quinta-feira, 20 de setembro de 2007

Quando Morremos

por Hsing yun - Do livro "Ensinamentos Fundamentais do Budismo Ch’an"
Hoje vamos discutir o processo da morte e o que ocorre após a morte. Não é um assunto fácil. Se eu contasse que depois da morte há muito sofrimento, vocês poderiam sentir medo da dor que teriam que enfrentar. Com essa atitude mental, vocês podem não compreender a verdadeira natureza da morte. Se eu lhes revelasse que a vida após a morte é serena e pacífica, vocês talvez me interpretassem de maneira errônea e pensassem que a morte é maravilhosa e que ela é sinônimo de estar liberado. Portanto, a única coisa que posso dizer é: "A vida não é necessariamente alegre e a morte não é necessariamente miserável".
Havia um homem rico que teve um filho em seus anos tardios de vida. Quando o menino nasceu, a casa se encheu de convidados que tinham vindo saudar o novo pai. Entre eles havia um mestre Ch’an que não parecia compartilhar do clima festivo ao seu redor. E, de fato, logo ele começou a chorar. O homem rico ficou confuso e perguntou: "Mestre, há algo errado? Porque está tão aborrecido? O mestre Ch’an respondeu tristemente: "Eu choro porque vocês adicionaram mais um nome ao número de mortos da sua família."
Uma pessoa iluminada vê o nascimento como uma extensão da vida e a morte como o começo de uma outra vida. Nascer não diz respeito apenas à vida nem a morte quer dizer apenas morrer. Quando olhamos para o nascimento e para a morte como uma coisa só, o que há para ser comemorado ou para ser lamentado?
Quando vemos alguém com cem anos, com freqüência o saudamos dizendo: "Que você possa viver para comemorar 120 anos!" Todos os anos, no Dia da Lembrança (Remembrance Day, um feriado em Taiwan, festejado em 9 de setembro) o governo homenageia os idosos e celebra a sua longevidade. Vamos pensar sobre isso por um instante. Seria mesmo o fato de alguém chegar a 120 anos realmente uma razão para celebrar? Se um homem vive até os 120 anos, seu filho de cem anos pode um dia ficar doente e morrer. Um após o outro, seu neto de oitenta anos e seu bisneto de sessenta anos, também podem morrer. Esse homem idoso poderia não usufruir da alegria de passar o tempo com seus netos. Ao sobreviver à morte de seus filhos e de seus netos, ele ficaria sozinho. Na vida de uma pessoa, não há nada mais difícil de suportar do que a perda de um filho. Portanto longevidade não significa necessariamente felicidade. Na maioria das vezes, com ela vem a solidão, a carência e a debilidade física.
Não deveríamos ser obsessivos em relação à longevidade nem tampouco temer a morte. A menção da morte freqüentemente provoca várias imagens atemorizantes nas pessoas. Na cultura chinesa, os mortos são muitas vezes retratados sendo punidos, tendo de subir montanhas de facas ou sucumbindo em potes de óleo fervendo. Se nós pudéssemos de fato entender a morte, veríamos que morrer não é muito diferente de tirar um passaporte que nos permita atravessar para um outro país. Que liberdade! A morte é um caminho que nós todos devemos atravessar. Como podemos fazer para encarar a morte de forma a nos sentirmos preparados e não assustados? Para fazer isso, precisamos primeiro entender a morte. E é sobre a natureza da morte que eu gostaria de discutir nos tópicos que se seguirão.
I. O Momento da Morte e o Estado de Morte
Apesar de todos termos vivido e morrido através de inumeráveis renascimentos, nenhum de nós se lembra da experiência da morte. Não sabemos o que a morte realmente é. De acordo com os sutras, quando morremos ainda estamos totalmente conscientes de tudo o que está à nossa volta. Podemos ouvir a voz calma do médico ou os lamentos da nossa família. Podemos ainda ver pessoas se juntando ao redor de nosso corpo, tentando mover nosso corpo que agora está sem batidas de coração e respiração. Podemos nos preocupar com as várias coisas que necessitam ainda ser completadas. Podemos sentir a nós mesmos nos movendo entre nossa família e amigos, querendo dizer a eles o que deveriam fazer. Mas, todos estão cheios de tristeza e ninguém pode nos ver ou escutar.
No Reader’s Digest, saiu uma vez um artigo sobre a experiência de quase-morte de um homem. Um dia, enquanto dirigia, ele sofreu um grave acidente; o carro ficou completamente destruído, e ele morreu na hora. Quando a ambulância, os médicos, a polícia e sua família chegaram ao local, sua consciência já havia deixado seu corpo e ele se sentiu flutuando no ar. Podia ouvir um rumor, um grupo de pessoas discutindo sobre como o acidente ocorrera. Então ele foi até o oficial de polícia e tentou contar-lhe o que de fato ocorrera. Mas o oficial não podia nem vê-lo nem escutá-lo. A essa altura, ele só tinha sua consciência e já não tinha mais a posse de seu corpo. Finalmente ele tomou consciência de que estava flutuando fora de seu corpo, vendo seu próprio corpo como um observador. Em seguida, se encontrou passando, numa velocidade incrível, através de um túnel longo, escuro e estreito.
Uma outra pessoa também relatou sua experiência de quase-morte após sofrer um ferimento grave na cabeça e ser trazida de volta de seu leito de morte. Ela conta: "Lembro que minha cabeça fez ‘boom’ e perdi a consciência. Depois, senti apenas uma sensação de estar aquecido, confortável e em paz". Isto porque no momento que nossa consciência deixa o corpo, ela não mais está confinada e pode sentir um nível de conforto e serenidade que não teria experimentado antes. Uma outra pessoa também disse o mesmo de sua experiência de quase-morte: "Quando estava morrendo, tive uma sensação extremamente boa e pacificadora". Outro homem descreveu sua experiência dessa maneira: "Senti que estava leve como uma pluma. Eu voava livremente em direção a um mundo de luminosidade!". A morte pode não ser tão amedrontadora e horrível como nós imaginávamos.
Nos sutras está escrito que nossa vida nesse mundo é incômoda e desajeitada, não diferente da situação de uma tartaruga curvada sob o peso de sua carapaça. Quando morremos, podemos nos livrar desse peso e transformar uma existência que estava confinada pelos limites do corpo físico. Porém, quando estamos diante da morte, a maioria de nós ainda tenta se apegar às sete emoções mundanas e aos seis desejos sensuais. Ainda não conseguimos nos desprender de nossos filhos, filhas, netos ou de nossos bens. Não queremos morrer e não aceitamos a morte graciosamente. Pensamos na morte como uma experiência dolorosa, como quando se rasga o casco de uma tartaruga viva. O Budismo não compartilha dessa visão da morte. O Budismo nos ensina que quando morremos, nos libertamos desse corpo e nos sentimos extremamente à vontade e livres. É como se tirássemos das costas um grande peso. Como isto é leve e livre!
Independente de sermos espertos ou lerdos, bons ou maus, todos nós temos de encarar a morte. A morte não é uma questão de se, mas uma questão de quando e de como. Até mesmo um imperador poderoso como Chin-shih, que unificou a China, tornando-se o seu Primeiro Imperador, não conseguiu encontrar uma maneira de prolongar sua vida. O lendário Peng Tsu pode ter vivido até oitocentos anos, mas cosmológicamente sua vida foi curta como a de um inseto, que vive apenas do alvorecer ao anoitecer. Todos os seres que vivem devem, sem exceção, também morrer. A diferença só reside nas circunstâncias da morte. Os sutras dividem as circunstâncias da morte em cinco categorias.
1. Morte a partir da exaustão do tempo de sua vidaIsto é o que é chamado morrer de velhice. É como uma chama trêmula que morre naturalmente quando seu suplemento de óleo se exaure. Nós todos gostamos de viver uma longa vida, mas a vida humana tem um limite. A vida continua somente a cada inspiração nossa, mas tão logo cessamos de respirar, morremos e retornamos à terra. Há um ditado que diz: "Alguns vivem somente do amanhecer ao entardecer. Outros nascem na primavera ou verão e morrem no outono ou inverno. Alguns vivem por dez anos, ou cem, ou até por mil anos. Podemos viver por um período curto ou longo de tempo, mas há realmente uma grande diferença nisso?" O que esse ditado quer dizer é que nossa vida tem um limite e ninguém escapa dessa realidade.
2. Morte a partir da exaustão de seus méritos
Está escrito nos sutras: "Os seres humanos não entendem da vida e da morte; os olhos humanos não discernem méritos e deméritos (cármicos)". A vida é como uma bolha de ar na superfície da água; quando o ar dentro da bolha se dissipa, a bolha não mais existe. Depois que um homem rico tiver esbanjado sua fortuna, ele se torna pobre. Similarmente, quando nós tivermos exaurido nossos méritos, a morte brevemente virá bater à nossa porta.
3. Morte causada por acidentes
Isto é o que chamamos de "morte prematura". A pessoa morre quando não era previsto. Pode ser em um acidente de carro, numa emboscada de guerra, assassinado por um inimigo, ou atacado por uma fera. Essas mortes são repentinas ou inesperadas. Há um provérbio chinês que é uma boa descrição desse tipo de morte súbita: "Enquanto alguém continua a respirar, as possibilidades são abundantes. Quando a morte chega, tudo vai para um estar parado".
4. Morte desejada
As três circunstâncias de morte descritas acima são imprevisíveis e incontroláveis. Ao contrário, na morte desejada não cabe incerteza e ela pode ser planejada. No Budismo, isto é com freqüência descrito como "vivendo e morrendo como se quer". Há muitos grandes mestres e sábios budistas que podem nascer e morrer como querem. Eles não são controlados pelo nascimento e morte, pois estão em completa consonância com o existir simultâneo e o rompimento das causas e das condições. O mestre Tao-an da Dinastia Chin do leste é um exemplo perfeito de tais grandes mestres. Ele tinha controle total do momento de abrir mão da sua vida. Em 8 de fevereiro do vigésimo ano da era Chien-yuan, ele reuniu seus discípulos no grande vestíbulo do templo em Chang-an. Após ter rezado e reverenciado ao Buda, ele calmamente disse aos seus discípulos: "Vou deixá-los agora! Todos vocês devem continuar a propagar as palavras do Dharma e despertar os ignorantes de sua ilusão".
Todos ficaram chocados e imploraram: "Mestre, és tão saudável e forte. Deverias viver por um longo tempo para continuar o trabalho do Buda. Como podes parar e nos deixar agora? É hora do almoço; por favor, almoce primeiro."
Tao-an respondeu: "Bom, eu comerei um pouco" E tendo dito isso, comeu seu almoço como de costume, voltou ao quarto para descansar e morreu enquanto descansava. O mestre Tao-an morreu conforme desejava, completamente livre de dor e sofrimento. Se nós praticarmos o Dharma diligentemente, podemos ficar livres do carma, a força que nos liga à morte. Nós também podemos alcançar a iluminação e entrar no nirvana.
Agora que nós discutimos as circunstâncias da morte, vamos colocar nosso foco em outro aspecto da morte.Quais são as sensações que a acompanham?.
Os sutras nos falam de três sensações que experimentamos na morte:
1. O desequilíbrio do grande elemento terra1
Quando se morre de uma doença do corpo, a sensação é de afogamento e é como se o corpo fosse um torrão afundando no oceano. Vagarosa e gradualmente, o corpo é imerso e a pessoa sente-se sufocar. A sensação associada a esse tipo de morte é descrita como "o grande elemento terra sendo abarcado pelo grande elemento água".
2. O desequilíbrio do grande elemento água
Quando se morre de doenças circulatórias, a sensação inicial é a de ser submerso em água e a pessoa sente-se molhada e fria. Em seguida, essa sensação de frio dá lugar a uma queimação e a pessoa sente muito, muito calor. A sensação associada a esse tipo de morte é descrita como "o grande elemento água sendo tragado pelo grande elemento fogo".
3. O desequilíbrio do grande elemento fogo
Quando se morre de doenças pulmonares, a sensação é de estar queimando como um grande incêndio ao entardecer. Então o corpo sente uma dor como se fossem mordidas e como se estivesse sendo despedaçado por fortes ventos e espalhado como cinzas. A sensação associada a esse tipo de morte é descrita como "o grande elemento fogo sendo engolido pelo grande elemento vento".
Vamos agora discutir o que acontece imediatamente após a morte e antes de nosso próximo renascimento. Os sutras nos contam que a sensação imediatamente após a morte não é de todo desagradável, porque quando morremos nosso corpo se transforma de uma forma finita e limitada para um estado sem formas e sem limites. Pode parecer um pouco surpreendente, mas existem três boas razões para explicar isso:
1. O limite do tempo e do espaço
Quando estamos vivos, somos limitados pelo tempo e pelo espaço. Não podemos viajar simplesmente desejando ir até um certo lugar e não podemos reverter o processo de envelhecimento que a passagem do tempo nos traz. Ao morrer (e antes de nosso próximo renascimento) somos liberados dos limites do nosso corpo físico e nossa verdadeira natureza pode se mover livremente através dos três reinos da existência.
2. O fardo do corpo
Está escrito no Dhammapada, "O corpo físico é a causa de todos os sofrimentos no mundo. Os sofrimentos que nascem da fome e sede, calor ou frio, raiva ou medo, luxo, desejos, ódios e tragédia — todos têm raízes na existência do corpo". Quando estamos vivos, gastamos muito tempo cuidando do nosso corpo. Quando sentimos fome, temos de comer; quando sentimos frio, temos que colocar mais roupa. Quando nos sentimos doentes, temos que aliviar a dor. Se pararmos por um momento e prestarmos atenção, saberemos que muitas de nossas preocupações vem do corpo. Após a morte, a consciência não mais está restrita pelos limites do corpo e todos os problemas associados a um corpo físico também se extinguirão com ele. Não há mais fome nem doença. Uma grande carga é tirada de nossos ombros.
3. O elemento sobrenatural
Enquanto estamos vivos, nossas faculdades são limitadas pelo nosso corpo. Após a morte, não mais estamos cerceados pelas leis da física. Seremos capazes de ver coisas que não podem ser detectadas pelo olho humano. Seremos capazes de ouvir sons que não podem ser ouvidos pelo ouvido humano. Seremos capazes de flutuar no ar, pois a força da gravidade não nos diz respeito mais. Nesse estado, paredes não serão capazes de nos deter e seremos capazes de viajar simplesmente com a força do nosso desejo.
A morte não é um fim; não é uma finalidade. Ao contrário, é o começo de uma nova existência. Quando morremos, o corpo físico para de funcionar, mas a consciência continua viva. Durante o tempo que se segue logo após a morte e antes do próximo renascimento, a consciência está num estado conhecido no Budismo como um "estado intermediário do ser". Dependendo do carma acumulado em vidas anteriores, um ser intermediário renascerá em um dos seis reinos. Uma vez renascido, todas as memórias de vidas passadas se perderão. Isso é chamado "confusão do renascimento". Por isso não conseguimos ter acesso a nenhuma memória das nossas vidas anteriores. Um poema escrito pelo Imperador Shun Chin explica bem isso: "Quem era eu antes de nascer? Quem sou eu após meu nascimento? Se esse homem crescido sou eu, então quem é aquele [que vai viver] após minha morte?"
Realmente não é importante saber sobre nossas vidas passadas ou futuras. Dos ensinamentos budistas, nós apreendemos que nunca morremos. O que morre é o corpo físico, uma combinação dos quatro grandes elementos. Enquanto o corpo físico morre, a consciência continua sem interrupção. Quando aprendemos que o corpo físico é tão permanente como uma bolha d’água, começamos a ver as ilusões do mundo que nos circunda. Podemos então aceitar a morte sem reservas.
Julgamento após a Morte e o Próximo Renascimento
Comumente pensamos sobre os que partiram e refletimos em quais tipos de situação eles podem estar. Na cultura budista chinesa, é costume rezar pelos mortos durante a celebração do ano novo e em vários outros feriados. Isso é benéfico se for feito em atenção e respeito aos pais que se foram ou aos que amávamos. A maioria das pessoas, porém, acredita erradamente que quando seus pais morrem transformam-se em fantasmas no inferno e então encomendam serviços religiosos na esperança de que eles descansem em paz. Na verdade, isso é bastante desrespeitoso em relação aos pais falecidos, pois só os que cometeram graves erros renascerão como fantasmas famintos ou seres demoníacos. Será que achamos que nossos pais não eram virtuosos? Por que não podemos supor que nossos pais tenham ido para o reino celestial ou que renasceram na Terra Pura do Buda do Ocidente, Terra da Bem-aventurança.
Várias religiões acreditam que ao morrermos, seremos julgados em relação à forma como conduzimos nossas vidas. A religião popular da China acredita que após a morte, compareceremos diante do Rei Yama, que nos julgará. Os cristãos acreditam que ao morrermos, estaremos diante de Deus, que decidirá se seremos bem recebidos no céu ou condenados ao inferno. Os budistas também acreditam no julgamento após a morte. A diferença é que não seremos julgados pelo Buda, pelos bodhisattvas ou pelo Rei Yama, mas por nosso carma. O conjunto de carma positivo e negativo de nossas ações passadas vai determinar em que reino de existência nós renasceremos e as condições nas quais iremos renascer. Nos ensinamentos budistas, apreendemos que nossa felicidade ou miséria não são controladas pelas divindades, mas estão em nossas próprias mãos.
Para onde se vai após a morte? Algumas pessoas acreditam que a morte é o capítulo final da vida, que não existe nada após a morte e, muito menos, que se possa renascer. Para elas a vida é curta e frágil. Em função de sua visão da morte, olham a vida com ceticismo e ansiedade. Em vez de enxergar a vida como um tesouro e fazer o melhor uso dela, essas pessoas vêem a vida apenas como uma oportunidade de mergulhar nos prazeres e satisfazer os sentidos. Como não olham a vida e a morte no contexto da Lei de Causa e Efeito estão prontas para fazer o que quer que seja, legal ou ilegalmente, para conseguir alcançar seus objetivos pessoais. Tal visão da morte e, portanto, da vida é errônea e pode nos levar à perdição. Embora os cristãos sejam diferentes dos budistas na forma como vêem esse julgamento final, eles também acreditam na existência do céu e do inferno e que há uma vida após a morte. No Budismo, acreditamos que depois de morrermos, vamos renascer em um dos seis reinos da existência. De fato, existe um verso que pode ajudar os parentes dos que faleceram, a saber, em qual reino seus entes queridos renascerão: "Os iluminados emergem da cabeça, os seres celestiais se elevam aos céus através dos olhos. Os humanos emergem do coração e os fantasmas famintos do estômago. Animais saem pelos joelhos e os seres demoníacos, pelos pés."
Esse verso quer dizer que: a última parte do corpo que se mantém quente indica o reino no qual o morto irá renascer. Se uma pessoa morre e seus pés forem os primeiros locais a ficarem frios e a cabeça for a última, significa que o morto atingiu o sagrado fruto da iluminação. Se os olhos forem os últimos lugares a permanecerem quentes, significa que a consciência partiu através dos olhos e que a pessoa renascerá no céu. Caso seja o coração o último lugar a permanecer quente, ela renascerá como um ser humano. Se o ventre se mantiver quente por um longo tempo, ela terá caído no reino dos fantasmas famintos. Se apenas os joelhos ficarem quentes, ela renascerá como animal. Se forem os pés a ficarem quentes por último, ela cairá no inferno.
Em que reino de existência, nós renasceremos? Como é que isso é decidido? Tudo depende do carma positivo e negativo acumulado em nossas ações passadas. Como diz esse ditado: "Se você quiser saber sobre sua vida futura, só o que tem a fazer é refletir sobre sua vida presente". Existem três tipos de forças cármicas que determinam em que reino e em quais condições se dará nosso próximo renascimento. Essas forças cármicas são moldadas segundo:
1. O peso relativo de nosso carma positivo e negativo
A maneira como essa força cármica atua pode ser comparada à forma como um auditor de banco lida com as contas dos seus clientes; os que devem muito dinheiro devem ser cobrados primeiro. Quando se morre, o peso relativo do bom e do mau carma determinará o renascimento da pessoa. A pessoa que fez muitas ações positivas renascerá em um reino bom, enquanto a pessoa com muito carma negativo renascerá num dos três reinos de sofrimento. O princípio por trás disso é simples como o ditado: "O bem cria o bem, o mal cria o mal".
2. Nossos hábitos
No Budismo, nós acreditamos que os hábitos de uma pessoa podem afetar o seu renascimento. Se alguém tem o hábito de recitar o nome do Buda Amitabha, sua mente tem grandes chances de estar com Amitabha. Se essa pessoa se depara com um acidente e se lembra de recitar o nome do Buda Amitabha no momento de sua morte, esse gesto pode ajudá-la a renascer na Terra Pura da Bem-aventurança.
3. Nossos pensamentos
O renascimento de uma pessoa está intimamente relacionado com seus pensamentos diários. Se a pessoa é devotada aos caminhos do Buda, então renascerá na Terra Pura. Se a pessoa é compromissada com o céu e suas práticas estão de acordo com ele, renascerá em um reino celestial. Portanto em nossa prática diária é importante discernir os tipos de pensamentos nos quais ancoramos nossa mente.
Mas independentemente do fato de nosso renascimento estar ligado ao peso do nosso carma, à força de nossos hábitos ou ao poder de nossos pensamentos, devemos sempre nos ater ao pensamento correto, praticar o bem e evitar causar o mal. Dessa forma, não precisamos ter medo nem do julgamento nem da morte.
Costumes Quanto aos Funerais e a Forma de se Olhar a Morte
Diferentes culturas têm diferentes maneiras de lidar com o corpo do morto e os costumes variam quanto ao sepultamento. Algumas das diferentes maneiras de preservar o corpo incluem o congelamento, a desidratação, a dissecação e a mumificação.
Alguns povos enterram seus mortos enquanto outros os cremam. Alguns lançam os corpos ao mar, outros os deixam a céu aberto. A maneira como os budistas tratam os mortos é bastante similar a de outras culturas descritas acima, com duas grandes distinções. Primeiro, os budistas defendem a prática de não mover o corpo até oito horas após a morte. Segundo, recomendam que nós não deveríamos chorar alto próximo ao corpo, pois nosso choro perturba o morto.
Porque não se deve mover o corpo até oito horas após a morte? Realmente, há uma base científica para esse costume budista. Depois que os pulmões pararam de respirar e o coração parou de bater, o sistema nervoso pode ainda continuar a funcionar. Algum grau de consciência também pode ter restado no subconsciente. Embora possa estar clinicamente morta, a pessoa não está ainda completamente morta. Portanto quando alguém morre, não deveríamos mover a pessoa mesmo que esteja deitada, sentada ou reclinada na cama. Se tentarmos mover o corpo poderemos estar causando ao morto, desconforto que, por sua vez, pode provocar ressentimento e raiva. Como o estado da mente do morto influencia seu renascimento, é aconselhável não mover seu corpo por oito horas após a morte.
Na literatura budista, existe uma história de como perturbar o corpo do morto, ainda que sem intenção, pode ter conseqüências nefastas. Uma vez um rei, que era um budista devoto morreu. A família real se reuniu ao redor do corpo e ficou de vigília. Aconteceu que um mosquito pousou no nariz do rei. Um membro da família real tentou enxotar o mosquito, mas não conseguiu e terminou por bater no rei. O rei ficou muito perturbado e com raiva. Por conta disso, renasceu como serpente.
Há uma outra razão pela qual devemos esperar oito horas antes de mover o corpo de um morto. Durante a prática da meditação sentada, é possível entrar em um estado de concentração meditativa no qual o pulso se torna quase imperceptível. Para os que não estão familiarizados com a prática da meditação, a pessoa em concentração meditativa parece morta. Havia uma história de um velho monge que entrou em estado de concentração meditativa enquanto realizava sua prática. Quando seu jovem discípulo tomou seu pulso e descobriu que ele não estava respirando, pensou que o monge havia morrido. Desta forma, o corpo foi cremado. Quando o velho monge saiu de seu estado de concentração, não conseguia encontrar seu corpo. Logo, as pessoas no templo começaram a ouvir o monge chamar dia e noite: "Onde está a minha casa? Onde está a minha casa? Irritadas com o choro, as pessoas no templo, pediram ajuda a um grande amigo do monge. O amigo chegou ao templo e sentou-se em silêncio. Quando o velho monge chamou pela sua casa (isto é, por seu corpo), seu amigo disse-lhe bem alto: "Simplesmente vá. Por que você ainda quer se incomodar com uma casa?". Quando o velho monge ouviu isso, instantaneamente atingiu a iluminação e nunca mais procurou por sua casa.
Nos tempos antigos, quando não havia nenhum método certo para se saber se uma pessoa havia, de fato, morrido, o costume budista de não mover o corpo do morto por oito horas era uma proteção contra os erros. Num livro intitulado A Verdade da Morte, há um capítulo sobre um homem que, por engano, foi considerado morto. Ora, existe um costume chinês de se exumar e juntar os ossos dos mortos alguns anos após sua morte. Muitos anos se passaram, até que a família decidiu que era tempo de abrir o túmulo e recolher os ossos do homem. Quando abriram o caixão, ficaram horrorizados ao encontrar sua cabeça virada e seus membros dobrados na posição fetal. A família se deu conta que havia errado ao considerá-lo morto, quando ele tinha apenas desmaiado. Que horror deve ter sentido quando despertou e se encontrou num caixão. Dessa forma, o costume budista de não mover o corpo do morto por oito horas não é sem razão. Isso também permite à família um tempo para se acalmar e ao morto um momento de paz e silêncio.
Ao longo das oito horas do período de espera, é ideal que a família ajude o morto recitando o nome do Buda. Dessa maneira, ele pode repousar sua mente no nome do Buda enquanto faz sua viagem para um outro renascimento. Devíamos lembrar de não chorar perto do morto. Se não conseguimos nos controlar e precisarmos chorar, devemos fazer isso longe dele.
Embora o corpo possa estar duro e frio, a consciência ainda pode estar hesitando. Nossa tristeza pode causar bastante problema para o morto e se tornar um obstáculo para seu movimento em direção a um outro renascimento.
Será realmente necessário lamentarmos a perda de alguém que morre? Podemos pensar na morte como uma partida para umas férias e podemos nos regozijar pela alegre e agradável viagem que ele empreende.
Quando nossos entes queridos morrem, devemos pensar neles indo para o paraíso ou se transformando em Budas. Podemos pensar na morte como uma mudança para a Terra Pura da Bem-aventurança. Uma terra onde o sofrimento não pode ser encontrado. Isso não é maravilhoso? No Budismo, nós olhamos a morte como o início de uma nova vida, como uma crisálida se metamorfoseando em uma linda borboleta, ou um pintinho saindo de sua casca. Porque que nós, que estamos vivos, sentimos tamanho pesar pelos que morrem?
Em relação aos preparativos funerários, o Budismo apóia a cremação. É ao mesmo tempo conveniente e higiênico, especialmente em áreas densamente populosas. Diferentemente de se enterrar o corpo, cremar não requer muito espaço; é também relativamente barato.
Lembro de um monge mais velho falar para mim: "Depois que eu morrer, por favor, jogue minhas cinzas no oceano para os peixes e camarões. Dessa maneira, posso construir algumas relações causais com as criaturas do oceano". Isso é uma maneira tão solta de olhar a vida e a morte - um grande contraste à tendência egocêntrica que a maioria de nós possui. Algumas pessoas são muito egoístas e gananciosas. Quando estão vivas, querem adquirir esse ou aquele pedaço de terra para si próprias. Quando morrem, querem competir com os vivos por melhores e mais espaçosos terrenos para sua última morada. Que absurdo!
Alguns de vocês podem dizer que um funeral budista é digno, mas extremamente simples. Como é possível mostrar nosso amor pelo morto se não fazemos uma cerimônia elaborada ou não o enterramos em um túmulo suntuoso? Eu acredito que a resposta para essa pergunta tem mesmo a ver com a visão que cada um tem da morte. Se pudermos nos liberar da vida e da morte, não estaremos restringidos por costumes sociais que dizem o que é ou não adequado para um funeral. Chuang-tzu, um antigo e famoso filósofo chinês, foi alguém que não se sentiu preso aos costumes sociais. Quando estava morrendo, seus discípulos se juntaram ao seu redor para discutir sobre os arranjos do seu funeral. Chuang-tzu, que acompanhava a discussão, riu e disse: "O céu e a terra são meu caixão, o sol e a lua são meus tesouros, as estrelas são minhas pedras preciosas. Isso já não é suficiente? Existe alguma coisa mais grandiosa?"
Os discípulos estavam descrentes e responderam: "Nós não podemos fazer isso. Se deixarmos seu corpo para fora os corvos e as águias virão bicá-lo. É melhor usarmos um caixão adequado".
Chuang-tzu riu e disse: "Que diferença faz? Se vocês deixarem meu corpo para fora os corvos e as águias virão bicá-lo. Se enterrarem meu corpo num caixão, as formigas e as larvas vão se alimentar da minha carne. Por que vocês roubam dos corvos para alimentar as formigas? Por que são tão injustos?"
Não basta ter um funeral adequado, devemos também ter uma perspectiva adequada em relação à morte. Se pudermos cortar os gastos nos arranjos de um funeral e utilizar esse dinheiro para caridade, estaremos ajudando os mortos a deixarem seu amor como herança para os vivos. Se as circunstâncias permitirem, não deveríamos hesitar em doar órgãos para salvar a vida dos que precisam. Quando temos a perspectiva correta perante a morte, então teremos a possibilidade de conduzir os arranjos de funeral com tal sabedoria e de tal forma que ambos, vivos e mortos, serão beneficiados.
Como os budistas vêem ou não vêem a morte? Os budistas não olham a morte como aniquilação ou sono eterno. Os budistas vêem a morte como um mudar-se de uma casa para outra ou de uma situação para outra. Nos sutras existem muitas metáforas para a morte.
1. A morte é como nascer novamente
A morte é o início (de uma nova vida); não é um fim. O processo da morte pode ser comparado a extrair o óleo de sementes de gergelim ou de fazer manteiga a partir do leite.
2. A morte é como uma formatura
A vida de uma pessoa pode ser comparada à vida escolar de um jovem e a morte, à sua formatura. Quando se forma, as notas que ele recebe dependem do quanto ele foi bom ou mau aluno. Da mesma forma, quando morremos, as circunstâncias nas quais renasceremos dependem do bom e do mau carma que acumulamos.
3. A morte é como se mudar
Quando há nascimento, há morte. A morte é como se mudar de uma casa antiga para uma casa nova.
4. A morte é como trocar de roupa
Morrer é como tirar a roupa antiga, já gasta e colocar roupas novas. Quando entendemos que todas as experiências na vida são nuvens flutuantes passando em frente aos nossos olhos, veremos então que o corpo nada mais é do que um artigo de roupa.
5. A morte é renovação
Nosso corpo experimenta processos metabólicos todos os segundos. Novas células são criadas enquanto células antigas morrem. O ciclo de nascimento e morte é como o processo de criar células novas para repor as células antigas.
Quando temos a perspectiva correta sobre morte, não há por que temê-la. O que deve nos preocupar não é o quando morremos, mas o que acontece após a nossa morte. A maioria de nós passa a vida pensando apenas em se divertir e em aproveitar. Gastamos nosso tempo atrás de fama e de fortuna, sem termos uma visão clara de para onde estamos indo. Sem um propósito e uma direção claramente definidos, a vida não tem sentido. O que é fama e fortuna quando nos encontramos em nosso leito de morte? Quando sabemos como viver a vida, sabemos como lidar com a morte. Confúcio uma vez falou:
"Se não entendemos a vida, como podemos compreender a morte?". Não deveríamos ficar consumidos pelo medo de morrer, que é em si um processo físico. O que é mais trágico é viver nossas vidas na ilusão e na ignorância; podemos estar vivos no corpo, mas mortos no espírito. Por essa razão decidi falar sobre a morte. Espero que nossa discussão de hoje possa ajudar cada um de nós a despertar do pesadelo da morte. A tarefa urgente a ser feita é enxergar a vida e a morte no contexto da impermanência, do sofrimento e do vazio. Se nós assim fizermos, encontraremos o significado de vida e morte".
IV. Mortes Inusitadas e Mortes Extraordinárias
Alguns de vocês podem perguntar: Como pode a morte ser maravilhosa e extraordinária? Se fizermos uma pausa e pensarmos nisso com cuidado, descobriremos que a noção de uma morte maravilhosa não é artificial. Quando temos uma correta compreensão dos ensinamentos do Buda, vemos através do manto do mistério da morte e ficamos totalmente em paz sobre a vida e a morte. O mestre Ch’an, Shan-chao de Fen-yang falou muito bem sobre isso: "Cada um de nós vive por todos os seres e morre por todos os seres".
Existe uma história maravilhosa sobre a maneira como Shan-Chao morreu. Quando ele ainda estava vivo, havia um poderoso magistrado chamado Lee Hou. Lee sempre quis que Shan-chao se tornasse o abade do templo de Cheng-tien e ofereceu-lhe a posição de mestre em três diferentes ocasiões. E como o mestre repetidamente não aceitava a oferta, Lee ficou furioso. Então mandou um mensageiro ir até o mestre e pessoalmente trazê-lo para o templo. Quando o mensageiro ia partir, o magistrado disse: "Preste bem atenção, se você vier sem o mestre sua vida não será poupada!". O mensageiro ficou petrificado. Foi até o mestre Ch’an e implorou a ele que o acompanhasse ao templo Chen-tien. Ao saber do destino que o mensageiro teria caso não cumprisse a ordem do magistrado, o mestre percebeu que não tinha muita escolha. Juntou seus discípulos e lhes disse: "Por um lado, eu não gostaria de deixá-los todos aqui e me tornar o abade do templo Chen-tien. De outro, se eu os levar, tenho medo que vocês não consigam me acompanhar".
Um dos discípulos levantou-se e disse: "Mestre, eu quero ir com você. Posso andar 80 milhas por dia".
O mestre balançou a cabeça e suspirou: "Muito devagar. Você não consegue me acompanhar".
Outro discípulo o chamou: "Eu irei, posso caminhar 120 milhas por dia".
O mestre sacudiu a cabeça e disse: "Muito devagar, muito devagar".
Os discípulos se entreolharam confusos e pensaram: "Quão rápido pode o mestre viajar?"
Naquele instante, outro discípulo veio silenciosamente para frente. Ele reverenciou o mestre e disse: "Mestre, eu entendi. Eu irei com você". O mestre perguntou: "Quão rápido você pode andar?". O discípulo respondeu: "Tão rápido quanto o senhor possa viajar, eu também posso".
Ao ouvir isso, o mestre sorriu e disse: "Muito bem, vamos!".
Sorrindo e sem movimentos bruscos, o mestre Ch’an morreu. O discípulo que havia se oferecido como voluntário permaneceu respeitosamente ao lado do mestre e em seguida também morreu. Que despreocupado é deixar este mundo quando desejamos!
O mestre Ch’an Te-pu da Dinastia Sung foi igualmente encantador ao morrer. Certo dia, ele juntou os discípulos ao seu redor e disse: "Estou prestes a deixar vocês. Embora eu esteja curioso sobre o tipo de arranjos funerários que vocês irão preparar para mim, não estou certo se terei tempo de voltar para apreciar suas oferendas. Sendo assim, em vez de nós nos preocuparmos uns com os outros depois da minha partida, porque não gastamos um tempo juntos e desfrutemos das oferendas agora?"
Os discípulos sentiram que seu mestre estava agindo estranhamente, mas não ousaram desobedecer. Prepararam o serviço funerário e prestaram homenagem ao seu mestre pensando que se tratava de um jogo. No dia seguinte, Te-pu de fato morreu.
Alguns de vocês podem pensar que é muito estranho alguém preparar uma cerimônia funerária antes de morrer. Mas, na realidade, isso é bastante bem-humorado e prático. Um velho ditado chinês capta bem esse sentimento:
"Oferecer uma gota d’água para uma pessoa enquanto ela está viva é melhor do que oferecer a ela fontes d’água após ela ter partido desse mundo". É melhor respeitarmos nossos pais enquanto estão vivos do que dar a eles um funeral requintado quando morrerem.
O mestre Ch’an Tsung-yuan, da Dinastia Sung, também olhava a morte com desprendimento. Ele tinha oitenta e três anos quando alcançou a iluminação e não estava preso nem à morte e nem à vida. Quando sentiu que era tempo de deixar esse mundo, o fez com graça e dignidade. Compôs, inclusive, uma elegia para si mesmo:
Nesse mundo ninguém deve viver além de seu tempo, pois, após a morte, todos nos tornaremos pó na tumba. Como agora eu tenho oitenta e três anos; escrevo essa elegia para dizer adeus ao meu corpo. A maneira como o mestre Ch’an Hsing-kung morreu também é legendária. Naquele tempo, havia um bandido feroz chamado Hsu Ming. Ele havia matado muitas pessoas e causado bastante sofrimento. Hsing-kung não agüentava ver os aldeões sofrerem, então decidiu ir conversar com o bandido. Embora tivesse consciência de que sua vida corria grande perigo, ele não tinha medo. Enquanto fazia sua refeição com o bandido, escreveu essa elegia para si mesmo:
Frente a frente com a calamidade e no meio do terremoto,
Eu sou um sujeito feliz e sem medo.
Não há momento mais perfeito que agora,
Corte-me em dois se quiser.
A coragem e a compaixão de Hsing-kung converteram o ladrão e muitas vidas foram salvas por sua causa. Tempos depois, quando o mestre percebeu que o fim de sua vida estava se aproximando, contou aos seus discípulos que gostaria de morrer flutuando no rio. Eles então prepararam para ele um barco e fizeram um furo no fundo. O mestre entrou no barco levando uma flauta. O barco flutuou rio abaixo ao som da flauta. O mestre também deixou um poema explicando porque havia escolhido deixar o mundo dessa forma. O poema diz assim:
Uma morte sentada ou de pé não pode ser comparada com uma partida flutuando.
Economiza lenha e o chão não é perturbado.
Partir de mãos vazias é muito libertador e alegre.
Quem pode me entender?O Venerável Chuan-tzu2 pode. Na virada do século, havia um monge em Rangoon, Burma, que se chamava Miao-shan. Em 1934, Miao-shan ficou doente com derrame cerebral e desnutrição. Grandes bolhas cresceram em seus pés e em suas costas. Mesmo assim, ele continuou a fazer prostrações ao Buda nas pedras quentes do calçamento. As bolhas abriram e infeccionaram, soltando pus e sangue. Sua condição não o perturbava e ele recusou tratamento médico. Nem banho queria tomar e ninguém sabia mais o que fazer. No dia de sua morte, um de seus discípulos de novo sugeriu que tomasse um banho. Dessa vez, o venerável acenou e respondeu: "Estou contente que você tenha sugerido isso; é hora". Tendo dito isso, foi até o banheiro e alegremente tomou seu banho. O discípulo, que estava preocupado com o mestre, ficou ao lado da porta e insistiu que o venerável tomasse um bom banho para acalmar suas feridas. O venerável respondeu através da porta: "Eu sei, tomarei um bom banho hoje, pois é meu último banho".
Muitas horas se passaram. O discípulo ainda ouvia o som da água escorrendo, mas o venerável não estava mais à vista. Ao abrir a porta, descobriu que o venerável havia morrido. Embora continuasse de pé, seu coração tinha parado. Quando conseguimos deixar de lado as coisas às quais nos prendemos, não temeremos mais a morte.
Existem muitos outros exemplos de mestres Ch’an tendo mortes pacíficas. O mestre Ch’an Tan-hsia Tien-jan morreu debruçado em seu bastão. O Venerável Hui-hsiang morreu ajoelhando-se com um sutra em suas mãos. O mestre Liang-chieh da Dinastia Tang tinha controle absoluto da hora de sua morte. Pediram que ele ficasse vivo por mais sete dias e ele assim o fez. O mestre Ch’an Yu-an voltou à vida depois de haver estado em seu caixão por três dias. O mestre Ch’an Ku-ling Shen-tsan perguntou a seus discípulos:
"Vocês querem saber o que significa o samadhi silencioso?"
Quando os discípulos responderam a seu mestre negativamente, o mestre fechou os lábios com firmeza e morreu instantaneamente. A forma como Pang Yun e sua família morreram são ainda mais interessantes e variadas. Sua filha Lian-chao sentou na cadeira de seu pai e morreu, enquanto o próprio Pang Yun deitava-se para morrer. Quando seu filho, que estava trabalhando no campo, soube das mortes, baixou seu arado e morreu de pé. A mulher de Pang Yun viu que todos eles tinham morrido, empurrou uma rocha abrindo uma fenda e entrou nela. Antes, porém, deixou esse verso:
Morrer sentado, deitado ou de pé não é inusitado.
A senhora Pang simplesmente deixou-se ir e partiu. Com ambas as mãos ela afastou uma rocha sem veio E partiu sem deixar vestígios para outros verem. Quando alcançarmos a sabedoria de ver através da vida e da morte, também poderemos morrer sem dor e sem esforço, como alguns dos mestres Ch’an sobre os quais falamos hoje. Com o nascimento vem a morte. Sejamos ou não budistas, teremos de enfrentar a morte um dia. Felizmente, com os ensinamentos budistas, podemos entender a vida, e, a partir daí, a morte. Não devemos ter medo da morte, porque a morte é nada mais do que um fenômeno natural. Quando nos preparamos enquanto estamos vivos, podemos ter esperança naquilo que se segue após a morte.
Nós fazemos provisões de tudo na vida. Guardamos uma lanterna para um caso de emergência ou de blackout. Temos à mão um guarda-chuva caso chova. Empacotamos comida para longas viagens e trocamos nossos guarda-roupas ao anúncio de uma nova estação. Da mesma maneira, deveríamos nos preparar espiritualmente para o dia em que a morte vier bater à nossa porta. Não devemos depositar nossas esperanças apenas no presente, também devemos refletir sobre a vida após a morte. Em meio à impermanência da vida e morte, temos que ter em mente que o Corpo-dármico3 é eterno e a vida-sábia4 é atemporal.
Nossa natureza búdica é eterna!

Notas:

1 No Budismo, acreditamos que o corpo é composto de quatro grandes elementos: terra, água, fogo e vento.
2 Venerável Chuan-tzu foi um monge que viveu antes de Hsing-kung e que também preferiu morrer flutuando na água.
3 Conjunto de ensinamentos do Buda
4 Nossa sabedoria espiritual

quarta-feira, 19 de setembro de 2007

A Poesia de Brecht e a História


Por: Leandro Konder

Bertold Brecht fez poesia desde muito cedo. Desde 1913, quando tinha quinze anos de idade, ele publicava poemas. A princípio, no jornal da escola; depois, no suplemento literário de um jornal de Augsburg, sua cidade natal.
Quando começou a Primeira Guerra Mundial, em 1914, Brecht, influenciado por professores, chegou a escrever poemas patrióticos. Em 1916, entretanto, já estava com 18 anos e se rebelou. Deram-lhe para comentar um verso do poeta Horácio ("doce e honroso é morrer pela pátria") e o moço reagiu com acrimônia: escreveu que o verso só podia ser mera propaganda, já que "despedir-se da vida é sempre duro, na cama ou no campo de batalha".
A partir daquele momento, consolidaram-se as suas convicções pacifistas e a sua poesia passou a denunciar não só a inumanidade das guerras como a estreita ligação, nelas, entre a desgraça dos pobres e o aumento do lucro dos ricos.
O pacifismo do poeta se desdobrou em antimilitarismo. Havia, na tradição prussiana, autoritária, bastante espaço para uma idealização do exército e da vida militar.
Brecht se insurgiu contra essa idealização em vários poemas, ao longo dos quatro ou cinco anos que se seguiram no final da Primeira Guerra Mundial. Um deles é a "Canção dos três soldados", que se refere a três amigos que morrem no último quarteto e são logo substituídos por outros jovens convocados (Gesammelte Gedichte, ed. Suhrkamp, pp. 127-128). Outro é um "flash" extraído da existência quotidiana prosaica e embrutecedora dos soldados, uma quadrinha grotesca intitulada "Ich will nur grõssere Stiefel haben" (Quero apenas botas maiores):

As unhas do meu pé crescem, vistosas,
agora que já não são mais cortadas.
Só preciso de botas espaçosas,
pra não gemer nas minhas caminhadas.
(Gesammelte Gedichte, p. 119)

Outro tema fundamental na poesia de Brecht é o da grande cidade. Ainda na juventude, ele ficou profundamente impressionado com Munique e, em seguida, com Berlim. Surpreende-o a inumanidade das condições em que os seres humanos sobrevivem nas metrópoles da época, sob a lei do mais crasso utilitarismo e pressionados pela mais brutal competição. Willi Bolie observa:
A metrópole contemporânea aparece aos seus olhos, antes de mais nada, como uma grande praça mercantil, 'onde se negocia o ser humano' (BOLLE, Willi, 1987, p. 61).
Brecht inventa um nome para esse palco de brutalidades: "Mahagonny". Seu amigo, o crítico Walter Benjamin, notou que ele queria compreender que tipo de gente povoava aquele espaço inóspito, insalubre: "Brecht é, talvez, o primeiro grande poeta que tem algo a dizer a respeito do homem urbano" (BENJAMIN, Walter, 1966).
Aproveitando um conto de Grimm, que relata o assassinato de um cavalo falante, de nome Falladah, Brecht fez um poema – "O Falladah, você que está aí pendurado" (GG, pp. 61-62) – no qual indagava, em nome do animal que acabara de morrer, as razões da sofreguidão com que os circunstantes retalharam sua carne quando perceberam que o bicho não agüentava mais, antes mesmo que ele fechasse os olhos. Falladah se pergunta:

Perguntei pra mim mesmo: que tipo de frieza
baixou sobre esses desgraçados?
Quem os levou à torpeza?
Quem os fez baixar o nível?
Vocês precisam ajudá-los, rápido, coitados.
Se não, vai acontecer algo que vocês acham impossível...

Essa visão apocalíptica da grande cidade como geradora de uma guerra permanente (um entrelaçamento do tema da metrópole e do tema da guerra) está muito presente tanto nos poemas como no teatro de Brecht, ao longo dos anos vinte. Uma de suas peças desse período se intitula, sintomaticamente, "Na Selva das Cidades".
Por outro lado, ele era um materialista, acentuadamente pessimista, visceralmente desconfiado em face das mistificações conformistas patrocinadas pelos pregadores da resignação, representantes das religiões organizadas; por outro lado, esse inconformado diante de uma sociedade atomizada, amesquinhada, tinha sua sensibilidade marcada pela leitura da Bíblia. Imagens bíblicas alimentavam sua revolta contra o mundo dos indivíduos privados de valores reais, incapazes de transcender seus horizontes particulares, carentes de universalidade (MARSCH, Edgar, 1974, p. 157).
As imponentes construções do "homem urbano", a seu ver, constituíam apenas tentativas irrisórias de disfarçar a provisoriedade da sua passagem pelo mundo. A exacerbação dos conflitos estruturais da metrópole criava um cenário de guerra que tendia a promover uma destruição generalizada. Um curto poema "Sobre as Cidades", de 1927, caracteriza a metrópole da seguinte maneira:

Em baixo dela, Os esgotos;
nela mesma, não tem nada;
em cima dela, fumaça.
Nela nós vivemos, rotos,
a nossa vida frustrada,
uma passagem violenta.
E a cidade também, lenta,
a cidade também passa.
(GG, p. 215)

Naqueles anos, a poesia de Brecht tinha pontos de contato com o estado de espírito que se manifestava nas obras de alguns autores expressionistas. A violência da linguagem, em especial, correspondia à sua necessidade íntima de reagir contra a sobriedade e o equilíbrio de uma cultura "oficial" conservadora. Em face dos "bons modos" que camuflavam a terrível gravidade dos problemas da época, o poeta se sentia obrigado a evocar, com deliberada impertinência, "das gigantische Darmgerãusch, mit dem das letzte Mammut sein hartes und seliges Erdenleben abschloss" (o gigantesco peido com que o último mamute encerrou sua dura e bem-aventurada existência terrena) (GG, p. 75).
Em alguns momentos, o ímpeto contestado assumia, mesmo, um tom niilista. É o que se pode ver, por exemplo, no poema "Der Nachgeborene" (O que nasceu tarde) (GG, p.99):

Confesso: não
tenho nenhuma esperança.
Os cegos falam de uma saída. Eu, porém, vejo.
Quando os erros já foram usados e abusados,
senta-se à nossa frente, pra nos fazer companhia,
o Nada.

Esse sentimento era partilhado por outros artistas, Brecht não estava isolado; seus poemas tinham considerável repercussão. Antes de completar trinta anos, já o reconheciam como um grande poeta.
Sua coletânea de poemas intitulada Hauspostille (Breviário Doméstico), publicada em 1927, provocou impacto. Kurt Tucholsky saudou-o, escrevendo: "Ele e Gottfried Benn são, na minha opinião, os maiores talentos poéticos na Alemanha atual". E Hervert Ihering afirmou que ele tinha mudado a fisionomia literária da Alemanha: "Com Bert Brecht, o nosso tempo ganhou um novo tom, uma nova melodia, uma nova maneira de ver as coisas".
É verdade que o sucesso do Breviário se beneficiou de uma atitude de incisiva provocação assumida por Brecht no final de 1926: ele foi convidado para julgar cerca de 400 poemas apresentados num concurso instituído pela revista O Mundo Literário e decidiu que nenhum dos autores que haviam se candidatado merecia o prêmio. Na justificativa do seu julgamento, ainda acrescentou: "Fiquei conhecendo aqui uma espécie de juventude que eu teria tido grande proveito em continuar desconhecendo".
O escândalo, sem dúvida, contribuiu para a projeção do petulante julgador. No entanto, a reação escandalizada do público e de boa parte da crítica não bastaria, por si só, para assegurar ao livro o êxito alcançado. Havia nos poemas não só uma altíssima qualidade literária como também um timbre de autenticidade que foi reconhecido e apreciado pela nova geração de escritores, à qual Brecht pertencia.
Nos setores mais inquietos da intelectualidade alemã, podiam ser notadas a angústia e a frustração ligadas à derrota da esquerda revolucionária e à situação de esvaziamento da crítica radical no interior da República de Weimar, quer dizer, às condições institucionais que se seguiram ao fim da guerra e ao fim do império. Expandia-se a sensação de que não havia muita coisa a fazer para mudar o estado de coisas existentes, considerado altamente insatisfatório.
Brecht participava do impasse em que se mesclavam uma contestação furiosa e um desânimo insuperável. Fernando Peixoto observa: "Seus primeiros poemas e suas primeiras peças são a reflexão da trágica situação de uma geração desiludida" (PEIXOTO, Fernando, 1974, p. 26).
O que o escritor queria, com a sua poesia, era contribuir para que a dureza do quadro fosse percebida em toda a sua dimensão. Ele manifestava uma drástica recusa a qualquer tentativa de "embelezamento" da realidade. Eventualmente, se assim lhe parecesse, o poeta precisava ter a coragem de encarar a escuridão total, a podridão, o beco sem saída, a inexorabilidade da morte. A companhia do Nada.
Havia, contudo, uma esperança subterrânea, a convicção de que a condição humana tinha uma força própria, um insuprimível poder de se insurgir, uma certa grandeza ineliminável. "Menschsein ist eine grosse Sache" – admitia o poeta: "Ser humano é uma grande coisa" (GG, p. 144).
Na origem dessa força, dessa grandeza, estava, seguramente, o gosto pela vida. Mesmo postos em condições miseráveis de existência, os seres humanos se apegam à vida, resistem à idéia de deixar o mundo. O poeta lhes recorda essa peculiaridade num poema que se chama: "Von der Freundlichkeit der Welt" (GG, p. 205).

Vocês nasceram franzinos,
pequenos e nus também;
sobreviveram, mofinos,
graças à ajuda de alguém.
Ilustres desconhecidos,
ninguém, de fato, os chamou;
não foram bem acolhidos,
mas alguém os ajudou.
O mundo é frio, é imundo,
mas, sob uma crosta dura,
vocês amaram o mundo,
ao irem pra sepultura.

Se, por um lado, essa capacidade de amar o mundo engendrava uma esperança preciosa, que permitia aos seres humanos a busca de uma existência menos penosa, essa própria esperança, por outro lado, tornava as criaturas mais vulneráveis às ilusões mentirosas. Os que tiram proveito das guerras e exploram a miséria nas grandes cidades dispõem de instrumentos e disposição para extrair vantagens das expectativas acalentadas pela maioria sofredora da humanidade. No essencial, as posições éticas/estéticas de Brecht, naquele período, passavam por uma espécie de conclamação às pessoas no sentido de não acreditarem nas palavras melífluas dos de "cima".
O poema "Contra a sedução" (GG, p. 260), como assinalou Walter Benjamin, parodia a forma solene do sermão eclesiástico, servindo-se de suas afirmações peremptórias e de suas advertências moralizastes, para incitar os leitores a uma certa incredulidade fundamental. Cada uma das quatro quadras do poema começa com uma advertência: "Não se deixe seduzir!", "Não se deixe enganar!" e – repetindo – "Não se deixe seduzir!". O ser humano precisa saber assumir seu apego à vida, precisa saber gozála, lutar pelo direito de vivê-la plenamente, porque ela é curta e "não será suficiente, quando vocês tiverem que deixá-la".
Por que os de "baixo" se acomodam com tanta docilidade às normas estabelecidas pelos de "cima"? Essa questão preocupa Brecht, e o inclina a enfatizar sua vocação para a rebeldia. Os poetas que mais lhe interessam são contestadores. Ele lê com fascínio o francês François Vilion, expoente do século XV, boêmio, ladrão e assassino. Sofre a influência dos poemas de Franz Wedekind, agitado precursor da "revolução sexual", que sacudiu os espíritos da "Belle Époque" na passagem do séc. XIX ao séc. XX. E se encanta com os versos de Arthur Rimbaud, o gênio precoce que olhava em volta e denunciava: "la vraie vie est ausente" (a verdadeira vida está ausente), antes de concluir "il faut changer la vie" (é preciso mudar a vida) (PIETECKER, Carl, 1974).
Admirando-os, Brecht, de algum modo, se identifica com eles, enxerga-os como "modelos". Dá mostras de pertencer a uma "família" especial de poetas: integra a estirpe dos "libertários", daqueles artistas que se contrapõem, apaixonadamente, à ordem vigente, à teia das normas instituídas, aos padrões dominantes na sociedade em que vivem. Não são revolucionários articulados, não se filiam a nenhum movimento político ou social organizado, não têm compromisso assumido com a ação coletiva de algum grupo empenhado em edificar uma sociedade diferente.
Nessa postura "libertária", Brecht se insurge contra um mundo deformado, mas, como não confia em nenhuma alternativa definida para esse mundo, sente-se imerso nele.
Vê-se cercado de tipos humanos que não aprecia, porém admite que são seus "iguais".
Num poema ironicamente intitulado "Sobre o pobre B.B." (GG, p. 261), escrevia, em 1922:

São animais de odor bastante peculiar,
e eu digo: não faz mal, eu também sou.
Na medida em que não se sentia o representante de uma nova espécie (ou de uma nova sociedade), admitia estar condenado a uma certa degradação: apesar das raízes que trazia da Floresta Negra e das remotas camponesas, era – afinal – um "homem urbano". Por isso, estava condenado a ser, ao menos um pouco, como os outros (não podia situar-se inteiramente acima deles). Por isso, se descrevia: "Desde o começo, / me deram todos os tipos de extrema-unção: / jornais. E cigarros. E conhaque".
Com esse estado de espírito, era bastante compreensível que o poeta, cético, não estivesse propenso a entoar o canto do "amor-acima-de-tudo". Embora se envolvesse com diversas mulheres – sucessiva e às vezes concomitantemente – Brecht não podia deixar de levar para o amor a sua divisão interior, que o impedia de se por inteiro nas relações amorosas. Ele mesmo prevenia as mulheres: "em mim vocês têm alguém em quem não podem confiar".
Contudo, as contradições internas e a desconfiança em face da entrega amorosa não o impediam de amar. E o amor, inevitavelmente, se expressava nos poemas. Em dois poemas desse período, o amor aparece associado às nuvens. Na "Canção da nuvem da noite" (GG, p. 48), o amor tem a ver com a nuvem que "quer ser o imenso céu inteiro", porém só consegue ficar "sozinha com o vento". E em "Recordação da Marie A." (GG, p. 232) o rosto da namorada beijada em Augsburg não é lembrado com nitidez, mas permanece na lembrança uma nuvem branca que estava no céu na hora do enlace amoroso e logo se desvaneceu.
Essa nuvem chamou a atenção de uma leitora atenta dos poemas de Brecht: a ensaísta Hannah Arendt. Não se pode, certamente, atribuir a ela uma significação unívoca, atrelando a riqueza sugestiva da imagem a uma tradução restritamente conceituai. Em todo caso, talvez não seja uma interpretação abusiva aquela que sugere que na nuvem havia uma certa comprovação de que as experiências vividas pelos homens comportam elementos capazes de perdurar, mesmo quando aparentemente se dissipam, se são recriados pela poesia (ARENDT, Hannah, 1987, p. 197).
A questão estava posta para o jovem Brecht e voltaria a se apresentar, sob outra forma, para o Brecht maduro: o movimento dos seres humanos, ao fazerem sua história, só engendra realidades provisórias, efêmeras, momentâneas? Ou, sem resvalar para uma perspectiva metafísica, podemos pensar na existência de uma dimensão na qual – hegelianamente – uma certa continuidade se afirma através da descontinuidade?
Somos indivíduos mortais, realidades humanas singularmente fugazes. Algo de nós (daquilo que fazemos) pode, entretanto, se incorporar a um movimento humano coletivo e ter, assim, uma continuação? Um prosseguimento na história?

II

Para Brecht, uma coisa era certa: os de "baixo" – com os quais ele se solidarizava – precisavam se unir contra os de "cima". A força dos privilegiados, a rigor, era mais provisória que a capacidade de resistência dos oprimidos.
Se algo capaz de perdurar e renascer na história podia ser alcançado pela ação humana, esse algo viria da massa dos pobres. Um pequeno poema dizia isso de forma exemplar. Na peça Santa Joana dos Matadouros, a neve caía, implacável, congelando as pessoas; então, aparecia no palco um cartaz informando aos espectadores que nem o frio conseguiria destruir definitivamente o povo. No cartaz se lia o poema "Tempestade de neve" (GG, p. 1149):

A tempestade nos gela.
Quem vai resistir a ela?
Quem fica? Vê se descobres:
A terra, as pedras e Os pobres.

Para que os humildes, os deserdados, tornassem consciência de sua força, da força derivada dessa capacidade de perdurar, era importante que eles não fossem nem bajulados pelos "amigos" nem se sentissem desqualificados, acreditando no discurso dos "inimigos".
Deveriam se despir de suas ilusões, reconhecer que dependiam uns dos outros, lutar juntos.
Uma das dificuldades que os homens do povo enfrentam para poderem se enxergar e se aceitar como são está justamente numa certa autodepreciação, que os leva a confiar demais nos chefes, nos dirigentes, nos cérebros iluminados de alguns "super-homens".
Brecht tinha consciência dessa dificuldade e, no poema "Os Grandes Homens" (GG, p. 146), alertava: "Die grossen Mãnner sagen viele dumme Sachen" (Os grandes homens dizem muita asneira). E recomendava: "Os grandes homens devem ser respeitados, / mas não se deve acreditar neles".
Entre os "grandes homens" ridicularizados no poema, ao lado do "grande Alexandre" e do "grande Copérnico", os leitores encontravam ninguém menos que o "grande Brecht", auto-ironicamente caracterizado como um sujeito que não conseguia compreender as coisas mais simples e filosofava sobre o capim...
Como escritor influente, teatrólogo famoso, artista muito conhecido, Brecht se dava conta de que, de algum modo, figurava entre os "grandes": não era igual à multidão dos indivíduos anônimos a quem dava sua solidariedade. Mesmo quando estava junto com eles e procurava ajudá-los, era diferente.
Hannah Arendt vê no protagonista do poema "O Senhor dos Peixes" (GG, p. 192) um "auto-retrato" do poeta, com sua "mescla de orgulho e humildade", solícito em relação aos pescadores, mas condenado a permanecer um tanto estranho a eles. É um ser "próximo e desconhecido de todos" ("Alien unbekannt und allen nah"), que jamais se integra completamente à comunidade, porém "de fato não impede ninguém de falar onde ele se cala".
Em torno de 1926 e 1927, Brecht viveu um período de mudanças significativas.
Preocupava-o, mais do que nunca, o destino das grandes cidades e de seus habitantes.
Publicou, na época, uma coletânea de poemas intitulada De um manual para habitantes da cidade. O poema que abria o volume – "Apaga os teus rastros" (GG, p. 267) – expressava, vigorosamente, o mal-estar da massa dos moradores que não se sentiam em casa no espaço urbano, a angústia dos que eram obrigados a sobreviver na metrópole como se fossem exilados ou perseguidos. Transmitia-lhes o conselho terrível: "quando o teu companheiro bater, / não – oh! – não abras a porta, / mas / apaga os teus traços!".
Walter Benjamin notou que os assustadores conselhos que o poeta transmitia aos habitantes das grandes cidades tinham algo das recomendações que os dirigentes das organizações revolucionárias clandestinas costumam fazer aos seus militantes, atuando à margem da lei.
Quando escreveu o poema, o próprio Brecht, contudo, não podia saber que nos meses seguintes viria a se aproximar do marxismo o dos comunistas. De fato, ele pretendia escrever uma peça intitulada Joe Açougueiro e resolveu estudar a mecânica da sociedade capitalista; passou, então, a ler O Capital e outras obras de Marx. Entusiasmou-se com o que leu. Chegou à conclusão de que Marx era "o espectador ideal" das suas peças.
Convenceu-se de que as teorias do filósofo o ajudavam a compreender melhor o alcance e o sentido das coisas que vinha escrevendo. Mais: forneciam-lhe preciosas armas para travar com maior eficácia seu combate contra a burguesia.
Os conceitos de Marx chegaram num momento em que Brecht estava realmente buscando o que eles podiam lhe dar. Na peça Dreigroschenoper (Ópera de três centavos), encenada em 1928, o poeta, nas suas canções, não fala diretamente por si mesmo: fala por seus personagens. E se serve de critérios marxistas para expor, com "distanciamento", o ponto de vista de cada um (com seu peculiar condicionamento de classe).
O negativismo que ele mesmo havia manifestado nos anos anteriores foi transposto para o discurso de seres de ficção, que se moviam no palco, representando múltiplos descaminhos. O final da canção "Von der Unzulãnglichkeit menschlichen Strebens" (De como são vãs as aspirações humanas) é cantado por um explorador de mendigos, o meliante Peachum. E a canção "Die Seerãuber-Jenny" (A Jenny do pirata) é cantada por Pollly, a filha de Peachum, que vai se casar com o gangster Macheath, cognominado "Mac Navalha". Polly está num beco sem saída e só pode ansiar por um tipo de salvação como aquele que aparece na canção: piratas desembarcarão, prenderão as criaturas à sua volta e lhe perguntarão quem eles devem executar. "E então vocês vão me ouvir dizer: todos"
(GG, p. 1099).
Desde bem jovem, Brecht punha muitas vezes música em seus poemas e os cantava, acompanhando-se ao violão. Para musicar os poemas da Ópera de três centavos, entretanto, contou com a colaboração inspirada do compositor Kurt Weil. O filósofo Ernst Bloch, comentando "Die Seerãuber-Jenny", observou que a cena da canção mistura um ambiente de alegre restaurante ordinário com algo do clima de uma solene catedral. e os tons jazzísticos jocosos se combinam com um "ritmo em quatro tempos, que se transforma – tão facilmente! – em marcha fúnebre" (BLOCH, Ernst, 1957).
O personagem Macheath, na peça, está disposto a progredir em seus negócios, passando de gangster a banqueiro. Numa cena inesquecível, ele pergunta aos seus capangas: "O que é um torpedo, em comparação com uma ação ao portador? O que é assaltar um banco, em comparação com fundar um banco?"
Os argumentos do terrível Mac Navalha estão retomados na "Canção de Fundação do Banco Nacional de Depósitos" (GG, p. 339):
para fundar um banco,
Precisa-se de capital inicial.
Se a grana, porém, faltar,
onde obtê-la sem roubar?

Recém-convertido ao marxismo, Brecht via no banqueiro o mestre do qual o gangster era um mero aprendiz. À sua volta, banqueiros poderosos financiavam o crescimento do partido nazista e os comunistas se preparavam para ásperos conflitos. O escritor, com suas peças educativas ("Lehrstücke"), dispunha-se a fortalecer a consciência revolucionária dos trabalhadores politizados. Num poema da peça "Die Massnahme" (A Decisão) – "Modifique o mundo: ele precisa" (GG, p. 1144) – o poeta chega a dizer que, se for preciso, o militante empenhado em transformar a sociedade deve estar disposto até a abraçar um facínora.
A partir do final dos anos vinte, a poesia de Brecht passa a veicular, cada vez mais, expressões de apoio militante ao comunismo. Sintomaticamente, contudo, o poeta evita filiar-se ao partido. E a dimensão do autoquestionamento não é abandonada. Manifesta-se, então, mais uma tensão constante na criação literária desse autor tão rico em contradições assumidas.
Numa sociedade tão profundamente dilacerada por séculos de conflitos sociais, era natural, segundo Brecht, que as pessoas também fossem divididas. A luta de classes, milenar, não se limitava a lançar grupos humanos uns contra os outros; ela contrapunha tendências antagônicas no interior de cada indivíduo.
O poeta transmitiu claramente essa convicção no epílogo da peça Santa Joana dos Matadouros, quando o coro comenta a trajetória da "heroína" Joana Dark, abnegada servidora do Exército da Salvação, e alude a uma conhecida passagem do Fausto de Goethe, que se refere à coexistência de "duas almas" no interior do nosso peito. Para Brecht, não podemos renunciar inteiramente ao nosso lado "baixo", não podemos ficar apenas com o nosso lado "elevado": precisamos dos dois.

Duas almas moram
no teu peito humano,
nas entranhas tuas.
Evita o insano
esforço da escolha:
precisas das duas.
Pra ser um, amigo,
deves ter contigo
conflito incessante:
um lado elevado,
bonito, elegante;
o outro, enfezado
e sujo, aos molambos.
Precisas de ambos.
(Die heilige Johanna der Schlachthõfe, ed. Suhrkamp, 1965, p.149).

O poeta assumia sua própria cisão interior: por um lado, punha lenha na fogueira da paixão revolucionária; por outro, tratava de temperá-la com a água fria da dúvida.
Cultivava simultaneamente a esperança e o ceticismo. Tinha plena consciência de que, se não desconfiasse de si mesmo, se não desenvolvesse o espírito autocrítico, não conseguiria se renovar tanto quanto devia. E sabia, igualmente, que, se não acreditasse em si mesmo, se não tivesse fé no que se dispunha a fazer, jamais alcançaria os resultados que precisava alcançar.
Chegou até a formular uma síntese dialética do crer e do descrer. No poema "Glaube nur" (Só acredite), de 1931, há três momentos: no primeiro, recomenda-se desconfiar dos outros; no segundo, desconfiar de si mesmo; no terceiro, desconfiar da própria desconfiança.

Só acredite no que os teus olhos vêem e os teus ouvidos escutam.
Não acredites nem no que os teus olhos vêem e os teus ouvidos
escutam.
E fica sabendo que não acreditar, afinal, também é acreditar.
(GG, p. 373)

Em 1930, no auge do entusiasmo do seu "engajamento", o autor das contundentes peças educativas era capaz de se debruçar, auto-ironicamente, sobre suas próprias limitações. Em Le Lavandou, no sul da França, depois de visitar um local que na Idade Média havia sido povoado pelos mouros, o poeta registrou sua impressão num poema que o mostra muito consciente da sua finitude (GG, p. 332):

Dessa muralha é que o antigo mouro
pensava, debruçado sobre o mar:
não demora muito ela vai chegar,
a morte vem, pra me tirar o couro.
Soube o mouro prever, soube acertar
(que ele morreu, não há quem o conteste).
Dessa muralha, agora, Bert Brecht
se debruça, pensando, sobre o mar.

A percepção da provisoriedade da existência individual induzia o poeta a procurar o caminho de possíveis realizações perenes em articulação com os movimentos coletivos de inspiração libertária. Ele se sentia ética e esteticamente comprometido com os anseios e os protestos populares; e sua maneira de solidarizar-se com a população pobre consistia em ajudá-la a lutar contra a injustiça e a opressão.
Coerente com essa convicção, o poeta via a dialética, não como um método para o registro das contradições e das mudanças, mas como uma impulsionadora das transformações. Isso se explicita no famoso "Elogio da Dialética" (GG, p. 467), que assegura, em tom confiante:

Os vencidos de hoje são os vencedores de amanhã
e o "nunca" se tornará "hoje mesmo".

Mas o ânimo do poeta combatente sofreu um rude golpe: em janeiro de 1933, Hitler se tornou o Primeiro-Ministro da Alemanha, os nazistas assumiram o poder e desencadearam uma colossal onda de repressão, que forçou dezenas de milhares de cidadãos a saírem do país. De uma hora para outra, a vida sofreu uma mudança drástica.
Um novo período começou: o dos anos do exílio.

III

Era uma época deprimente. Brecht deixou sobre ela depoimentos dolorosos.
Percebeu que o exilado é sempre um ser que incomoda: com sua simples presença, mesmo sem agir ou sem falar, ele torna visível um problema grave, que as outras criaturas não têm prazer algum de enxergar.
Muitos escritores alemães passaram pelo dissabor de morar como trânsfugas em países estrangeiros: foram obrigados a depender de favores, a se servir de uma língua que não era a deles e que não dominavam. Ficaram na dependência de tradutores que nem sempre eram suficientemente confiáveis. Eram compelidos a se dirigir a um público com o qual não tinham intimidade, a leitores que tinham outros hábitos, outras inclinações, outro quadro de referências. Sofriam todo tipo de pressões. Experimentavam, a cada dia, novas espécies de angústia, novos tipos de incerteza. Diversos morreram naqueles anos sufocantes, em condições ligadas à onda de repressão desencadeada pelo nazismo: Kurt Tocholsky, Walter Benjamin, Stefan Zweig, Klaus Mann, Walter Hasenclever, Ernst Toller, Egon Friedel, Theodor Lessing, Rudolf Hilferding e vários outros.
Brecht sobreviveu. Durante quinze anos, foi – como dizia – um "Embaixador da Desgraça" em terra estranha. Em alguns momentos, mudando de país mais freqüentemente do que de sapatos.
Para exorcizar o desespero, era imprescindível reavivar a combatividade. A poesia também era um campo de batalha, os versos também podiam ser armas. O poeta fazia da literatura a sua trincheira. Nesse período, mais do que qualquer outro, sua obra confirma a observação de Marianne Kesting: "Quase não se encontra em Brecht uma linha sequer que não seja política" (KESTING, Marianne, 1986, p. 79).
Chegavam-lhe notícias tristes, da prisão e da morte dos que tinham ficado na Alemanha. Vinham também informações constrangedoras a respeito de escritores e artistas que se resignavam, ou conciliavam com o regime (e até aderiam a ele).
Brecht se preocupava com a posição do ensaísta Karl Kraus, que lhe parecia contaminada por um certo capitulacionismo. Num poema que escreveu na época, o poeta exilado reconhece a validade da constatação pessimista de que a injustiça podia prevalecer (nada assegurava que não), mas insistia em sua convicção de que a proibição do uso da palavra "fome" pela ditadura não impediria que Os esfomeados sentissem a falta do pão que lhes era roubado (GG, p. 501).
O importante, naqueles anos, era reorganizar os democratas, reanimar os combatentes, restabelecer a autoconfiança dos oprimidos, para que eles resistissem à maré montante do nazifascismo. Brecht se sentia especialmente próximo dos comunistas; esperava deles que se mantivessem firmes no combate. Sabendo que os revolucionários, afinal, também eram seres humanos falíveis, e temendo que alguns fraquejassem, dirigiu-se a eles no poema "Aos Vacilantes" (GG, p. 678). Lembrou ao militante que o destino da causa por ele defendida dependia da firmeza com que se dispunha a defendê-la.

O que está errado, agora, no nosso discurso?
Alguma coisa? Ou tudo?
Com quem ainda podemos contar?
Somos sobras da correnteza viva,
que o rio depositou em suas margens?

Ficaremos para trás, sem entendermos,
sem sermos entendidos por ninguém?
Precisamos ter sorte?
Isso é o que perguntas. Não esperes
resposta a não ser de ti mesmo.

Nesse poema, pode-se perceber que a apaixonada disposição com que Brecht mobilizava sua capacidade de criação poética para pô-la a serviço da ação histórica transformadora não o levava a aderir a uma concepção rigidamente "determinista" da história. Justamente porque a revolução dependia das iniciativas dos revolucionários, eles não deviam crer num movimento objetivo inexorável e precisavam estar atentos para o fato de que nenhum avanço podia estar assegurado de antemão.
A combatividade exacerbada não imunizava o lutador contra as frustrações pessoais. Brecht sabia que, mergulhado num "tempo sombrio", jamais poderia desfrutar da luminosidade das certezas inabaláveis, da unidade monolítica, invulnerável às tristezas privadas e protegida contra as dilacerações íntimas.
Orgulhava-se de ter tomado partido pela revolta contra a injustiça, porém reconhecia que os gritos de um protesto, ainda que justo, também enrouquecem a voz. Por isso, dirigindose "aos que ainda vão nascer" ("An die Nachgeborenen", GG. pp. 722-725), pediu que os pósteros, que viveriam com certeza num mundo melhor e mais humano, pensassem nele e em seus companheiros com indulgência:

Vocês que vão emergir da onda
em que nós nos afogamos
(...)
pensem em nós
com indulgência.

Não sentia nenhuma comiseração por si mesmo: procurava olhar para suas contradições internas com a mesma rude franqueza com que falava das contradições sociais. Debruçado sobre sua própria existência, empenhava-se em compreender o processo da construção de um ser humano. A peça Um Homem é um Homem já havia mostrado como um sujeito humano podia ser desmontado e remontado de acordo com um papel que outros lhe atribuíam. No entanto, independentemente dos casos em que um modelo externo lhe é imposto, sem alternativa, o sujeito humano se faz sempre (e só pode se fazer) contraditoriamente. É o que se infere da leitura do poema (GG, p. 770).

Assim se faz o homem:
dizendo sim e dizendo não,
batendo e apanhando,
unindo-se a uns aqui, a outros acolá.
Assim se faz o homem: transformando-se:
assim e forma em nós a sua imagem,
igual à nossa, no entanto diversa.

O elenco das respostas que o ser humano vai dando às questões que a vida lhe apresenta é que vai determinar sua identidade, quer dizer, seu modo peculiar de inserir-se no movimento do mundo. Precisamos estar atentos para o fato de que a assimilação de valores só funciona se os valores correspondem à situação social de quem os assimila. "Se fôssemos reais" – dizia Brecht O "agiríamos como reis". Mas acrescentava: "agindo como reis, agiríamos diferentes de nós" (GG, p. 780).
A situação espiritual de alguém que se desloca do ângulo da sua classe de origem para aderir ao ponto de vista de outra classe social nunca poderia ser uma situação simples.
Brecht admitia que a burguesia, de onde provinha, tinha razões poderosas para condená-lo.
No início de um poema de 1938, se classifica como "traidor de sua classe" (GG, p. 721).
A autodescaracterização (a perda da identidade) é um risco a que estão expostos todos os seres humanos. O medo dos descaminhos, contudo, se torna maior entre exilados que, além de viverem em terra estranha, sentem-se comprometidos com valores estranhos aos da classe em que foram criados.
O intelectual de esquerda exilado tende, com freqüência, a alimentar ilusões compensatórias. Uma delas, no caso dos alemães antinazistas, era a ilusão de que, passada a tempestade que os havia expulsado da sua pátria, eles regressariam aos lugares que haviam deixado e os encontrariam tais como eram, de modo que suas vidas voltariam ao "normal". Brecht, a propósito, evocou a experiência de Ulisses, o herói homérico da Odisséia, que passou vinte anos longe de casa. Identificando-se com o grego, escreveu:

Já do navio viste a tua
casa. Com gente, inda habitada.
Depois, pensaste: só a lua
ficou, aqui, inalterada.

No entanto, o poeta alemão do século XX estava plenamente consciente da diferença da sua situação, quando comparada à do herói de Homero, rei de ítaca. O mundo dos antigos gregos era um mundo de luzes e de deuses, ao passo que o nosso mundo nos escapa, está cheio de sombras, suscita em nós dúvidas e perplexidade, parece abandonado pelos deuses.
Desunidos, inseguros, dominados pela lógica de uma competição desenfreada, desconfiamos das criaturas que pretendem nos ofuscar, que se apresentam como excessivamente superiores a nós. Buscamos a verdade, mas sabemos que devemos nos mover com muita prudência, com infinitos cuidados.
Brecht, no seu exílio, não abria mão de suas reservas, de suas suspeitas. Sabia que conhecer, nas condições históricas do século XX, se tornou, mais do que nunca, uma operação arriscada. Por isso, recomendava (GG, p. 569):

Como o ladrão esperto
que de noite espia
com dificuldade
se tem polícia por perto,
assim deveria
mover-se aquele que busca a verdade.
E deveria como algo roubado,
em perigo,
trazer com cuidado
a verdade consigo.

Mesmo em relação à causa do comunismo, que lhe merecia um apoio tão resoluto, Brecht se inquietava com as coisas que não lhe pareciam estar caminhando bem. Em 1931, ele tinha conhecido em Berlim o escritor soviético Sérgei Tretiákov, de quem se tornou amigo. No exílio, na Dinamarca, soube que Tretiákov – comunista convicto e sincero – tinha sido condenado à morte como traidor por um tribunal bolchevista (e logo fora executado). Indagou num poema: "O Povo é infalível?" Nas várias estrofes, falava da gravidade das acusações formuladas contra seu "mestre e amigo", porém terminava sempre com um verso interrogativo: "E se ele for inocente?" (GG, p. 741).
O contexto histórico-político piorava a cada ano. As tropas do general Franco derrubaram a república espanhola. Hitler e Mussolini se fortaleciam. Em breve, o belecismo intrínseco do nazifascismo desencadearia uma conflagração mundial. Brecht procurava arregimentar, em todos os níveis, todas as consciências, contra a guerra que estava sendo preparada e contra os seus preparadores. Até nos poeminhas que escrevia para crianças, o exilado tentava desferir farpas contra o inimigo (GG, p. 511).

Em Hitler tem algo, penso,
que é muito estranho, obsceno:
um bigode tão pequeno
num focinho tão imenso.

Desde que descobrira a riqueza teórica de Marx, no final dos anos vinte, o poeta se esforçava para aproveitar as armas proporcionadas pelo autor do Capital na desmistificação da sociedade burguesa. O crítico italiano Paolo Chiarini observou, contudo, que Brecht tinha seu modo peculiar de aproveitar as idéias de Marx:

Brecht jamais acreditou fideisticamente no marxismo, num ímpeto de entusiasmo; como artesão esperto e desconfiado que era, percebeu ter encontrado nele um instrumento capaz de penetrar,
mais do que qualquer outro, na trama do mundo moderno, nas relações humanas, na substância da civilização (CHIARINI, Paolo, 1954, p. 32).

Servindo-se das idéias de Marx como fermento para enriquecer sua crítica radical à sociedade burguesa, o poeta era levado, naturalmente, a interessar-se pelas idéias de marxistas independentes, que liam Marx com desenvoltura, cada um à sua maneira. Encarava com evidente desânimo a produção teórica do "marxismo oficial", porém se animava com a leitura dos escritos de Karl Korsch, de Fritz Sternberg e de seu amigo Walter Benjamin. Acompanhava com viva curiosidade as discussões sobre as implicações do marxismo na esfera da estética. Irritavam-no algumas concepções do filósofo marxista húngaro Georg Lukács, que não apreciava suas obras do período anterior ao exílio e com quem Brecht teve, em mais de uma ocasião, o ímpeto de polemizar.
Outros intelectuais de inspiração marxista que irritavam o nosso poeta eram os alemães exilados Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, pensadores "clássicos" da chamada "Escola de Frankfurt". Brecht não apreciava suas construções teóricas hipersofisticadas e chegou a pensar em utilizá-los como modelo para um romance satírico que não escreveu: o romance dos TUI (Telect-Ua-ls), cérebros especulativos capazes de desfigurar teorias revolucionárias, distanciando-as da ação. Para Brecht, como para Walter Benjamin, a inspiração essencial de Marx exigia que a elaboração teórica, em algum momento do seu desenvolvimento, se inserisse energicamente na prática, mesmo que precisasse se simplificar e se tornar mais rude nessa inserção. Os dois usavam a expressão "plumpes Denken" para designar esse tipo de encontro da teoria com sua destinação prática e a mudança sofrida pela própria teoria ao se simplificar. A tradução aproximada do "plumpes Denken" poderia ser "pensamento grosseiro" ou "rombudo". Ou "truculento".
Essa "truculência", sem dúvida, não se confundia com a "vulgata" do "marxismo soviético"; no entanto, em nome do respeito pelo "plumpes Denken", tanto Brecht como Benjamin se inclinavam a "tolerar" aspectos deploráveis da União Soviética, na convicção de que o Estado que se criara na esteira da revolução leninista tinha um papel decisivo a desempenhar na transformação prática do mundo, na história política do século XX.
Sobretudo a partir do momento em que a União Soviética apareceu como contrapeso fundamental ao avanço do nazifascismo.
Quando a guerra começou, a contraposição entre os comunistas e os nazistas ficou um tanto obscurecida pelo Pacto Ribbentrop-Molotov, o acordo que facilitou para Hitler a invasão da Polônia e permitiu às tropas de Stálin a imposição de alterações nas fronteiras da União Soviética com a Polônia e com a Finlândia. O entendimento com o "Terceiro Reich" causou constrangimento a muitos intelectuais comunistas no mundo inteiro. A invasão da União Soviética pelas tropas alemãs, entretanto, em 1941, confirmou em Brecht sua convicção de que a grande força capaz de se contrapor eficazmente ao imperialismo hitieriano era o Estado dirigido por Stálin.
A contraposição essencial voltava a ser nítida.

IV

O pacifismo de Brecht e seu antimilitarismo tornam facilmente compreensível sua disposição para, através da poesia, investir, desde o início, contra aqueles que desencadearam a guerra. Nos poemas que escreveu nos primeiros anos da conflagração, é freqüente a forma concisa, epigramática. Um estilo lapidar, quer dizer, adequado a uma lápide, a uma inscrição em pedra, feita para ser posta sobre um túmulo. Aliás, um dos poemas desse momento se intitulava "Inscrição no túmulo de um soldado de Hitler" (GG, p. 758):

Papai, você deixou que eu me alistasse;
Mamãe, podias ter me protegido;
Irmão, não tive quem me aconselhasse;
Irmã, ninguém me havia prevenido!

Em outro poema – "É noite" (GG, p. 735) – o estilo lapidar aparece ainda mais depurado: a morte dos que ainda vão ser engengrados em solo alemão é anunciada, sobriamente, em poucas, pouquíssimas palavras:

É noite.
Os casais
vão juntos para a cama. As mulheres jovens
vão parir órfãos.

Após a invasão da União Soviética pelo exército nazista, Brecht escreveu um poema bem mais longo, que fez um imenso sucesso: "A Canção da Mulher do Soldado Nazista" (GG, pp. 1215-1216). É um texto de estrutura simples, com um recado direto, eficaz: o soldado vai enviando para a mulher presentes que vão assinalando as etapas da expansão militar hitleriana: Praga, Varsóvia, Oslo, Rotterdam, Bruxelas, Paris... Até a estrofe final, em que o poeta se pergunta o que a mulher do soldado recebeu da "longínqua Rússia" e responde: ela recebeu "o véu de viúva / para o funeral".
Ao longo da guerra, outros poemas de Brecht dão testemunho das esperanças que depositava no Exército Vermelho, esperanças – diga-se de passagem – que eram partilhadas por poetas e romancistas tão importantes como Paul Eluard, Louis Aragon, Pablo Neruda, Carlos Drummond de Andrade, Theodore Dreiser, Ítalo Calvino, Henri Barbusse, Erskine Caldwell, Martin Andersen Nexo, Dashiel Hanmett, John dos Passos, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos e Jorge Amado, entre muitos outros.

No coração dos comunistas mais inquietos, havia uma expectativa: com a intensa mobilização da sociedade soviética para enfrentar o invasor alemão, haveria de se desenvolver certa pressão interna que promoveria a democratização do Estado. Os homens de esquerda, em geral, tendiam a admitir que a derrota militar de Hitler, Mussolini e Hiroíto abriria caminho para uma nova era na história da humanidade. Brecht, provavelmente, gostaria de acreditar nisso.
Contudo, vivendo nos Estados Unidos, como refugiado, percebia que na sociedade norte-americana, tal como ela emergeria da guerra, vitoriosa, persistiriam mecanismos de opressão e exploração que, embora combinados com instituições liberais, não eram qualitativamente muito diversos dos mecanismos que haviam degradado a sociedade alemã, preparando-a para resignar-se a algo tão abominável como o nazismo.
Olhando à sua volta, o que o poeta via não lhe agradava. Em Santa Monica, em Hollywood, sentia-se "mais isolado do mundo do que quando se achava no interior da Finlândia", foragido. Escrevia roteiros para filmes que acabaram não sendo feitos (o único que foi filmado foi Hangmen – Os Carrascos também morrem – dirigido por Fritz Lang, sobre a execução do nazista Heydrich). Nos Estados Unidos – falava – havia muito desenvolvimento, mas não havia nada de desenvolvendo... (Arbeitsjournal, vol. 1, p. 361).
O trabalho, no dia a dia, não era nada entusiasmante. No poema "Hollywood" (GG, p. 848), Brecht diz que comparecia, regularmente, como vendedor, ao "mercado onde se vendem mentiras". Para consolar-se de suas frustrações, tinha a conversa com o compositor Hanns Eisler e o escritor Lion Feuchtwanger, com o pintor Georg Grosz e os atores Peter Lorre e Charles Laughton.
Na medida em que a guerra ia se aproximando de seu final, caracterizava-se um quadro cheio de sutilezas e contradições, uma situação bastante complicada, na qual as mudanças não assumiam nem os ritmos ansiados pela impaciência revolucionária, nem as formas prescritas pelas doutrinas políticas melhor elaboradas.
O poeta se sentiu desafiado a refletir com maior profundidade sobre os tempos da germinação do novo. E admitiu (GG, p. 856):

As novas épocas não começam de repente.
Meu avô já vivia num tempo novo,
meu neto com certeza ainda vai viver no antigo.
A carne nova é comida com os velhos garfos.

A história tem, de fato, tempos múltiplos. As transformações se fazem em tempos diversos. Há mudanças que só podem se realizar, realmente, na escala dos séculos, dos milênios; outras, precisam se realizar em ritmos acelerados, a risco de se deixarem neutralizar.
Ao revolucionário, então, cabia compatibilizar "paciência" e "impaciência". Para poder incentivar o nascimento e o fortalecimento do novo, precisava saber enxergá-lo onde ele realmente estava e encaminhá-lo por onde ele efetivamente podia avançar. Brecht, leitor atento de Hegel (perto de quem viria a ser enterrado, em Berlim), era um mestre na dialética. Para ele, estava claro que a possibilidade de engendrar o novo e compreendê-lo dependia da capacidade do sujeito humano, em sua ação, conferir-lhe um sentido, uma razão. Essa razão, por sua vez, não poderia jamais preexistir à intervenção inovadora dos homens, isto é, não poderia presumir-se definitiva, inquestionável. Ao contrário, deveria ser, necessariamente, uma razão autoquestionadora, disposta a aprender com a história na qual se manifesta e realiza.
A interdependência dialética da razão e da história exige que ambas sejam permanentemente repensadas. Se a história fosse apenas urna derivação de uma razão preexistente, seu movimento seguiria um curso predeterminado, e nele não haveria espaço para a presença inventiva, surpreendente, fecundamente perturbadora, dos sujeitos humanos (os homens seriam meras marionetes). Se a razão fosse apenas o registro passivo a posteriori do movimento da história, esse registro não passaria de uma construção inócua, incapaz de imprimir uma racionalidade efetivamente humana aos projetos e às iniciativas dos sujeitos (o movimento da história ficaria entregue a uma "racionalidade" – ou "irracionalidade"? – que, por princípio, sempre nos seria estranha). Brecht, ao longo da elaboração da sua obra, tanto no teatro como na poesia, debruçou-se com freqüência sobre essa questão. Buscou, apaixonadamente, uma compreensão da história que lhe permitisse articular o reconhecimento da necessidade com a preservação do espaço da liberdade, sem escorregar para o jogo inócuo da contraposição mecânica de uma à outra, que acaba sempre por anular um dos dois pólos em detrimento do outro.
Talvez a melhor síntese que o poeta chegou a formular a respeito desse tema se encontre no poema "Alles wandelt sich" ("Tudo se Transforma"). É um poema de estrutura circular: os versos que aparecem na primeira metade reaparecem, repetidos, na segunda. O movimento circular paga tributo à necessidade. No entanto, a ordem dos versos, na repetição, é alterada e o sentido do que está sendo dito se modifica, abrindo espaço para o movimento do novo e para a liberdade. Vejamos os versos (GG, p. 888);

Tudo se transforma.
Recomeçar é possível mesmo no último suspiro.
Mas o que aconteceu, aconteceu. E a água
que puseste no teu vinho não pode
mais ser retirada.
O que aconteceu, aconteceu. A água
que puseste no teu vinho não pode
mais ser retirada. Porém
tudo se transforma. E recomeçar
é possível mesmo no último suspiro.

Da constatação de que "tudo se transforma" o poema chega à percepção de que nós, afinal, podemos transformar a própria transformação. Não estamos presos a uma engrenagem.
Brecht logo pôde confirmar a justeza do seu insight. A guerra acabou, o nazismo foi vencido, o "Terceiro Reich" não durou os mil anos que havia prometido durar, a transformação foi transformada. Em seguida, contudo, novas transformações se precipitaram. Estabeleceu-se uma polarização entre dois grupos de Estados: um liderado pela União Soviética, outro pelos Estados Unidos. Aumentaram as tensões entre os dois blocos, instalou-se o clima da "guerra fria".
O refugiado Brecht foi intimado a depor diante do comitê de investigação deatividades antiamericanas, criado pelo Senado dos Estados Unidos. Fizeram-lhe várias perguntas a respeito de suas idéias comunistas e ele lhes deu respostas espertas e irônicas.
Esclareceu que não pertencia ao partido comunista (o que era verdade) e explicou que os aspectos "subversivos" de suas obras deveriam ser vistos no quadro geral de uma "subversão" contra Hitler. E fez questão de discutir deficiências das traduções de seus textos com os parvos inquisidores direitistas (ver PEIXOTO, Fernando, 1991, pp. 118-125).
Em fins de 1947, o poeta saiu dos Estados Unidos, passou por Paris e foi se instalar em Zürich, na Suíça. Pretendia voltar para a Alemanha, porém recusava a idéia de, vendo o país ocupado e dividido, optar por uma parte dele e "morrer para a outra". Procurou adaptar-se à situação, ganhando tempo. Obteve um passaporte austríaco (e o manteve até o fim da vida). Depositou dinheiro na Suíça para a eventualidade de precisar morar fora da Alemanha outra vez. Fez contratos para publicar seus livros com um editor da parte oriental e outro da parte ocidental da Alemanha. Acabou, contudo, por fixar residência em Berlim. Como as autoridades norte-americanas não facilitavam a autorização para que ele morasse na parte ocidental do país, estabeleceu-se, em maio de 1949, na parte oriental, sob controle russo: dirigia seu teatro, o Berliner Ensemble, e escrevia poemas (muitos dos quais reunidos no volume Buckower Elegien, quer dizer, Elegias de Buckow, homenagem a um lugar nos arredores de Berlim, onde tinha uma casa de campo).
Tornou a escrever poemas para crianças, dedicando-os à atriz Helene Weigel, sua mulher. Escreveu também poemas de amor para sua namorada Ruth Berlau. O caminho da poesia política não foi abandonado, mas tornou-se pedregoso, difícil de ser trilhado. O respeito que sentia pela dedicação à "causa" e o apreço que tinha pela coragem demonstrada pelos velhos companheiros na resistência contra o nazismo não eram acompanhados, no poeta, pela convicção de que o governo desses velhos companheiros correspondia, de fato, às necessidades e aos anseios dos trabalhadores alemães.
Aos poucos, foi notando que, além da estreiteza sectária dos velhos, crescia a influência de jovens burocratas oportunistas, pessoas que prejudicavam, a seus olhos, a imagem de uma nova geração, da qual havia esperado muito.
Sentiu-se, obviamente, numa posição incômoda. Não desejava, como se dizia na época, "levar água para o moinho dos inimigos do socialismo"; recusava-se, porém, a embelezar uma realidade problemática.
Em junho de 1953, quando os trabalhadores berlinenses, algumas semanas após a morte de Stálin, protestaram contra o governo da República Democrática Alemã, Brecht reiterou seu apoio ao Partido Comunista, mas expressou suas inquietações através de um poema intitulado "Die Lõsung" ("A Solução"), no qual ridicularizava o secretário da União dos Escritores, um burocrata que acusava o povo de ter deixado de merecer a confiança do governo; e perguntava (GG, p. 1010): "Não seria mais / fácil o governo dissolver / o povo e / eleger um outro?".
Nos três últimos anos de sua vida, falava em "limpar as cavalariças de Áugias" do Estado alemão-oriental (VOLKER, Klaus, 1976). Enfrentou dificuldades para chegar a publicar, em fins de 1955, um álbum com fotos de guerra e pequenos textos pacifistas (EWEN, Frederic, 1991, p. 456).
Nesse ambiente, era natural que ele não se sentisse nem um pouco à vontade. E isso transparecia em sua produção poética. No poema "A Troca de Roda" (GG, p. 1009) o malestar se explicita:

Sentado na calçada,
vejo o motorista trocando a roda do carro.
Não me sinto bem no lugar de onde venho.
Não me sentirei bem no lugar pra onde vou.
Por que, então, espero a troca de roda
com impaciência?

Não há dúvida de que essa sensação de não estar em casa sufocava o poeta, prejudicava sua criação. Hannah Arendt percebeu esse prejuízo e chegou até, num exagero polêmico, a afirmar: "o pior que pode acontecer a um poeta é deixar de ser poeta, e foi o que aconteceu a Brecht nos últimos anos de sua vida" (ARENDT, Hannah, 1987, p. 182).
Brecht, na realidade, nunca deixou de ser poeta. A própria Hannah Arendt admitiu que ao menos um dos últimos poemas – "Canção de um apaixonado" ("Lied einer Liebenden", GG, p. 994) – é "um produto perfeito". E reconheceu que em outros poemas desse período final podem ser encontrados alguns "versos tocantes".
Pouco antes da sua morte, que chegou no dia 14 de agosto de 1956, o poeta, alquebrado, entristecido, ainda tinha energia poética suficiente para assumir o movimento vigoroso de suas contradições e traduzi-lo num poema em que diz:

Vou às vezes ao vazio;
volto do vazio cheio.
Quando me acerco do Nada,
redescubro o necessário.
Na sensação derramada,
sou sempre um pouco usurário.
Mas do meio do meu frio
nasce um calor, me incendeio.

V
Toda poesia – ensinava o velho Goethe – é poesia de circunstância. Brecht confirma isso: cada poema seu mostra, com franqueza, as marcas do momento e do contexto em que nasceu. Em um de seus versos, o poeta nos diz: "Tudo se transforma e só existe para sua época", GG, p. 791.
No entanto, poesia é linguagem: nela, o poeta trabalha suas vivências e lhes confere uma forma capaz de lhes atribuir densidade significativa. Transfigura suas sensações, seus sentimentos, elevando-se a um plano no qual outras criaturas podem se reconhecer neles.
Realiza, portanto, um movimento universalizador que parte sempre da circunstância porém acaba por transcendê-la na linguagem.
Através do acerto formal conseguido no plano da linguagem, a poesia tem o poder de tocar leitores situados em outros tempos, em outros contextos. Em circunstâncias diferentes daquelas em que o poema se formou.
Assim, a própria poesia de Brecht, na medida em que preserva ainda hoje seu vigor e é lida com emoção por leitores de outras culturas e de outros tempos, corrige a unilateralidade do verso, na parte em que ele afirma: "...só existe para sua época". Fica de pé a primeira parte do verso, que reitera uma convicção profunda do poeta, proclamada diversas vezes ao longo da sua obra: "tudo se transforma". A capacidade de perdurar, alcançada pela poesia, não a exclui do movimento transformador que tudo abrange, que se realiza em todas as coisas, e que nós designamos como história. Os poemas sobrevivem porque transcendem suas respectivas circunstâncias, mas não se situam acima da história, fora dela: são, inevitavelmente, submetidos a novas leituras, reavaliados e reinterpretados por novos leitores, que os enxergam com novos olhos, a partir de novas circunstâncias.
Leitores que viveram uma história que o autor não viveu são levados a perceber na obra aspectos que o próprio autor não percebia. E com isso a obra, de algum modo, se transforma.
Como ficam os poemas de Brecht nesse movimento no qual se inserem e que, modificando-os, os traz até nós? O que podemos, à luz das preocupações que nos impõe a nossa história, neste final do século, dizer sobre as representações, neles, da história da primeira metade do século?
A visão que Brecht tinha das grandes cidades modernas, na sua época, por exemplo, continua a produzir um impacto perturbador. Suas advertências a respeito das nossas metrópoles "inabitáveis" ainda têm o poder de nos sacudir: nossos modernos centros urbanos, mais do que nunca, são "Mahagonny". E a existência de armas atômicas e de poderosíssimos meios de destruição confere maior credibilidade aos versos assustadores que o poeta escreveu em 1922, no poema "Vom armen B.B." (Sobre o pobre Bert Brecht):

Dessas cidades só ficará: o vento que passa por elas.
A casa acolhe alegremente o visitante que chega, mas ele a depreda.
Sabemos que somos provisórios
e depois de nós virá: nada que valha a pena dizer
(GG. p. 262).

Outro tema merecedor de uma atenção especial é o da relação do poeta com o comunismo. Hoje, extinta a União Soviética, derrubado o "Muro de Berlim", é fácil percebermos numerosos aspectos "datados" nas vicissitudes do envolvimento de Brecht com os comunistas. Vemo-lo empenhado em "fazer história" e ao mesmo tempo tropeçando numa história que o "dribla", que lhe "escapa", que não corresponde aos seus critérios. Vemo-lo reiterando princípios, transformados em "artigos de fé", no momento em que a vida (a história) ia impor uma rude revisão a seus companheiros.
Brecht fez muitos poemas de agitações e propaganda ("agitprop", na terminologia da época). Esse tipo de poema tem sua eficácia, evidentemente, prejudicada, quando se ofusca, na sociedade, a causa em função da qual ele agita e da qual faz propaganda. Nas condições atuais, não se pode esperar que tenham efeito comparável ao que tiveram, em torno de 1930, os versos do "Elogio do Partido" (GG, p. 464): "O indivíduo tem dois olhos, / o Partido tem mil olhos". Ou: "O indivíduo tem sua hora, / o Partido tem muitas horas".
Por outro lado, na leitura de outros poemas, um leitor despreconceituoso, hoje, não pode deixar de ficar impressionado com o fato de que a arrebatadora paixão revolucionária do poeta, mesmo sacudida por manifestações de uma desconfiança renascente, era sempre retomada por ele, tanto nos versos como na vida.
Há algo de profundamente "verdadeiro" no sentimento que se expressa na poesia política de Brecht. As condições em que se difunde, agora, o estado de espírito chamado de "pós-moderno" não devem obscurecer, na nossa compreensão dos poemas revolucionários, a capacidade de enxergar o vigor das motivações do poeta. Nas circunstâncias da "República de Weimar", do assassinato de Rosa Luxemburg e de Karl Liehknecht, do oportunismo da social-democracia, da ascensão do nazifascismo, um democrata radical tinha freqüentemente boas razões para simpatizar com as desassombradas posições anticapitalistas assumidas pelos "vermelhos". Pode-se mesmo dizer que, nas circunstâncias em que Brecht vivia, às vezes era difícil não ser comunista: o comunismo, em alguns momentos, aparecia como o canal "natural" para o investimento das energias daqueles que não se conformavam com a inumanidade da sociedade burguesa e ansiavam pela criação revolucionária de uma sociedade mais justa, mais igualitária.
Brecht nunca abriu mão de seu visceral inconformismo. Uma revolta que desde jovem foi a sua motivação fundamental em face do mundo criado pela burguesia levou-o a se aproximar do comunismo, porém as características da inquietação rebelde jamais se deixaram disciplinar completamente pela adoção de uma "doutrina".
No grande teórico do comunismo, Marx, o poeta encontrou, mais do que respostas, estímulos para aprofundar seus próprios questionamentos. O marxismo foi para ele, essencialmente, urna perspectiva crítica implacável, um modo de submeter as enganadoras construções ideológicas a uma corajosa investigação desmistificadora.
Os livros de Marx convenceram-no de que, para ser mais conseqüente na contestação à burguesia, ele deveria se apoiar no ponto de vista do proletariado; deveria pensar criticamente a sociedade burguesa do ângulo correspondente à posição do trabalhador, do homem que está excluído da propriedade particular dos grandes meios de produção e só tem para vender no mercado a sua força de trabalho.
Esse aspecto da leitura de Marx por Brecht não teve sua importância reconhecida por Jan Knopf. Num artigo publicado na revista Text und Kritik, Jan Knopf lembrou a frase de Hegel segundo a qual o herói não é reconhecido como tal por seu criado de quarto, não porque seja herói, mas porque o criado de quarto é um criado de quarto. Para Knopf, Brecht, insurgindo-se contra a representação ideológica elitista da história como história dos "grandes homens", e solidário com Os "de baixo", encampa a perspectiva do criado de quarto: "Por que o criado de quarto ("Kammerdiener") não escreveria a história sem heróis?" (KNOPF, Jan, 1973, p. 100). O que Brecht contrapõe à história ideológica dos "heróis", contudo, não é a história escrita pelo "criado de quarto", que, Karel Kosik desqualifica como mero "lacaio" (KOSIK, Karel, 1994, p. 191). Não é, também, a solidariedade incondicional aos "de baixo", que tanto podem se rebelar contra os "de cima" como podem se resignar e se acomodar passivamente à canga que lhes é imposta. A alternativa para a história que tem sido feita é a história que poderá vir a se fazer, a partir de um movimento revolucionador realizado pela classe operária. São os trabalhadores, segundo Brecht, que poderão promover na sociedade as transformações necessárias, que não se prendem à esfera privada (onde permanece o criado de quarto), mas passam pela luta política organizada, pela ação na esfera pública.
Essa expectativa poderia levar o poeta a resvalar, facilmente, para uma idealização do proletário. Atribuindo-lhe a faculdade de enxergar o todo da sociedade em seu dinamismo e entender-lhe o movimento (tal como Lukács fazia, em 1922, em História e Consciência de Classe), Brecht corria o risco de transformar a classe operária numa espécie de "chave" mágica, que abriria todas as portas da história e explicaria todas as suas contradições.
O trabalhador que o fascina, entretanto, não é aquele que pretensamente resolve o enigma da história (conforme palavras usadas, em outro contexto, pelo jovem Marx): é aquele que, no diálogo com a história, é capaz de interpelar os historiadores com maior radicalidade. O trabalhador com quem se identifica é aquele que se inquieta, que insiste em compreender melhor (mais criticamente) o mundo que anseia por modificar; é o trabalhador que lê e faz perguntas.
Isso fica claro no poema que transcrevemos a seguir e com o qual encerramos o presente trabalho:

"Fragen eines lesenden Arbeiters" (GG, p. 656)
(Perguntas de um trabalhador que lê).
Quem construiu Tebas, a cidade das sete portas?
Nos livros estão nomes de reis; os reis carregaram pedras?
E Babilônia, tantas vezes destruída, quem a reconstruía sempre?
Em que casas da dourada Lima viviam aqueles que a
edificaram?
No dia em que a Muralha da China ficou pronta,
para onde foram os pedreiros?
A grande Roma está cheia de arcos-do-triunfo:
quem os erigiu? Quem eram
aqueles que foram vencidos pelos césares? Bizâncio, tão
famosa, tinha somente palácios para seus moradores? Na
legendária Atlântida, quando o mar a engoliu, os afogados
continuaram a dar ordens a seus escravos.
O jovem Alexandre conquistou a Índia.
Sozinho?
César ocupou a Gália.
Não estava com ele nem mesmo um cozinheiro? Felipe da
Espanha chorou quando sua frota
naufragou. Foi o único a chorar?
Frederico Segundo venceu a guerra dos sete anos. Quem
partilhou da vitória?
A cada página uma vitória.
Quem preparava os banquetes comemorativos? A cada dez anos
um grande homem.
Quem pagava as despesas?
Tantas informações.
Tantas questões.

BIBLIOGRAFIA:

ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios, 1987, ed. Companhia das Letras, São Paulo;

BENJAMIN, Walter. Versuche über Brecht, 1966, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main; BLOCH, Ernst. "La chanson de Jenny", na revista Europe, 1957, n° 133/134, Paris; BOLLE, Willi. "Introdução à poesia de Brecht", em Brecht no Brasil, AAVV, ed. Paz e Terra, 1987;

BRECHT, Bertold. Gesammelte Gedichte, 1976, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main (4 volumes);

_________. Arheitsjournal, 1973, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main;

_________. Die heilige Johanna der Schlachthõfe, 1965, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main; CHIARINI, Paolo.

Bertold Brecht, 1954, ed. Laterza, Bari;

EWEN, Frederic. Bertold Brecht, sua vida, sua arte, seu tempo, 1991, ed. Globo, Rio; KESTING, Marianne.

Brecht, 1986, ed. Rowohlt, Hamburg;

KNOPF, Jan. "Gemeine Geschichte oder der Kammerdiener als Historiograph", em Text – Kritik, Sonderband Brecht II, 1973, München;

KOSIK, Karel. "Das Jahrhundert der Grete Samsa. Von der Mõglichkeit oder Unmõglichkeit des Tragischen in unserer Zeit", em Kafka und Prag, 1994, ed. Walter de Gruyter, Berlin;

MARSCH, Edgar. Brecht Kommentar – zum lyrischen Werk, 1974, ed. Winkler, München;

PEIXOTO, Fernando. Brecht – vida e obra, 1974 (2a edição), ed. José Álvaro & Paz e Terra, Rio;

_________. Hollywood, episódios da histeria anticomunista, 1991, ed. Paz e Terra, Rio; PIETECKER, Carl.

Die Lyrik des jungen Brecht, 1974, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main; 1. VÕLCHER, Klaus. Bertold Brecht, 1976, ed. Hansen, München.

segunda-feira, 17 de setembro de 2007

O Sono (ou sonho?) da razão cria monstros



"Não é certo que apenas o sono da razão engendra os monstros. Também a vigília, a insônia do pensamento, os engendra, pois o pensamento é este momento em que a determinação se faz una à força de manter uma relação unilateral e precisa com o indeterminado. O pensamento estabelece a diferença, mas a diferença é o monstro".

DELEUZE, GILLES. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 2006, 2a. ed., p. 56.

sexta-feira, 14 de setembro de 2007

Manifesto pelo silêncio

Fonte: http://www.unisinos.br


O silêncio é de ouro, admoesta o provérbio, mas então é melhor não se perguntar de que matéria é composto o alarido em que vivemos. Fazei uma experiência, chamai alguém do quarto ao lado: provavelmente não vos ouvirá, e não por sua culpa. A culpa é da grossa camada de rumor que recobre tudo o que fazemos, dizemos, pensamos. A reportagem é de Enrico Franceschini e publicada pelo jornal La Repubblica, 11-09-2007, comentando o "Manifesto" contra o ruído.

Eis a reportagem.

Os sons molestos arruínam a saúde. O Exército dos EUA adota projéteis sonoros. O livro publicado nestes dias: está em andamento uma guerra contra o indivíduo. O Financial Times relança o ato de acusação do estudioso inglês Stuart Sim. O grande mímico francês Marcel Marceau dizia: “Será que não é verdade que todos os momentos mais belos nos deixam sem palavras?” Na tradição religiosa de budistas, quackers e monges trapistas – o silêncio absoluto é a forma mais alta de consciência.

As sirenes de ambulâncias, polícia, bombeiros, o ruído de aviões, trens, automóveis, motocicletas, as furadeiras dos martelos pneumáticos, o ressoar dos compressores, o pistão de fábricas e canteiros de obras.

E depois, os rumores provocados pelos indivíduos: o televisor do vizinho, o estéreo dos filhos, o chiado irritante dos telefones, o choro desesperado de um recém-nascido em seu carrinho. A propósito: o exército americano pôs recentemente em funcionamento um arsenal de “projéteis sonoros”. São registros de crianças que choram, disparados a 140 decibéis. Um som de 45 decibéis, para se entender, impede o sono. O rumor do tráfego, ouvido por um transeunte a pé, chega aos 70 decibéis. Na quota de 85 decibéis, verifica-se um dano ao ouvido. Aos 120 decibéis, sente-se uma dor aguda nos ouvidos. Podemos imaginar-nos o que sucede aos 140!

A cacofonia dos sons que nos circunda, advertem estudos científicos em intervalos regulares, põe em perigo a nossa saúde: é causa de agressividade, hipertensão, estresse, distúrbios cardíacos. Mas, não parece ser esta a única conseqüência nefasta da “noise pollution”, da poluição sonora, como a chamam os experts internacionais: se o homem moderno não reencontrar o mais rapidamente possível um pouco de silenciosa quietude, correrá o risco de perder, junto com a audição, também o autoconhecimento. Em “Manifeste for silence” (Manifesto pelo silêncio), um livro publicado nestes dias na Grã Bretanha e antecipado pelo Financial Times, o professor Stuart Sim, docente de crítica teórica na Universidade de Stanford, de fato sustenta que o rumor é um elemento da guerra conduzida pelas forças do progresso econômico contra o indivíduo. Religião, filosofia, arte, literatura, música –segundo sua tese – demonstram que o silêncio não contradistingue a ausência de algo, porém representa um bem de importância crucial para nossa civilização: é o rio no qual navega o pensamento humano. Um rio que agora corre o risco de secar totalmente.

Canteiros de obras que trabalham 24 horas sobre 24, como em Shangai, em Moscou e em Nova York, sempre mais automóveis e aviões, sempre mais gente com sempre mais telefones ligados, criam um rumor de fundo – escreve o autor – que demule gradualmente a capacidade humana de raciocinar, expressar-se, existir. “Cogito, ergo sum”, não se pode pensar num estrépito pavoroso. E eis, então, este “manifesto pelo silêncio”, o convite a levantar-se em defesa da quietude, citando a tradição religiosa de budistas, quackers, monges trapistas, para os quais o silêncio representa a forma mais absoluta de consciência, mas, citando também a escritora americana Susan Sontag (“o silêncio é uma forma de discurso”) e o compositor John Cage (“não existe silêncio que não esteja carregado de sonoridade”). Naturalmente, não é preciso exagerar com o silêncio, porque pode ser equivocado: talvez não dizer nada signifique não ter nada a dizer. “Mas, será que não é verdade que todos os momentos mais belos nos deixam sem palavras?” perguntava alguém que de silêncio é bom entendedor, o grande mímico francês Marcel Marceau.

Procuremos, pois, ficar, pelo menos de vez em quando, com o celular desligado, longe do trâfego e com a boca fechada. Talvez consigamos sentir-nos a nós mesmos, como o austronauta de Odisséia no espaço, fechado numa cápsula perdida na noite cósmica, quase ensurdecido pela própria respiração: o único rumor perceptível no universo, o misterioso sopro da vida.
Extraído de: