A contemporaneidade como idade mídia

Antonio Albino Canelas Rubim

(Professor do Departamento de Comunicação da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia e pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq).



(Fonte: Interface - Comunic, Saúde, Educ 7 - agosto, 2000 25)

Um dos desafios para pensar a comunicação na atualidade diz respeito à rigorosa compreensão do lugar ocupado pela comunicação, especialmente em sua versão midiática, no mundo contemporâneo.

O imprescindível tema da incidência da comunicação na sociabilidade e das modalidades de sua conexão com a contemporaneidade tem mobilizado um plural e dissonante núcleo de pensadores da atualidade, pertencentes ou não à área de estudos das teorias da comunicação.

Não parece ser mera coincidência a recorrência a expressões como: “Aldeia Global” (McLuhan, 1974), “Era da Informação” ou “Sociedade Rede” (Castells, 1992), “Sociedade Informática” (Schaff, 1991), “Sociedade da Informação” (Lyon, 1988; Kumar, 1997, dentre outros), “Sociedade Conquistada pela Comunicação” (Miège, 1989), “Sociedade da Comunicação” ou “Sociedade dos Mass Media” (Vattimo, 1991), “Sociedade da Informação ou da Comunicação” (Soares, 1996), “Capitalismo de Informação” (Jameson, 1991) e “Planetas mídias” (Moraes, 1998).

Todas estas denominações, entre muitas outras possíveis, têm sido insistentemente evocadas para dizer o contemporâneo. Para além das nomeações, o persistente trabalho de fazer e desfazer as articulações entre a atualidade, a situação presente do capitalismo, o mal-estar da modernidade e o ambiente comunicacional sistematicamente têm animado uma plêiade de autores, bastante díspares, sejam eles modernos, pós-modernos ou neomodernos; integrados ou críticos.

Apesar desta diversidade de concepções teóricas e ideológicas, um dado comum aparece como fundamental para a investigação e para este novo enquadramento dos estudos: a compreensão da contemporaneidade como uma sociedade estruturada e ambientada pela comunicação, como uma verdadeira “Idade Mídia”, em suas profundas ressonâncias sobre a sociabilidade contemporânea em seus diversos campos.

Uma sociabilidade estruturada e ambientada pelas mídias Uma primeira incursão acerca do caráter estruturante da comunicação pode ser tecida em uma interlocução crítica com o marxismo, pois este pensamento tem, em geral, insistido no lugar “supraestrutural” da comunicação, quase sempre assimilada nessa tradição de pensamento com noções como ideologia, aparelhos ideológicos, aparelhos ideológicos de Estado etc.

Esta inscrição “superestrutural” ainda que condicione o social, supõe sempre uma determinação, “em última instância”, da infraestrutura, conformada pela conjunção entre forças produtivas e relações de produção, em termos marxistas.
Cabe assinalar, sem pretensão de trilhar uma ordem lógica, algumas das interfaces que buscam articular na atualidade comunicação e infraestrutura econômica a partir de olhares teóricos diversificados, nem sempre compatíveis. Tais perspectivas, não necessariamente assumidas neste trabalho, demonstram em sua pluralidade um encaixe cada vez mais vigoroso entre mídias e economia.
A convergência entre comunicação, telecomunicações e informática aparece entre os setores econômicos mais dinâmicos do capitalismo na atualidade. A comunicação midiática e sua correlata cultura midiatizada tem sido lembrada por muitos autores como uma das indústrias capitalistas mais significativas e em maior expansão no mundo contemporâneo (Featherstone, 1997, e Dizard Jr., 1998, por exemplo). Passando da produção ao consumo, inúmeros estudiosos têm destacado a associação essencial das mídias com o desenvolvimento capitalista e sua difusão, forjando uma sociedade de consumo.

Jean Baudrillard

Jean Baudrillard (1991b), em seus primeiros e interessantes trabalhos, ao analisar a economia política do signo e a sociedade de consumo, desenvolve suas noções de valor signo e valor símbolo como novas figuras a serem incorporadas ao entendimento da reprodução do capitalismo avançado. A repercussão da comunicação e cultura midiatizadas pode ser apontada, em um sentido mais largo, como incidindo sobre o novo modo (capitalista) de vida ou ensejando os atualíssimos processos de globalização econômica, através de redes suportes dos fluxos das informações financeiras e dos capitais, fiadoras da velocidade e dos mercados planetarizados (Castells, 1992). Por fim, pode-se reter as mídias, pela publicidade, como viabilizadora da concorrência capitalista em sua modalidade atual. A lembrança desses momentos de interação entre capitalismo e comunicação, por óbvio, faz recordar apenas alguns tópicos possíveis, mas, sem dúvida, sugere a superação de uma concepção apenas “supraestrutural” da comunicação.
Deter e aprofundar a reflexão no último dos aspectos elencados pode ser elucidativo da virada imprescindível a ser efetuada pelos estudos que visam compreender hoje as relações não só entre comunicação e economia, como também, por extensão, entre comunicação e sociedade. Indispensável considerar a passagem de uma concorrência capitalista baseada em preços, que realizava a transformação do produto em mercadoria pela via apenas do mercado, para um novo padrão de concorrência predominante na fase monopolista do capitalismo, detectada por Baran e Swezzy (1974), na qual as marcas governam a concorrência, subsumindo aquela baseada nos preços. Tal transmutação, fundamental para a configuração de uma “obsolescência planejada”, de uma “sociedade de consumo” e do capitalismo tardio, introduz a comunicação, especialmente em sua modalidade publicitária, no cerne da dinâmica de reprodução do próprio capitalismo. Agora, em tempos neo-liberais de endeusamento do mercado, paradoxalmente torna-se impossível a metamorfose do produto em mercadoria somente recorrendo ao mercado, em sua acepção clássica de um capitalismo concorrencial. A publicidade e a marca – com seu poder como assinala Pinho (1996) – adquirem o status essencial de
viabilizadores desta metamorfose, componentes imanentes ao mercado no capitalismo tardio. Pode-se afirmar, sem medo de errar, que sem publicidade e marca portanto, sem comunicação, em situações normais de vida capitalista, um produto não pode ser transformado em mercadoria. Por conseqüência, a
realização do valor e a própria reprodução capitalista encontram-se comprometidas em um patamar comunicacional.
Aceitar essas análises, mesmo parcialmente, implica uma revisão radical do lugar atribuído à comunicação em sua inserção na sociedade. Ao invés da antiga localização “supraestrutural” – recorrente inclusive em autores não marxistas –, a comunicação e sua derivada cultura midiática passam a ocupar também um estatuto, para continuar em metáforas marxistas, de componente “infraestrutural”, porque imprescindível à realização e reprodução (inclusive econômica) do capitalismo.
Antes disto, Theodor Adorno e Max Horkheimer já tinham detectado a subsunção da produção da cultura a uma dinâmica de produção eminentemente capitalista, quando da formulação do conceito de indústria cultural. Este conceito, muitas vezes tão mal compreendido, em seu cerne, denuncia a preponderância da lógica da mercadoria (“indústria”) e a conseqüente subordinação a ela da lógica especificamente cultural, configurando assim uma produção (capitalista) de bens simbólicos. Isto é, aponta a expansão do capitalismo como modo de produção, agora não mais limitado a produzir bens materiais, como acontecia desde o século XVII, mas também incorporando setores cada vez mais significativos de bens simbólicos, desde o século XIX e, em especial, no século XX. Ainda que em meio a diversas peculiaridades, o capitalismo torna-se também o modo de produção de bens simbólicos.

Desse modo, mesmo nas fronteiras de uma análise marxista parece impossível não refocalizar atualmente a comunicação e assumi-la como estruturante de uma sociedade contemporânea organizada em moldes de capitalismo tardio. Aliás, Castells (1992), Jameson (1991) e outros autores consideram que se vive hoje uma terceira fase do capitalismo. Nela, a informação se transforma na mercadoria mais valiosa.
A noção de infraestrutura, abandonando seu significado marxista e sua metáfora dual, pode também assumir o sentido de base material da sociedade e, nesta acepção, ser igualmente reivindicada como pertinente às mídias. Para isto, basta conectar as mídias ao universo das redes. Já foi assimilado que elas dão o suporte imprescindível para o trânsito globalizado do capital, inclusive em sua forma mais veloz, volátil e voraz de capital financeiro. Indo adiante desta dimensão meramente financeira, pode-se propor uma presença mais abrangente das mídias, conformada como rede, como infraestrutura de comunicação que torna possível a nova circunstância societária, pois a articula e a molda como uma totalidade. Efetivamente, as redes aparecem como uma das mais significativas marcas da contemporaneidade. Só com a consumação do sonho espacial, com a possibilidade de satélites artificiais estacionários de telecomunicações nos anos sessenta, as redes, em seu desenho, substância e características atuais, se fazem viáveis. Televisão, na década de sessenta, e telemática, nos anos setenta, eis a idade das redes. Em A Natureza do Espaço, Santos (1996) nomeia três momentos diferenciados das redes: o pré-mecânico, o mecânico intermediário e o técnico-científico-informacional. Entretanto, para apreender a novidade das redes atuais, cabe distingui-las de suas analogias pretéritas. No passado, a malha ou circuito, por diferenciação à rede, pressupunha sempre território, materialidades (coisas, objetos etc.) e, por conseguinte, empecilhos. A rede, em sua singularidade contemporânea, deseja abolir os obstáculos, desterritorializando e desmaterializando. Sua fluidez, volatilidade e dinâmica não se ancoram em territórios. Sua quase imaterialidade e invisibilidade buscam
garantir velocidade e instantaneidade. A supressão do espaço e do tempo afirma-se como constitutiva das redes, sua novidade essencial.
Apesar de a palavra rede ter, conforme Parrochia (1993), origem latina (retiolus, diminutivo de retis), sendo retomada na França no século XII (reseau de résel), parece ser a contemporaneidade sua morada por excelência.

M. Castells

Castells (1996), em sua admirável trilogia - The Information Age: Economy, Society and Culture - fala de uma era de capitalismo de redes, da transformação qualitativa da experiência humana ocasionada pela sociedade rede e afirma que as redes constituem mesmo a “morfologia social de nossas sociedades”, afetando a economia, o poder, a cultura e a experiência na atualidade.
Relocalizada a comunicação midiática como um dos fatores estruturantes mais marcantes da sociabilidade contemporânea, um segundo movimento se anuncia como necessário: afirmar o caráter essencialmente expressivo desta infraestrutura, que produz de modo incessante sentidos, manifestos e publicizados. A onipresença tentacular desta infraestrutura de comunicação e sua imanente exposição por meio de permanente fabricação e mediação de sentidos pelas mídias constitui a singular ambiência da contemporaneidade. Cabe então, construir parâmetros que busquem elucidar a comunicação como ambiente, como tessitura onipresente que acolhe e envolve o ser e o estar no mundo na atualidade, como uma quase e segunda “natureza” que trança a sociabilidade contemporânea.
Porém, antes de propor parâmetros consistentes para pensar as mídias como ambiente da atualidade, cabe distinguir esta concepção daquela acepção aproximada utilizada por Lippmann (em seu lendário livro Public Opinion, editado em 1922).

Walter Lippmann

Lippmann define as representações emanadas da comunicação como sendo pseudo-ambientes que se interpunham entre o homem e seu ambiente (verdadeiro). Mais que essa constatação, interessava a Lippmann as repercussões da existência social do pseudo-ambiente, pois, conforme este autor, elas “operavam, não no pseudo-ambiente onde o comportamento é estimulado, mas no verdadeiro ambiente”. A idéia de ambiência aqui reivindicada não se restringe à esfera dos conteúdos ou mesmo das representações, nem pode ser compreendida como mero falseamento (de conteúdos e representações). Pelo contrário, afirma-se que a comunicação, enquanto ambiente efetivo, se apresenta como uma espécie de nova “camada geo-tecno-social”, necessária e sobreexposta, que se agrega às camadas – natural e sócio-cultural – do ambiente existente na sociabilidade precedente. Para definir a sociedade como estruturada e ambientada pela comunicação, podem ser enumerados, sem um ordenamento hierárquico, alguns requisitos, que, em situações dadas, devem servir como indicadores acerca da pertinência e da sintonia dessa nomeação a uma determinada sociedade. Tais variáveis devem ser consideradas, constatadas e mesmo mensuradas para tornar possível a caracterização de uma sociabilidade como Idade Mídia. As variáveis propostas podem ser sinteticamente enumeradas nos seguintes tópicos:

1. Expansão quantitativa da comunicação, principalmente em sua modalidade midiatizada, na sociedade estudada, facilmente constatada pelos dados sobre números dos meios disponíveis, tais como: quantidade das tiragens e audiências, dimensão de redes em operação etc.

2. Diversidade das novas modalidades de mídias presentes no espectro societário, observado na complexidade da “ecologia da comunicação”, nas modalidades diferenciadas de mídias existentes e na história recente de sua proliferação e diversificação.

3. Papel desempenhado pela comunicação midiatizada como modo (crescente e até majoritário) de experenciar e conhecer a vida, a realidade e o mundo, retido por meio de dispositivos e procedimentos, qualitativos e quantitativos, a exemplo do número de horas que os meios ocupam no cotidiano das pessoas.

4. Presença e abrangência das culturas midiáticas como circuito cultural, que organiza e difunde socialmente comportamentos, percepções, sentimentos, ideários, valores etc. Dominância e sobrepujamento da cultura midiatizada sobre os outros circuitos culturais existentes, a exemplo do escolar-universitário, do popular etc.

5. Ressonâncias sociais da comunicação midiatizada sobre a produção da significação (intelectiva) e da sensibilidade (afetiva), sociais e individuais.

6. Prevalência das mídias como esfera de publicização (hegemônica) na sociabilidade estudada, dentre os diferenciados “espaços públicos” socialmente existentes,articulados e concorrentes. Tal prevalência pode ser constatada pelos estudos acerca das modalidades de publicização e suas eficácias.

7. Mutações espaciais e temporais provocadas pelas redes midiáticas, na perspectiva de forjar uma vida planetária e em tempo real.

8. Crescimento vertiginoso dos setores voltados para a produção, circulação, difusão e consumo de bens simbólicos, além da ampliação (percentual) dos trabalhadores da informação e da produção simbólica no conjunto da população economicamente ativa.

Enfim, todas essas variáveis – e certamente outras possíveis de elaborar – operando em uma dinâmica certamente desigual e combinada, devem tornar precisa a delimitação rigorosa das fronteiras de uma nova circunstância societária, a sociedade estruturada e ambientada pelas mídias.
Mais que isto, o elenco de todas essas facetas, transtornadas pelas mídias, deve confirmar e permitir a mensuração e a gradação deste ambiente transbordante de comunicação, que tece e envolve o estar no mundo no espaço/tempo presente, além de apontar as possibilidades de aprofundamento em radicalidade dessa teia midiática no futuro próximo.

Idade mídia como sociabilidade complexa

As nomeações citadas, a sugestão do caráter e dos requisitos indicados buscam dar consistência e concretitude ao entendimento da contemporaneidade como uma sociedade estruturada e ambientada pelas mídias. Tal compreensão não dispensa, mas, pelo contrário, exige uma atenção para com suas marcas e constrangimentos capitalistas e, inclusive, iluministas, apesar da crise de muitos de seus valores e predições. A combinatória de todo esse conjunto complexo de marcas essenciais aparece como indispensável para desvelar a contemporaneidade.
A incidência da comunicação não apenas estrutura e ambienta nossa singular contemporaneidade. Ela afeta em profundidade a configuração da sociabilidade atual, pois ela se vê composta e perpassada por “marcas” fabricadas pelas mídias, tais como o espaço eletrônico, a televivência e globalização.
O espaço eletrônico, engendrado pela revolução das comunicações em rede, emerge como registro quase desmaterializado, como espaço sem território, mas que permite virtualizações e atualizações contínuas, conforme Pierre Lévy (1996).
A televivência, viabilizada pelas mídias, pode ser definida como uma vivência à distância, descolada do lugar e desprendida da presença; como capacidade de vivenciar um ausente, tornado (simbolicamente) presente, em tempo real, por meio de signos. A globalização, ensejada pela comunicação midiática, caracteriza-se pela cotidiana disponibilização de um fluxo de signos e sentidos provenientes de uma extração global e não apenas de um local contíguo, como anteriormente.
Mas tais traços midiáticos se realizam em uma determinada circunstância societária conformada já por outros estoques e fluxos, oriundos de outros momentos de sua história.
A conjunção destas “marcas” introduzidas pelas mídias e destes estoques e fluxos anteriormente disponíveis produz um entrelaçamento, que varia entre a complementação e o conflito, e singulariza a contemporaneidade.

M. Canevacci

Ela resulta assim em um sincretismo, para utilizar um termo reassumido por Canevacci (1996), potencial e sempre tenso, consubstanciado por, pelo menos, três constelações.
A primeira delas se refere ao entrelaçamento que se constata no dia a dia entre os espaços geográficos - que foram alargados pelas navegações marítimas e da revolução dos transportes e, simultaneamente, concentrados pela revitalização dos territórios urbanos acontecida na modernidade - e espaços eletrônicos, expandidos e atualizados pelas “navegações virtuais”.
Uma segunda constelação deriva da permeação cotidiana, da bricolage entre convivência, que pressupõe sempre presença e lugar, e televivência, uma vivência instantânea a distância, propiciada pelas mídias em rede.
Uma última e terceira constelação, dentre as muitas possíveis de observar: a hibridação, termo tomado de empréstimo a Canclini (1997), entre fluxos culturais – materiais ou simbólicos – oriundos do local, entendido com um lugar investido de uma plêiade de sentidos, e outros fluxos provenientes de registros globalizados.

Esta última convergência tem sido apreendida pela sugestiva e sempre tensa noção de glocalidade. O neologismo “glocalize” figura desde 1991 no Oxford Dictionnary of New Words.
O uso inicial da noção foi atribuído aos teóricos de administração japoneses que concebem estratégias para o mercado mundializado como simultaneamente local e global.
Canevacci (1996), em um horizonte mais cultural, imagina que “...a palavra nova, fruto de recíprocas contaminações entre o global e o local, foi forjada justamente na tentativa de captar a complexidade dos processos atuais”. Sua reflexão acerca do glocal,expressiva contração de global e local, retém linhas de força do contemporâneo.

Assumimos a hipótese de que, antes de incolor homologação, a fase atual desenvolve uma forte tensão, descentrada e conflitual entre globalização e localização: ou seja, entre processos de unificação cultural – um conjunto serial de fluxos universalizantes – e pressões antropofágicas ‘periféricas’ que descontextualizam, remastigam, regeneram. (Canevacci, 1996, p.23)

Tais convergências, sempre tensas cabe insistir, forjam esta peculiar circunstância social, denominada sociabilidade contemporânea. Ela implica, outrossim, redefinições espaciais e temporais relevantes, pois a atualidade se plasma como espaço planetário em tempo real. Esta nova realidade-mundo tem como pressupostos, além de sua macro-inscrição capitalista e iluminista, o desenvolvimento das redes midiáticas e também de dispositivos sóciotecnológicos, tais como a desmaterialização e a miniaturarização, dentre outros.
Todavia, para compreender a sociedade estruturada e ambientada pelas mídias em toda sua plenitude, inscrita em um novo patamar analítico, deve-se realizar não só um movimento horizontal que retenha as tensas combinatórias entre os pares espaço geográfico e eletrônico, convivência e televivência, local e global, mas igualmente um segundo movimento, agora vertical, que, ao agregar espaço geográfico, local, convivência, realidade contígua, em uma constelação, e espaço eletrônico, global, televivência e telerrealidade, em outra, desnude, de modo cristalino, as dimensões que compõem a atualidade e o caráter imanentemente complexo da sociabilidade contemporânea.

Paul Virillio

Paul Virilio (1993), para além de sua preocupação com as velocidades, percebeu de modo tênue este caráter compósito da atualidade, não sem introduzir uma gradação de real e realidade, por certo, complicada.

O desequilíbrio crescente entre a informação direta e a informação indireta, fruto do desenvolvimento de diversos meios de comunicação, tende a privilegiar indiscriminadamente toda informação midiatizada em detrimento da informação dos sentidos, fazendo com que o efeito de real pareça suplantar a realidade imediata. (Virilio, 1993, p.18)

As mídias, ao consumar um espaço eletrônico em rede, povoado de televivências em abrangência globalizante, em verdade, constróem uma outra e nova dimensão constitutiva da sociabilidade contemporânea, a qual se sugere denominar de telerrealidade, expressão empregada por Muniz Sodré (1990) no livro A máquina de Narciso. Tele para recordar sua inerente noção de distância e apontar a possibilidade do distante ser apreendido, transportado e transformado (simbolicamente) em acontecimento próximo, em algo que ganhe um sentido instantâneo e passe a compor o cotidiano como momento inerente à vivência contemporânea. Realidade para lembrar que esta dimensão de sociabilidade, configurada simbolicamente por imagens, palavras, sons, deve ter sempre afirmado seu estatuto de realidade. A exigência de incluir como real a representação da realidade deve permitir reconhecer, em conseqüência, que justamente na representação dessa realidade simbólica se define o real, nela se constróem as categorias que, realizando a divisão do real, permitem que se fale, veja, ouça, perceba etc. O conceito de telerrealidade deve servir, por conseguinte, para nomear uma nova e contemporânea dimensão de sociabilidade que se distingue e diferencia da realidade, tradicionalmente concebida como territorialidade (geográfica), localidade, proximidade, materialidade, presença e convivência. Telerrealidade aparece como nova formatação da realidade, possibilitada agora por espaços e tempos integrados em rede eletrônica e associada às noções de desterritorialização, globalidade, distância, espaço planetário, desmaterialização, não presencialidade, (tele)vivência e tempo real.
A telerrealidade funciona como uma nova camada “geológica” que se sobrepõe e contamina o espaço geográfico, pleno de natureza e cultura. Com a televisão aberta em rede surge a telerrealidade, mas sua existência ainda se caracteriza pela ocasionalidade. A televisão por assinatura e principalmente as novas tecnologias midiático-informacionais, dentre elas a Internet, consubstanciam a telerrealidade, dotando-a de permanência. A telerrealidade transforma-se em dimensão, pública e privada, inseparável da atualidade.
A singular sociabilidade contemporânea torna-se compósita porque se compõe ao estilo bricolage, entrelaçando, em conjunção tensa, essa camada suplementar, dimensão de origem midiática, que perpassa toda a tessitura societária e as camadas já assentadas da história da sociedade humana, um aglomerado díspare de práticas e instituições sociais forjadas pela modernidade, pelas tradições originárias de outras eras pré-modernas e, enfim, por toda a natureza humanizada.
A singularidade dessa nova circunstância societária vai incidir nas cruciais questões da realidade e da existência. Esta dupla composição “fragmenta” a realidade contemporânea em uma realidade contígua, (con)vivida no entorno por cada indivíduo, e uma realidade remota, porque não inscrita no mapa de proximidades, agora (tele)vivida planetariamente e em tempo real como telerrealidade. Em verdade, estas duas dimensões da realidade, analiticamente separadas, hoje entrelaçam-se de tal modo na vida cotidiana que são vivenciadas como realidade una e contemporânea.
O caráter composto da realidade na contemporaneidade possui ainda outra significativa conseqüência, muitas vezes não percebida: ele impõe o descolamento entre a existência e o existir publicamente. Hoje, a mera existência física já não assegura um existir social, expediente automático em uma sociabilidade de tipo comunitário, na qual a existência física e pública praticamente coincidem, pois a contigüidade do território, a exigência da presença e as dimensões possíveis ao mundo garantem o compartilhamento, o movimento de tornar comum coisas e pessoas, enfim a publicização. Nesta circunstância societária existir fisicamente significa, sem mais, ter existência pública.
A situação transforma-se radicalmente na atualidade. As novas características adquiridas pela realidade-mundo, em especial o caráter compósito da sociabilidade, rompem o imbricamento apresentado anteriormente e impõem novos requisitos para uma existência pública. O existir físico na realidade tangível torna-se condição necessária, mas não suficiente para garantir uma existência publicizada. Esta requer que ao existir físico seja agregada uma outra existência, agora vivida na telerrealidade.

Sem essa publicização possibilitada pela telerrealidade, a existência social não está garantida. A existência publicamente compartilhada passa a ser, ela mesma composta e problemática, verdadeiro campo de luta de poder. A postura assumida não tem, até aqui, nenhuma perspectiva normativa. Pelo contrário, tenta se ater a uma descrição das novas condições de sociabilidade.
Não se valoriza a telerrealidade, essa dimensão pública midiatizada, nem positivamente, por alguma capacidade imanente, seja ela libertadora, emancipadora, democratizante, instauradora de potencialidades humanas; nem negativamente, pelo depreciamento de suas possibilidades, pela atribuição de características de controle, repressão, regressão.
Ao buscar compreender a nova circunstância social, a posição aqui assumida afasta-se deliberadamente de posicionamentos predeterminados que destituem o novo de seu enigma, de sua abertura e indefinição inicial, de sua feição por tudo isso problemática. E que, ato contínuo, o prefiguram valorativamente, de modo positivo ou negativo, tanto faz. Não cabe aqui nem a esperança hoje tão celebrada em autores, admiradores e adeptos das potencialidades das novas tecnologias informacionais, a exemplo de Lyon (1988) e Pierre Lévy (1996) nem a rejeição prematura do novo horizonte, como acontece em pensadores, por vezes estimulantes, que desqualificam toda telerrealidade. Teoricamente próximos, a noção absorvedora de espetáculo e o conceito de simulacro, em Baudrillard (1991a), contrapõem com vigor e intransigência uma dimensão “real”- isto é, a realidade contígua pensada em termos modernos - a outra, telerrealidade, artefato artificializado, porque virtualização e atualização tecnomídias, que, por algum desígnio inexorável, corrompe a vida, expulsa do mundo do espetáculo ou da simulação. Referindo-se a esta última expressão, Landi (1992) percebeu com perspicácia: “A noção de simulacro é útil para entender nossa época, mas com a condição de que se livre do pressuposto da existência da não simulação, que sempre vem da mão do exercício do poder por parte daquele que crer possuir a verdade.” (Landi, 1992, p.121) Propõe-se como essencial - antes de valorações, negativas ou positivas, quase sempre apressadas e superficiais - buscar compreender teoricamente a complexidade da contemporaneidade, a singularidade do caráter compósito de sua sociabilidade e a significativa inscrição da comunicação, em especial em sua versão midiatizada, nesta peculiar circunstância societária estruturada e ambientada pelas mídias.

Comunicação e idade mídia

Nesta inscrição societária, a comunicação se ressignifica. A comunicação, que perpassa todos os poros sociais, abandona definições e fronteiras nas quais se via confinada, tais como: sua identificação como discurso, mensagem ou mais singelamente conteúdo; seu aprisionamento unilateral ao campo do significado, em detrimento da possibilidade mais complexa de produtora de sentidos, intelectivos e sensíveis; sua localização redutora na supraestrutura, com a decorrente assimilação à ideologia; sua contração a uma dimensão tecnológica ou técnica, e sua caracterização de mero instrumento, pelo entendimento de que seu ato de mediação, tomado por interesses próprios e regimes gramaticais específicos de funcionamento, garante uma possibilidade, formal ou real a depender de situações concretas de campos de força, de funcionar como “ator”, que ocupa um lugar de fala para dizer e fazer. Tal redefinição e demarcação das fronteiras de localização da comunicação, em sua versão midiatizada — desde algum tempo trabalhadas em suas teorias — é condição sine qua non para estudar rigorosamente sua configuração e ressonâncias na Idade Mídia. A sintonia com uma resignificação radical da comunicação e de sua conexão com a contemporaneidade não pode, de modo algum, deixar de tornar problemática esta relação e, pior, fazer retornar uma atribuição desmedida de poderes à comunicação midiática. Não se pactua com esta apressada e equivocada solução. Antes disto, pretende-se mapear as novas circunstâncias nas quais a composição entre comunicação e sociedade se realiza na atualidade. Ou seja, descritas as novas condições, caberá, com o campo de forças então conformado, analisar como se comportam as duas esferas sociais e como se efetua seu enlace. Da afirmação desta nova circunstância sócio-comunicacional, decerto não podem derivar, sem mais, posturas preconcebidas e fixadas acerca da predominância do poder da comunicação sobre outros campos sociais. A dinâmica dos deslocamentos de poder entre os campos da comunicação e as outras esferas sociais, antes de ser resolvida previamente, constitui-se em objeto privilegiado de investigação. Mais que isso, como premissa deste estudo descarta-se uma dominância unilateral e persistente de cada uma destas esferas. Afirma-se, pelo contrário, a disputa e alternância de predomínios em situações dadas, em campos de força determinados.


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Indústria cultural: o empobrecimento narcísico da subjetividade

T. Adorno

Verlaine Freitas1

(Fonte: Revista Kriterion v.46 n.112 Belo Horizonte dez. 2005)

RESUMO

O objetivo do texto é fazer uma análise da dimensão crítica do conceito de indústria cultural proposto por Adorno e Horkheimer a partir da noção psicanalítica de narcisismo, tal como Adorno a interpretou. A cultura de massa será vista como propiciando o prazer substancialmente ilusório de satisfazer a ânsia de engrandecimento do ego, no mesmo instante em que mantém o indivíduo atado às tendências inerciais de unificação social.

"Indústria cultural" é um termo essencialmente crítico, que ganhou visibilidade a partir da obra conjunta de Adorno e Horkheimer, a Dialética do esclarecimento, tradicionalmente considerada a baliza histórico-filosófica da Escola de Frankfurt.

A concepção de uma teoria crítica, elemento programático desse movimento intelectual do século XX, leva bastante a sério uma dimensão do pensamento filosófico colocado como seu fundamento já em Kant. A crítica aos produtos da razão, estabelecendo os limites para o conhecimento legítimo, é índice da explicitação filosófica do aprofundamento subjetivo, calcado na tomada de consciência do que constitui o sujeito em sua relação com a objetividade.

Apesar deste enorme passo kantiano na direção da reflexividade como índice da consistência do pensamento, Marx invocava a necessidade de uma crítica crítica, na medida em que se aperceba da rede de valores que sustenta a própria atividade interpretativa. Trata-se, por assim dizer, de dar um novo "giro" na revolução copernicana proposta por Kant, restituindo ao objeto sua dignidade no processo cognitivo, mas sem recair na ingenuidade realista pré-kantiana.

Max Horkheimer

Se o sujeito é uma mediação necessária para o objeto, como enfatizou Kant, a teoria crítica de Max Horkheimer e seus companheiros da Escola de Frankfurt tentará mostrar que o objeto também é uma mediação para o sujeito. A objetividade histórica, que transparece nas relações de poder que se decantam nas formas do pensamento, ou seja, nos conceitos, princípios, valores, paradigmas, normas morais etc, é sistematicamente negligenciada pela teoria tradicional, mas é o parâmetro necessário para desfazer a ilusão solipsista do conhecimento que se satisfaz com a apropriação técnico-científica dos fatos.

A obra conjunta de Adorno e Horkheimer já citada realizou essa crítica da enformação histórica do real em diversos âmbitos: na gênese da subjetividade, na razão científica, na moralidade, na ideologia do anti-semitismo e na própria indústria cultural. Cada um desses momentos é equacionado através de sua inserção no processo de desenvolvimento da racionalização ocidental.

O capítulo que nos interessa tem exatamente como subtítulo "o esclarecimento como mistificação das massas". Trata-se de um logro sistematicamente impingido aos consumidores da cultura de massa, tratados como se fossem sujeitos na fruição das obras, quando na verdade não passam de encruzilhadas de tendências do movimento capitalista cada vez mais globalizado.

Há várias formas de mostrar o caráter substancialmente ilusório da cultura de massa. Aqui vou me deter na idéia de Adorno de que toda a cultura de massa é narcisista, pois suas produções visam a glorificar a imagem que o indivíduo faz de si mesmo.

Esse tema geral será dividido em três partes: a regressão mimética, as relações entre o universal e o particular no estilo da indústria cultural e a apropriação do trágico, com a conseqüente eliminação do indivíduo.

A cultura de massa é um tipo de produção cultural que tem sua força devida ao fato de que seus consumidores, de alguma forma, precisam de algo que ela está disposta a oferecer como um dos ingredientes de seus produtos. Essa necessidade tem várias origens, e seria inviável perscrutar um número razoável delas. Adorno gosta de insistir no fundamento social, econômico, para ela, enfocando a dinâmica de constituição da subjetividade burguesa. Embora nosso ponto de vista nos leve a priorizar o fator individual, psicanalítico, consideramos a posição adorniana importante, pois, naturalmente, não existe individualidade sem a enformação coletiva, em que a esfera do trabalho e das relações econômicas em geral tem um peso substantivo.

Embora o trabalho ao longo da História tenha sido, via de regra, algo constrangedor para os que não compartilham das benesses do acúmulo de riqueza social, ele não necessariamente contrariava a determinação da identidade individual. A partir da revolução burguesa, o trabalho mesclou-se com um novo fundamento para a autoconcepção subjetiva, que é a liberdade.

A nova concepção de sujeito autodeterminado pela razão, livre dos entraves das tradições religiosa e moral, favoreceu a emergência do âmbito da individualidade como uma esfera que se percebe como razoavelmente autônoma. Ora, bem se vê pelas evidentes desigualdades sociais nos países e em escala planetária, que essa autodeterminação individual entra em flagrante conflito com o esforço reiterado de reprodução da própria existência no trabalho repetitivo, monótono, inexpressivo, sem criatividade dos trabalhadores de classe baixa e média. Mesmo que se considerem os ofícios com remuneração financeira mais elevada, a falta de reconhecimento do sujeito em seus produtos ou a insatisfação com a nula dimensão social da própria atividade fazem com que possamos dizer que a vida sob o império das relações de produção capitalista é marcada por um dilaceramento e por uma contradição profundos: ao mesmo tempo que se projeta como um ser livre e autodeterminado em termos íntimos — e sente orgulho pela constituição superconsciente de si —, o sujeito se vê expropriado de suas forças vitais e intelectuais na materialidade do cotidiano exaustivo e ingrato.

É como se a individualidade prometida pela forma burguesa de vida já se frustrasse em si mesma, dado que sua realização sempre ficou aquém de seu projeto:

(...) a sociedade burguesa (…) desenvolveu, em seu processo, o indivíduo. Contra a vontade de seus senhores, a técnica transformou os homens de crianças em pessoas. Mas cada um desses progressos da individuação se fez à custa da individualidade em cujo nome tinha lugar, e deles nada sobrou senão a decisão de perseguir apenas os fins privados (DE 145)2.

Ora, é precisamente este o consumidor da cultura de massa: Conformes à época atual [zeitgemäß] são aqueles tipos que nem possuem um ego, nem agem propriamente de modo inconsciente, mas espelham de modo reflexo o movimento objetivo. Eles praticam todos um ritual sem sentido, seguem o ritmo compulsivo da repetição, empobrecem-se afetivamente: com a destruição do ego, eleva-se o narcisismo ou seus derivados coletivos. 3


Embora haja várias formas de concepção do narcisismo, até mesmo na própria obra freudiana, a que parece marcar mais substancialmente a filosofia de Adorno é aquela delineada no texto de Freud Para introduzir o narcisismo, de 1915.

Lê-se nessa obra — retomando uma das idéias nucleares de toda a psicanálise — que o desenvolvimento da subjetividade é fundado na emergência dos ímpetos pulsionais, excitações — ligadas a um complexo fantasístico —, que contêm muito do que virá mais tarde a ser a sexualidade, embora ainda não marcada pela polaridade masculino-feminino (daí a designação de sexual/pré-sexual para essa vivência).

O bebê humano inicialmente experimentaria vários tipos de relação com o mundo, e um que é especialmente importante é a amamentação, que satisfaz a necessidade de autoconservação, mas também fornece o prazer oral, ligado ao ato de chupar [Lutschen] o seio materno.

Tendo a memória de satisfação desse ato, a criança passa a chupar o próprio dedo ou o bico, mostrando claramente que o prazer que se vinculava inicialmente à autoconservação ganhou um "valor próprio", e tem seu sentido na experiência de excitação corporal.

Essa idéia é expandida por Freud a todos os processos de interação somática do infante com a realidade, e configura o auto-erotismo, em que a satisfação seria difusa por todas as zonas erógenas — sendo que qualquer parte do corpo poderia ser uma, dependendo de sua estimulação.

A partir de diversos processos que não nos cabe investigar aqui, "uma nova ação psíquica" pode ser dita ocorrendo na criança: a formação da unidade do ego. Uma vez configurada, essa unificação acarreta uma espécie de canalização da libido para esse núcleo do que virá a ser a individualidade, momento em que a criança experimenta uma primeira forma de narcisismo, caracterizado por um sentimento de onipotência, de completude, de mescla com todos os objetos de prazer e exclusão de tudo o que quebra essa unidade ideal.

Com a percepção cada vez mais acentuada da insuficiência dos objetos para os desejos e a assimilação da censura dos pais, esse narcisismo é minado, restando dele apenas uma fração, compatível com o princípio de realidade. A memória de prazer, aliada à luta contra suas excitações iniciais, substancialmente incompreendidas, e por isso ameaçadoras,4 solicita uma espécie de retorno indefinidamente praticado ao momento de investimento narcísico do ego, em que todo objeto de desejo (pessoa, coisa, idéia, imagem etc.) representará, de alguma forma, uma dupla satisfação: pulsional e narcísica, ou seja, como ob-jeto propriamente dito e como reflexo do ego.

É essa dimensão especular, mimética, que está na base de nossa interpretação da crítica de Adorno à cultura de massa.

a) Regressão mimética

Toda a indústria cultural, particularmente o cinema e a televisão, prima por um enorme esforço de reprodução detalhada do cotidiano. Quanto mais as técnicas de composição e de montagem das peças avançam, mais fácil é para os espectadores perceberem o filme como um prolongamento da realidade e esta daquele. A vida não deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica, permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. (DE 119)

Um prazer substancial fruído nessas obras é o da constante repetição do dado, da reprodução milimétrica dos sons, das cores etc. Cada vez mais os aparelhos sonoros e visuais domésticos tenderam a primar pelas técnicas sofisticadas de estereofonia e de precisão da imagem.

O gozo pela reprodução hiper-realista do real é tão grande que mal se consegue escapar da curiosidade de se saber como cada efeito foi produzido.

Na Poética, Aristóteles disse que a mímesis proporciona um prazer cognitivo, na medida em que, conhecendo-se o original, os homens se regozijam com a identificação de sua mímesis, dizendo: "Ah, isso é aquilo!"5.

Se, por um lado, a mímesis aristotélica ainda era sempre ao mesmo tempo poiética, isto é, incluía o prazer da elaboração, do fazer artístico, que não se limitava à cópia, absorvendo elementos imaginários e possíveis (o que fez com que o estagirita atribuísse um maior valor à poesia do que à história); por outro lado, a mímesis da indústria cultural tem seu fundamento crucial na redução da relação mimética ao sentido restrito de cópia.

A ideologia fica cindida entre a fotografia de uma vida estupidamente monótona e a mentira nua e crua sobre o seu sentido, que não chega a ser proferida, é verdade, mas, apenas sugerida, e inculcada nas pessoas. Para demonstrar a divindade do real, a indústria cultural limita-se a repeti-lo cinicamente. Uma prova fotológica como essa, na verdade, não é rigorosa, mas é avassaladora. Quem ainda duvida do poderio da monotonia não passa de um tolo. (DE 138)6

É exatamente pelo fato de exercitar-se na representação minuciosamente realista, não apenas da realidade empírica, mas também de idéias fantasísticas como as de super-heróis, em que cada salto imaginativo é seguido do desejo obstinado de ser convincente nos mínimos detalhes (como o da capa esvoaçante em pleno vôo ou do transporte por ondas eletromagnéticas), que a indústria cultural pode proporcionar uma distração sob medida para aqueles que têm que retornar ao trabalho repetitivo. Eles gozam, no divertimento, da mesma repetitividade a que estão sujeitos no cotidiano.

A mesma falta de sentido, vinculada à desesperança de alterar o curso das coisas em uma vida de luta incessante, é transposta como figuração de um destino intransponível nas obras: "a diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio" (DE 128).

A mera duplicação apraz, e tanto mais quanto maior é a ânsia de referir-se a um objeto que mostre aquilo que o próprio sujeito é. Mesmo nas seqüências fílmicas velozes, em que se exige atenção aos detalhes e presteza para decifrar enigmas, como é o caso do exercício continuado dos jogos eletrônicos, o gozo da mera repetição é evidente, acrescido da satisfação orgulhosa de si de chegar ao final e "descobrir" aquilo que já estava estipulado pelo diretor do filme ou pelo criador do jogo.

Aqui podemos detectar uma espécie de regressão à onipotência dos pensamentos de que fala Freud: a imagem é vivida como condensando toda a dignidade do real. De modo semelhante a como os povos primitivos acreditavam na ligação direta do desejo à satisfação pelo objeto através de uma representação, os meios de comunicação de massa, colocando-se como uma espécie de "presença universal", assumem o poderio atribuído a eles por um ego profundamente enfraquecido, que a qualquer instante se apóia em uma representação para obter um retorno efêmero à onipotência infantil. De toda a esfera da cultura de massa, a publicidade é talvez o elemento mais emblemático nesse processo de regressão fantasística.

Jean Baudrillard

Segundo Jean Baudrillard, a realidade publicitária é a produção de um âmbito imagético que tem força mítica, através da manipulação técnica de um conjunto de imagens, de signos, que ganham autonomia a partir do próprio meio em que são produzidos, e que são avaliados, medidos, não por sua referência ao real histórico, conflituoso, mas pela tecnicidade de sua estruturação, acabando por "substituir" este último.

Não se trata "apenas" de uma interpretação "tendenciosa" do que seria o conteúdo autêntico da realidade historicamente vivida, mas da produção de uma nova realidade, uma "neo-realidade". Assim, não é uma questão válida, em relação à publicidade, se o que ela diz é verdadeiro ou falso.

O objeto (a ser vendido) é tratado como se fosse um acontecimento, é louvado como um fato substancial, digno, elevado, que vale por si mesmo, pelo fato de ser narrado, referido pelo discurso.

Se os publicitários mentissem, seria fácil desmascará-los. O que acontece, efetivamente, é que eles produzem miticamente a realidade que dizem apenas enunciar. É uma profecia que se cumpre pelo simples fato de ser pronunciada no meio reluzentemente técnico e será tornada real no ato de compra, que apenas testemunha a veracidade (isto é, a força de constrição imagética) já contida na narrativa publicitária. Esse discurso é tauto-lógico, ou seja, refere-se a si próprio o tempo todo como meio de reforçar o caráter de evento primordial do objeto, cuja imagem deverá ser resgatada no ato de compra. Pode haver propaganda enganosa, mas não publicidade enganosa, uma vez que esta não se vincula, ao contrário daquela, à transmissão de conteúdos, mas, sim, à glorificação imagética da marca, que, dentre todas as suas promessas, a de inserir o indivíduo na glória do universal talvez seja a mais evidente.7

Aí se compreende algo de grande importância para a psicanálise: o desejo frustrado jamais encontra repouso, pois toda satisfação que obtém é radicalmente ilusória, relativa apenas à atenuação onanista da angústia gerada pelo próprio desejo. Desse modo, o ego narcísico vive engradeado e em busca de imagens que o conectem à universalidade de modo fantasístico.

b) Universal-particular e o estilo

Outro elemento importante para o gozo narcísico na cultura de massa é a integração maciça dos detalhes na totalidade do enredo. Do mesmo modo que o desejo de mudança para uma vida melhor nos indivíduos não pode colidir com sua sacrossanta necessidade de que as coisas permaneçam em ordem, os detalhes e pormenores das obras devem inserir-se sem resto no movimento total da obra.

A reconciliação do universal e do particular, da regra e da pretensão específica do objeto, que é a única coisa que pode dar substância ao estilo, é vazia, porque não chega mais a haver uma tensão entre os pólos: os extremos que se tocam passaram a uma turva identidade, o universal pode substituir o particular e vice-versa. (DE 122)

Na arte, ao contrário, o estilo nunca foi seguido à risca pelos grandes artistas, que viam nele uma forma de dar voz ao sofrimento que surdamente se faz presente no caos das contradições da vida capitalista.

Essa eloqüência do estilo significa mediar os antagonismos sociais historicamente sedimentados na vivência individual através da força da síntese dos elementos dispersos na obra de arte. Na medida em que tal unidade não é simplesmente imposta, mas surge a partir deles, o estilo se afigura como uma espécie de promessa de universalidade que nunca se realiza precisamente em nome de uma que se tenha o direito de imaginar como possível.

A indústria cultural pratica, em vez disso, uma falsa reconciliação entre o universal e o particular. O todo na obra não tem conexão íntima com os particulares, pois é imposto a eles a partir de um esquema geral milimetricamente planejado. Aquilo que a abstração conceitual impõe friamente aos dados perceptivos é agora glorificado a partir do prazer lúdico que se infiltra na contemplação narcisista, que percebe tudo como satisfazendo o desejo de plenitude.

Nada melhor para explicar a idéia de um "círculo da manipulação e da necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais coesa" (DE 114), pois o desejo do ego enfraquecido é satisfeito e estimulado, ao mesmo tempo que o sujeito se ilude precisamente ao pensar que esse prazer coincide com o que o faz um ser livre.

Essa integração não é apenas princípio construtivo das obras, pois reflete a existente entre os diversos produtos e serviços vinculados ao sistema, principalmente o de patrocinadores.

A indústria cultural é um todo auto-referente constituído por um processo contínuo de fornecimento de motivações para que ele seja consumido em suas partes em função de sua articulação total.

Comprar um objeto do mesmo tipo usado pelo herói do filme significa, entre outras coisas, o prazer de integração no meio que reflete com absoluta mestria aquela a que já se está sujeito na vida monótona de todo dia.

Mas como a acoplagem do todo e do particular na obra ficcional não contém fissuras, a compra do objeto exposto na obra traz um plus de felicidade, recusada pela sofrida integração pelo trabalho. Esse sofrimento, entretanto, não é simplesmente renegado pela indústria cultural, mas sim constitui-se como um de seus elementos, na medida em que o trágico é, paradoxalmente, assimilado por ela.

c) A anulação do trágico e do indivíduo

A tragédia grega, segundo Theodor Adorno, é a expressão literária do momento histórico de desenvolvimento do sujeito, em que o indivíduo começa a se aperceber da fissura existente entre sua singularidade e a ordem cósmica avassaladora: "a dissolução do sortilégio do destino e o nascimento da subjetividade".8

Para Jean Pierre Vernant, a consciência trágica surge no momento em que os planos divino e humano não estão totalmente unidos, mas não radicalmente separados, de tal modo que toda ação humana se coloca como um desafio ao futuro, em que a decisão dos deuses é algo inesperado, somente se dá a conhecer no desfecho trágico com que as ações do protagonista se encadearam de modo cego para ele, e cujo sentido somente é perceptível no olhar dos espectadores, que conseguem abarcar com sua visão todas as unilateralidades dos personagens, que não se comunicam em uma linguagem homogênea, mas cheia de falhas e entraves.9

O espírito trágico, então, mostra o surgimento ainda precário da consciência da diferença entre o indivíduo e a totalidade social e cósmica. O que se pode chamar de heróico significa esta ousadia em relação ao âmbito de penumbra, de indeterminação, em que a arrogância dos homens é a única forma de constituir a pólis como tendo legitimidade de existência perante a força da necessidade natural que tudo parece englobar em um ciclo de nascimento e morte que ameaça fazer do homem apenas mais um ser tragado nesta onda de fluxo e refluxo. Tenta-se arrancar um sentido das garras da noite eterna que parece se abater sobre o homem na sua luta esganiçada por permanecer vivo.

Se a indústria cultural quer dar aos indivíduos a satisfação narcisista de eles possuírem um ego, é necessário que ela lhes dê, também, a satisfação de perceber que seu sofrimento cotidiano tem um sentido, uma razão de ser. De modo semelhante a como o herói trágico laborava na busca da constituição de um espaço de contingência no meio da necessidade natural, o indivíduo contemporâneo precisa da idéia de que as coisas podem ser modificadas pela sua liberdade, de que as coisas não estejam decididas de antemão, que seu esforço vale a pena.

Dor, infortúnio e sofrimento são mostrados nas obras de indústria cultural como aquilo pelo qual se deve passar a fim de fazer com que a existência como um todo ganhe sentido ao permanecer exatamente como está. Essa negatividade é signo de seu contrário, como diz Baudrillard, pois funciona como uma apologia da ordem medíocre da vida cotidiana.10

Adorno chama a atenção para uma fórmula dramática amplamente empregada: getting into trouble and out again, que é uma caricatura exacerbada de uma dialética mesquinha: as obras começam com uma ligação aberta com a placidez do cotidiano, atravessam o negativo do sofrimento em suas diversas formas e terminam ou confirmando "a impossibilidade de destruir a vida real" (DE 143) — deixando que o cotidiano restaure a ordem "perdida" —, ou mostrando essa suposta harmonia como uma espécie de ratificação de que o sofrimento tem um sentido.

Toda violência exercida pela sociedade no indivíduo é fruída como um lastro para a perseverança em uma vida da qual se retira toda possibilidade de transparência perante suas motivações mais substanciais.

Assim, "a pseudo-individualidade é um pressuposto para compreender e tirar da tragédia sua virulência: é só porque os indivíduos não são mais indivíduos, mas sim meras encruzilhadas das tendências do universal, que é possível reintegrá-los totalmente na universalidade" (DE 145).

Além de a indústria cultural aproveitar-se da fraqueza do ego narcísico de seus consumidores, alimentá-los constantemente com pseudo-satisfações, ainda os engana quanto à sua determinação como sujeitos, na medida em que oblitera o olhar para aquilo que os poderia fazer diferentes do que a coletividade fez deles: "a liquidação do trágico confirma a eliminação do indivíduo" (DE 144).

A cultura de massa é a da resignação perante a onipotência coletiva. Da mesma maneira que o indivíduo sabe que a ordem econômica não segue seus desejos, que é preferível tentar se adaptar a ela do que estabelecer uma vida que lhe seja indiferente, todos os grandes heróis, mocinhas, ricaços, símbolos sexuais etc., da indústria cultural estipulam imagens e ideais com que as pessoas podem se identificar, como se todos eles dissessem respeito a alguma coisa que o indivíduo pode perceber em si mesmo, seja em seus desejos e fantasias mais onipotentes, seja em suas idiossincrasias menos nobres.

Entretanto, todo este mundo onírico de humanização exacerbada, borbulhante de características individuais e sublimes, não permite uma identificação imediata e simples. Como diz Adorno, as pessoas não são tão estúpidas o suficiente para achar que elas têm o direito de se colocar no lugar de seus ídolos. A indústria cultural sempre conta com um resto de bom senso por parte de seus consumidores, que, sabendo usar o princípio de realidade, percebem com clareza que este mundo fantástico não está a seu dispor, como se dependesse de sua vontade realizar este céu de bem-aventurança aqui na terra.

Desse modo, a conjugação desse ideal apreendido pela imaginação e um mínimo senso de realidade resulta na resignação, na consciência de que é preferível riscar de uma vez por todas a esperança de participar desse mundo das estrelas e se contentar com este gozo imaginário de pertencer a ele.

Assim, a indústria cultural produz incessantemente uma catarse dos ímpetos revolucionários, subversivos, críticos e libertadores. Todos eles solicitam do indivíduo a consciência de que a felicidade somente é alcançada pelo esforço de superação do estado de miséria, através do trabalho sistemático e contínuo do pensamento crítico, que é virtualmente negado pela série de associações entre imagens grandiosas que se oferecem sem cessar à mente dos consumidores.

Essa ponte entre a particularidade desejosa e impotente e a universalidade rica e inacessível é estabelecida precisamente pelo que nós conhecemos como consumo. Não existe muita diferença, no âmbito da indústria cultural, entre ver um programa e comprar os produtos anunciados nos intervalos comerciais, pois a lógica do processo é a mesma para as duas atitudes: estabelecer um vínculo entre aquelas duas esferas do particular e do universal.

Mas uma característica que devemos enfatizar é que este vínculo é feito como se fosse um curto-circuito, sem o esforço de constituição de uma rede de elementos simbólicos resultantes de nosso autoconhecimento, que, procurando superar as deficiências de nosso olhar para a rede de significantes que constituem nosso desejo, almeja construir um sentido a partir desse próprio labor.

É a isso que se propõe o que Adorno chama de "esclarecimento psicanalítico", na medida em que o ego procura sair das trevas de seu inconsciente. A orquestração dos elementos pulsionais narcísicos através da lógica do sistema da indústria cultural tem algo em comum com as formações de grupo analisadas por Freud. Ambas podem ser caracterizadas como uma psicanálise às avessas. Tanto os líderes dos agrupamentos e das multidões, como Hitler, quanto os diretores de produção da indústria cultural procuram manter a dependência dos indivíduos perante as leis implacáveis de seu inconsciente, apropriadas por aqueles segundo técnicas específicas de identificação e de satisfações substitutivas.11

A psicanálise, ao contrário, é caracterizada pela meta de fazer com que os ímpetos e moções inconscientes — que aprisionam em uma ação sem sentido, obstruindo a busca pela auto-realização — sejam trazidos à luz e apropriados pelo ego: "wo Es war, soll Ich werden" ("onde era id, deve se tornar ego").12

Se o processo de racionalização ocidental sempre foi o de livrar os homens do medo e colocá-los na posição de senhores, vemos que na cultura de massa isso redunda precisamente em seu contrário, cabendo à reflexão crítica a tarefa de mostrar o quanto essa promessa sempre conteve um elemento de fraude, mas cuja denuncia já é um grande passo para a construção de um mundo mais humanizado e, portanto, livre.

Referências

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Artigo recebido em 15/09/05 e aprovado em 15/11/05.

1 Professor do Departamento de Filosofia da UFMG.

verlainefreitas@uol.com.br

2 ADORNO; HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento. Doravante citada no texto como DE, seguida do número de página.

3 ADORNO. Zum Verhältnis von Soziologie und Psychologie, p. 83.

4 Aqui seria importante mencionar a relevância psíquica da ambigüidade prazer/ameaça presente na sexualidade infantil e, por extensão, em toda a vida humana. A rigor, é o caráter radicalmente incompreendido da ameaça pulsional que levará ao recalque da sexualidade, princípio motor de toda formação de compromisso entre o desejo e a censura inconscientes.

5 ARISTÓTELES. Poética, p. 243.

6 É muito interessante ler essa passagem, escrita nos anos 1940, e vê-la confirmada de forma viva mais de cinqüenta anos depois no sucesso mundial dos reality-shows.

7 Cf. BAUDRILLARD. A sociedade de consumo, p. 132-136.

8 ADORNO. Ästhetische Theorie, p. 344.

9 Cf. VERNANT; VIDAL-NAQUET. Mito e tragédia na Grécia antiga, p. 7 et seq.

10 BAUDRILLARD. A sociedade de consumo, p. 103.

11 Cf. ADORNO. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda, p. 431.

12 FREUD. Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, p. 86.

Debord e o Hiper-espetáculo

Depois do espetáculo

(reflexões sobre a tese 4 de Guy Debord)(1 )

Juremir Machado da Silva (2)

Resumo: este estudo reflete sobre a passagem da “sociedadedo espetáculo”, anunciada e denunciada por Guy Debord, em1967, ao hiper-espetáculo ou sociedade “midiocre”.Palavras-chave: 1. Imaginário 2. Tecnologias 3. Tecnologias do imaginário4. Sociedade do espetáculo 5. Cultura 6. Comunicação.


O espetáculo acabou. Estamos agora no hiperespetáculo.

O espetáculo era a contemplação. Cada indivíduo abdicava do seu papel de protagonista para tornar-se espectador. Mas era uma contemplação do outro, um outro idealizado, a estrela, a vedete, os “olimpianos”3. Um outro radicalmente diferente e inalcançável, cuja fama era ou deveria ser a expressão de uma realização extraordinária.
No espetáculo, o contemplador aceitava viver por procuração. Delegava aos “superiores” a vivência de emoções e de sentimentos que se julgava incapaz de atingir.

No hiper-espetáculo, a contemplação continua. Mas é uma contemplação de si mesmo num outro, em princípio, plenamente alcançável, semelhante ou igual ao contemplador.
Na era das celebridades, época da “democracia radical”, em que todos devem ter direito ao sucesso, os famosos simulam uma superioridade fictícia. São tantos mais adorados quanto menos se diferenciam realmente dos fãs. A identificação deve ser total e reversível. Cada um deve poder se imaginar no lugar da estrela ou do objeto da sua admiração e aspirar à condição de famoso. Não há mais alteridade verdadeira. O outro é “eu” que deu certo graças às circunstâncias. O preço da fama parece estar ao alcance de qualquer um.
O espetáculo era um dispositivo de controle por meio da sedução. No hiper-espetáculo, quando tudo se torna tela, cristal líquido e captação de imagem, todo controle é remoto. Passamos da manipulação, estágio primitivo da dominação das mentes, e da “servidão voluntária”, degrau superior da manipulação, à imersão total. Evoluímos da participação, que pressupunha um sujeito e uma idéia de política, para a interatividade, que reclama um jogador desinteressado. A bem da verdade, a interatividade já pertence ao passado, embora dela se fale muito como se fosse uma novidade. Estamos aquém e além dela: na adesão.
Submissão pelo desejo e pela consciência plena dessa vontade soberana. Queremos conscientemente o que desejamos.

Guy Debord, na sua profética tese 4, escreveu: “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens (1997, p. 14).
Esqueçamos Debord. Ao menos, o Debord marxista e utópico. Não estamos mais em situação. O espetáculo terminou por excesso de aplauso e falta de crítica. Mas a tese 4 sempre pode ser declinada de outras formas:
1. O imaginário não é conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
2. O simulacro não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
3. A socialidade não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
O espetáculo era uma imagem do mundo. O hiperespetáculo é uma imagem de si mesmo. O espetáculo acabou junto com a ilusão do controle e da disciplina. Ainda não estamos, porém, no descontrole, embora o caos urbano apresente performances exemplares. Estamos na época do “sorria, você está sendo filmado”. Apogeu do Big Brother como divertimento de massa. A câmara total, contudo, não inibe nem coíbe. Apenas registra. Positividade absoluta. Positivismo total. Enfim, a neutralidade. Salvo se for indiferença como princípio geral da isonomia. Quando tudo é tela, a imagem torna-se a única realidade visível.
Ao contrário do que pensam alguns, a mídia não nos diz o que falar. Nem sobre o que falar. Mas em torno do que falar. A imagem é um totem vazio de conteúdo e cheio de atrações. O hiper-espetáculo é a imagem enfim liberada de uma possível essência. Imagem sem sombra. Quando tudo é imagem, não há mais o que refletir. O hiper-espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma imagem única, sob a aparência da diversidade, que não permite reflexão. Imagem irrefletida. Nem utopia nem distopia. Pode-se mudar de canal, mas não de programa. Pode-se mudar de rede, mas não de sentido. Salvo se estivermos numa transição, digamos assim, um intervalo. Comercial. Anúncio ou anunciação?
A utopia persiste como remake exibido em Sessões da Tarde acadêmicas. A distopia é servida no horário nobre como ficção científica. Tudo depende do patrocinador. No virtual, o melhor espaço tem, como sempre, um preço elevado. Quando tudo é imagem, porém, na “tela total”, não há mais espelho. Nem sombra. Fim do contraste. Fim tranqüilo. Sem tragédia nem trama. No hiper-espetáculo, a comédia impera. Nessa sociedade do paradoxo, aquém e além da objetividade, todas as escolhas são possíveis. Afinal, estamos na “saciedade” da (in)diferença.
O espetáculo cria um imaginário disciplinar, sedutor, suavemente manipulatório, uma socialidade virtual por excelência, da qual todos participam afetivamente, uns como atores, os demais como platéia, no isolamento interativo do lar, navegando agarrado no parapeito do sofá. O espetáculo era um simulacro de participação. Ao desmascará-lo, Guy Debord sonhava com a quebra do controle, a libertação, a emancipação, a autonomia, a redenção. Pobre Debord, tão ingênuo! Foi o espelho marxista que se quebrou. Debord nunca poderia imaginar que um Gilles Lipovetsky seria mais crítico e lúcido do que ele. A ironia sempre se supera. O hiper-espetáculo existe em tempo real, 24 horas por dia. Não pode haver emancipação quando todos escolhem mergulhar na mesma tela líquida e transparente, declarando, nas pesquisas de opinião, sentir-se felizes apesar de tudo.
O espetáculo pressupunha um outro mundo invisível, um anti-espetáculo, a transparência absoluta. O hiperespetáculo entroniza a visibilidade. Tudo é simbólico. Tudo é imaginário. Nada há por trás da imagem, nenhum truque a desvendar, nenhuma missão a cumprir. Nada há para ser demonstrado. Somente para ser mostrado. O hiper-espetáculo não é o fim da história, mas somente uma história sem fim ou o fim de uma novela, que terá continuação na seguinte.
Logo vem a próxima, sempre igual e diferente, eterno retorno da imagem como cola social e como simulacro de interação delegada. É a radicalidade que se esfacela.
O hiper-espetáculo não é a eliminação do espetáculo, mas a sua aceleração plasmada no bandido que sorri para a câmera antes de atirar ou no aumento dos rendimentos de Daniela Ciccareli depois de ser filmada puxando o biquíni para receber, numa praia espanhola, “o doce veneno do escorpião”. Doce vulgaridade da sofisticação. Material para teses sobre o fim do privado e a prostituição do público. O hiper-espetáculo é um albergue espanhol. Os críticos do espetáculo nutriram a ilusão da ruptura. Eram bons marxistas que se viam no espelho rachado da história como membros da vanguarda iluminadora do caminho dos alienados.
No hiper-espetáculo, entretanto, tudo se inverteu: os supostos alienados zombam dos seus “libertadores” e os acusam de alienação elitista ou, pior do que isso, de manipulação por excesso de ignorância e de boas intenções.
Passamos da cultura de massa à sociedade “midíocre”. A separação entre alto e baixo, erudito e popular, massivo e elitista, dissolveu-se numa categoria de marketing: nicho de mercado. Aquilo que era diferença ideológica se converteu em segmentação. Na passagem do espetáculo ao hiper-espetáculo, por força do gosto do público e do fracasso das grandes produções revolucionárias, a primeira vítima foi o roteirista. Adeus aos épicos! Adeus ao protagonista universal! Adeus ao herói fundador! O tempo agora é do cotidiano e das minisséries regionalistas.
Todas as leituras continuam em aberto. O hiperespetáculo é a comunhão em torno da imagem (interpretação a partir de Michel Maffesoli); o hiper-espetáculo é a imagem como simulacro ou deserção do real (viés baudrillardiano); o hiper-espetáculo é a fase superior do capital simbólico (à la Bourdieu); o hiper-espetáculo é um dispositivo aprimorado de controle total e suave (para foucaultianos).
Nenhuma hipótese é descartável. A mais envolvente, contudo, é esta: o hiper-espetáculo nada mais é do que a vida como ela é, uma longa história feita de contradições e de novas episódios. Algo, porém, é inquestionável: o hiperespetáculo
põe fim ao happy end hollywoodiano acalantado pelos marxistas por quase dois séculos.
Isso não significa que toda história termine mal.
Significa apenas que o controle permanece ainda mais remoto na medida em que está ao alcance da mão. No hiperespetáculo, a imagem pode ser pura aparência. Além do bem e do mal. Pois no hiper-espetáculo não há mais revelação. O espetáculo era analítico. O hiper-espetáculo é digital. Forma sem fundo. Isso tudo não se resume a um mero jogo de palavras. O hiper-espetáculo é uma questão de palavras em jogo. Nesse sentido, o hiper-espetacular é:
- Comunhão sem Deus.
- Convivência sem vínculo.
- Afetividade sem compromisso.
- Mudança sem revolução.
- Consumo sem consumição.
- Imersão sem causa.
- Interatividade sem participação.
- Entrega total por tempo parcial.
No espetáculo, as estrelas aspiravam à eternidade.
Ídolo e fã imaginavam um casamento até que a morte os separasse. No hiper-espetáculo predomina o “ficar”. Tudo é deliciosa e perigosamente passageiro. O mais importante é a qualidade da relação, não o seu tempo de duração. A oposição ao espetáculo tomou a forma tradicional da crítica. Os comentários sobre o hiper-espetáculo só podem adotar a perspectiva irônica, a única a ser levada a sério nestes tempos tragicômicos. Apenas velhas tias solteironas ainda praticam a crítica. E alguns acadêmicos nostálgicos. A crítica não passa agora de uma verdade que se tornou verdadeira demais e soçobrou na trivialidade.
O hiper-espetáculo exige uma crítica publicitária: conceitos novos, ágeis, sucintos, desconcertantes e divertidos. Debord escreveu 221 teses sobre o espetáculo. Um publicitário teria apostado tudo na tese 4.
Todo Debord está nela e por ela é negado:

1. “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens” (1997, p. 14).
2. A cultura hiper-espetacular não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
3. O hiper-espetacular não é um conjunto de imagens espetaculares, mas uma relação social entre telespectadores mediada por imagens banalizadas e repetidas à exaustão.
A crítica ao espetáculo era ética. A ironia em relação ao hiper-espetáculo só pode ser estética. Nada de novo no front frankfurtiano? O novo é um produto que, cada vez mais, depende da embalagem. Nosso comerciais, por favor!
O hiper-espetáculo é a imagem sem sua sombra, e o produto cultural com o seu make-off revisado e corrigido. Chegamos, parafraseando Michel Maffesoli, ao fundo das aparências. Um abismo sem precedentes e paradoxalmente sem fundo.
Guy Debord é o homem do século. Passado.
O capital social não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre competidores mediada por imagens de auto-divulgação. O importante não é fazer, mas ser visto fazendo, mesmo que seja um fazer inútil. A utilidade é prosaica. A inutilidade é pura poesia, despesa sem fundo. O capital social é relação política mediada por simulações, estratégias, simulacros e representações que geram um imaginário da sociabilidade como vínculo, comunidade e prazer. A imagem é uma imagem de si mesma.
- Imagem que se faz do outro.
- Imagem de si projetada no outro.
- Imagem que o outro tem de nós.
- Imagem de nós mesmos que desejamos transmitir ao outro.
- Imagem da imagem que idealizamos como imagem padrão.
O hiper-espetáculo é a vitória da imagem à la carte, pay-per-view ao alcance de todos contra a arbitrariedade de uma emissão de massa. No hiper-espetáculo, como imaginário da fama, a visibilidade ofusca o seu negativo. O conteúdo pode ser preenchido com silicone. Afinal, estamos no póshumano e nada impede que o saber seja uma prótese. O importante é fazer parte da tribo dos famosos, comungar os valores da celebridade e celebrar o valor simbólico.
A sociedade “midíocre” é uma interminável revista Contigo. O hiper-espetáculo é a conjugação da aneroxia com o silicone. Mais e menos.
A tese 4 encontra eco na tese 207: “As idéias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo. O plágio é necessário. O progresso supõe o plágio.
Ele se achega à frase de um autor, serve-se de suas expressões, apaga uma idéia errônea, a substitui pela idéia correta” (Debord, 1997, p. 134). A produção de conhecimentos é uma relação social entre autores que se plagiam e corrigem mutuamente num colossal esforço de cooperação não consentida e de competição autorizada.
O capital social pode ser obtido por evasão de divisas imaginárias ou por lavagem de intimidades privadas em público. Depois do espetáculo, felizmente, não há moralismo. Moral da história: cenas dos próximos capítulos.
Cenas da vida hipermoderna. Estamos mais cínicos. Logo mais lúcidos. Mas hedonistas. Menos crédulos. Só cremos de fato na publicidade feita pelos famosos. Como resistir a um celular legitimado por Ciccarelli depois da transa na praia? O hiper-espetáculo reinventa a legitimação. O homem “midíocre” enterrou a metafísica e tornou-se pragmático. Se lhe perguntam pelo tempo, responde sem hesitar: chove.
Definitivamente o hiper-espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma imagem de conjunto num tempo de mutação tecnológica. Não uma falsa totalidade, mas uma totalidade feita de nem falso nem verdadeiro num tempo imediato. Na lógica do hiper-espetáculo o 11 de setembro não aconteceu. Foi produzido. O homem “midíocre”, o hiper-espectador, não pprdem em nada para os seus antepassados. É uma imagem de síntese. Um holograma. Uma fotografia de si mesmo. O homem da sociedade do espetáculo contemplava o herói na tela da televisão e do cinema. Ou, como já ironizava Jean Baudrillard, enterrava-se no vácuo: “A imagem do homem sentado, contemplando, num dia de greve, sua tela de televisão vazia, constituirá no futuro uma das mais belas imagens da antropologia do século XX” (1990, p. 19). O século XX é agora uma vaga lembrança. Baudrillard acertou ao se fixar na idéia de uma imagem. O homem da sociedade “midíocre” é novamente protagonista: ele se vê no Big Brother da televisão na pele de um clone seu; além disso, vê no Big Brother do lotação e sorri para a câmara mesmo sabendo que ela não está lá. O homem “midíocre” simula o simulacro do qual é mero e passivo contemplador. Vive plenamente o seu papel na tela do computador, do telefone celular e da câmera digital. Coleciona imagens. O espetáculo era a representação do imaginário moderno. Algo designado para ser superado. O hiperespetáculo é um imaginário sem representação. Imagem nua.
Deliciosamente obscena. Prostituição sem sexo. Vínculo sem relação. Afetação sem afeto. Imagem sem ocultação. Culto da imagem desencarnada. Fim da iconoclastia. Imagem irrefletida. Depois do espetáculo, após a última cena, começa o primeiro ato: a vida sem contemplação. O crítico não se vê no espelho. Resta o replay de um gol imaginário, hiper-real, real mais real que o real por subtração, aceleração e substituição. O hiper-real, no entanto, não é mais espetacular que o espetacular. É somente o espetáculo depois do fim. Ponto final. Depois do fim das ilusões, do fim das previsões, do fim das leis da história, do fim da idéia de fim. O hiper-espetáculo é um enredo sem fim.
Nem finalidade.
No espetáculo, a imagem de uma execução tinha ou deveria ter algum significado, um fim, uma finalidade. No hiper-espetáculo, a imagem de Saddam Hussein morto, por enforcamento, é apenas uma fotografia de celular, um clichê da barbárie no apogeu da civilização, obtido com uma câmera furtiva de celular para ser vendido às grandes redes de televisão e disseminado exaustivamente na Internet como um vírus do mal absoluto. Não mais que uma imagem sensacional, conseguida no fechamento do ano, para uma boa retrospectiva. Uma iagem para o You Tube. Uma imagem para concorrer com a cabeçada de Zidane e com o gesto de Ciccareli afastando o biquíni para ser penetrada pelo namorado no hit parade das imagens mais loucas do ano. Não há verdade nem mentira no hiper-espetáculo.
Somente imagens para voyeurs. Imagens viróticas. Mortalmente obscenas: o olhar firme de Saddam quando lhe ajeitaram a corda no pescoço; a discussão com os carrascos; a oração como um desafio; o olhar sereno de Bush depois de mentir para justificar a invasão do Iraque e de justificar a morte de Saddam com a mentira de um julgamento sob encomenda. Vale lembrar: ideologia é sempre o pensamento do outro; barbárie é sempre a loucura alheia. Imagens. Apenas. No ápice da civilização, a sociedade “midíocre” e hiper-espetacular, impera a lei de talião: olho por olho, dente por dente, pescoço por pescoço, imagem por imagem. A pena de morte é o outro nome do assassinato. Estatal. Mesmo que se trate de assassinar um assassino. O que restará de tudo isso? O que restará desses processos midiáticos pretensamente exemplares? Nada mais do que imagens. Se o 11 de setembro rompeu a “greve dos acontecimentos” na linguagem de Jean Baudrillard ele já não passa agora de uma imagem de retrospectiva, um cartão postal da estupidez humana com grandes chances de integrar o álbum das imagens do século XXI. A imagem do segundo avião avançando para bater na torre será certamente uma das imagens
antropológicas mais exatas para indicar o exato momento do fim. Fim da humanidade. O humanismo já estava morto desde a Segunda Guerra Mundial. Fim de uma imagem de homem. Fim do romantismo niilista de Baudrillard. A imagem do homem sentado, num dia de greve, em frente à sua televisão fazia não pode mais acontecer. Era uma imagem do espetáculo. A grave geral acabou. A tecnologia liquidou as telas vazias. A solidão agora (ver Dominique Wolton) é interativa. Os homens vivem em rede. Em outros tempos talvez se ouvisse a exclamação do personagem de Conrad em “Coração das trevas”: “O Horror! O Horror!” Hoje, o horror é um elemento da vida cotidiana e da tela banal. Definitivamente o mundo nunca mais será o mesmo depois das fotografias de celular e do You Tube.
O estado assassino não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.

Notas


1 Trabalho apresentado ao GT Comunicação e Cultura.

2 Juremir Machado da Silva, Doutor em Sociologia pela Sorbonne, Paris V, é pesquisador do CNPq, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da PUCRS e autor, entre outros livros, de As Tecnologias do imaginário (Porto Alegre, Sulina, 2003).

3 Sobre estrelas, vedetes e olimpianos, cf. MORIN, Edgar. Les stars. Paris, Seuil, 1972.

4 Cf. BAUDRILLARD, Jean. “Big Brother: telemorfose e criação de poeira” in Revista Famecos. Porto Alegre, Edipucrs, nº 17, abril de 2002.


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