Viveiros de Castro leu Artaud

Nunca como neste momento, quando é a própria vida que se vai, se falou tanto em civilização e cultura. E há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida.
Antes de retornar à cultura, constato que o mundo tem fome e que não se preocupa com a cultura. E que é de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome.
O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupação de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, idéias cuja força viva é idêntica á da fome.
Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma coisa nos faz viver – e aquilo que sai do interior misterioso de nós mesmos não deve perpetuamente voltar sobre nós mesmos numa preocupação grosseiramente digestiva.
Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente, importa-nos ainda mais nãos desperdiçar apenas na preocupação de comer imediatamente nossa simples força de ter fome.
Se o signo da época é a confusão, vejo na base dessa confusão uma ruptura entre as coisas e as palavras, as idéias, os signos que são a representação dessas coisas.
O que falta, certamente, não são sistemas de pensamento; sua quantidade e suas contradições caracterizam nossa velha cultura européia e francesa; mas quando foi que a vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?
Não diria que os sistemas filosóficos sejam coisas para se aplicar direta e imediatamente,mas de duas uma:
Ou esses sistemas estão em nós e estamos impregnados por eles a ponto de viver deles, e então que importam os livros? Ou não estamos impregnados por eles, e nesse caso não mereciam nos fazer viver; e de todo modo que importa que desapareçam?
É preciso insistir na idéia da cultura em ação e que se torna em nós como que um novo órgão, uma espécie de segundo espírito: e a civilização é cultura que se aplica e que rege até nossas ações mais sutis, o espírito presente nas coisas; e é artificial a separação entre a civilização e a cultura, com o emprego de duas palavras para significar uma mesma e idêntica ação.
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como se comporta; mas já quanto à palavra civilizado há confusão; para todo o mundo, um civilizado culto é um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representações.
É um monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos e nos perder em considerações sobre as formas sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.
E essa faculdade é exclusivamente humana. Diria mesmo que é uma infecção do humano que nos estraga idéias que deveriam permanecer divinas; pois, longe de acreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo homem, penso que foi a intervenção milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.
Todas as nossas idéias sobre a vida devem ser retomadas numa época em que nada adere mais á vida. E esta penosa cisão é a causa de as coisas vingarem, e a poesia que não está mais em nós e que não conseguimos mais encontrar nas coisas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza só se explica por nossa impotência para possuir a vida.
(...)
Por mais que exijamos a magia, porém, no fundo temos medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia.
(...)
Dito isso, pode-se começar a extrair uma idéia da cultura, uma idéia que é antes de tudo um protesto.
Protesto contra a idéia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e além dos papiros, existem forças: a faculdade de reencontrá-las nos será tirada por algum tempo, mas não se suprimirá a energia delas. E é bom que desapareçam algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultura sem espaço nem tempo, e que nossa capacidade nervosa contém, ressurgirá com maior energia. E é justo que de tempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar á natureza, isto é, a reencontrar a vida. O velho totemismo dos animais, das pedras, dos objetos carregados de energia fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo tudo o que serve para captar, dirigir e derivar forças é, para nós, uma coisa morta da qual já não sabemos extrair senão um proveito artístico e estático, um proveito de fruidor e não um proveito de ator.
Ora, o totemismo é ator porque se mexe, e é feito para atores; e toda verdadeira cultura apóia-se nos meios bárbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto é, inteiramente espontânea, quero adorar.
O eu nos fez perder a cultura foi nossa idéia ocidental da arte e o proveito que tiramos dela. Arte e cultura não podem andar juntas, contrariamente ao uso que se faz delas universalmente!
A verdadeira cultura age por sua exaltação e sua força e o ideal europeu de arte via lançar o espírito numa atitude separada da força e que assiste á sua exaltação. É uma idéia preguiçosa, inútil, e que a curto prazo, engendrara a morte. Se as múltiplas voltas da Serpente Quetzalcoatl são harmoniosas é porque expressam o equilíbrio e os desvios de uma força adormecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzir e captar uma força que na música, desperta um lancinante teclado.
Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com seu incensador que lembra o tripé da Inquisição; Tlaloc, um dos múltiplos deuses das Águas, com sua muralha de granito verde; a deusa Mãe das Águas, a Deusa Mãe das Flores; a expressão imóvel e que ressoa, sob a capa de várias camadas de água, da Deusa do vestido de jade verde; a expressão arrebatada e bem-aventurada, o rosto crepitando de aromas, em que os átomos do sol giram em círculos, da Deusa Mãe das Flores; essa espécie de servidão obrigatória de um mundo em que a pedra se anima porque foi tocada como se deve, o mundo dos civilizados orgânicos, quero dizer, cujos órgãos vitais também saem de seu repouso, esse mundo humano penetra em nós, participa da dança dos deuses, sem se voltar nem olhar para trás sob pena de se tornar, como nós mesmos, estátuas desagregadas.
No México, uma vez que se trata do México, não existe arte e as coisas servem. E o mundo está em perpétua exaltação.
À nossa idéia inerte e desinteressada da arte uma cultura autêntica opõe uma idéia mágica e violentamente egoísta, isto é, interessada. É o que os mexicanos captam o Manas, as forças que dormem em todas as formas e que não podem surgir de uma contemplação das formas por si sós, mas que surgem de uma identificação mágica com essas formas. E os velhos Totens lá estão para apressar a comunicação.
Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos e conscientes, é difícil acordar e olhar como num sonho, com olhos que não sabem mais para que servem e cujo olhar está voltado para dentro.
É assim que aparece a idéia estranha de uma ação desinteressada, mas que mesmo assim é ação, e mais violenta por estar ao lado da tentação do repouso.
Toda verdadeira efígie tem sua sombra que a duplica: e a arte sucumbe a partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espécie de sombra cuja existência dilacerará seu repouso.
(...)
É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer. E tudo o que não nasceu pode vir a nascer, contanto que não nos contentemos em permanecer simples órgãos de registro.
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se entender que não se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espécie de centro frágil e turbulento que as formas não alcançam. E, se é que ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, é deter artisticamente em formas, em vez de ser como supliciados que são queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.

Excerto de “Teatro e a cultura”, prefácio de Antonin Artaud ao seu livro O teatro e seu duplo.

Morte às obras-primas?!

Uma das razões da atmosfera asfixiantes, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio – e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentro nós -, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e tomou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para se começar tudo de novo.
É preciso acabar com a idéia das obras-primas reservadas a uma assim chamada elite e que a massa não entende; e admitir que não existe, no espírito, uma zona reservada, como para as ligações sexuais clandestinas.
As obras-primas do passado são boas para o passado, não para nós. Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo o que não foi dito de um modo que seja nosso, imediato, direto, que responda aos modos de sentir atuais e que todo o mundo compreenda.
É idiotice censurar a massa por não ter o senso do sublime, quando se confunde o sublime com uma de suas manifestações formais que são, aliás, e sempre, manifestações mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje já não compreende Édipo rei, ouso dizer que a culpa é de Édipo rei e não da massa.
(...)
A massa, hoje como antigamente, é ávida de mistério; ela pede apenas para tomar consciência das leis segundo as quais o destino de manifesta e, talvez, adivinhar o segredo de suas aparições.
Deixemos aos peões a crítica dos textos, aos estetas a crítica de formas e reconheçamos que o que já foi dito não está mais por dizer; que uma expressão não vale duas vezes, não vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e só age no momento em que é pronunciada, que uma forma usada não serve mais e só convida a que se procure outra...
Se a massa não vai às obras-primas literárias é porque essas obras-primas são literárias, isto é, fixadas; e fixadas em formas que já não respondem às necessidades do tempo.
Longe de acusar a massa e o público, devemos acusar o anteparo formal que interpomos entre nós e a massa, e essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que é um dos aspectos do conformismo burguês.
Esse conformismo que nos faz confundir o sublime; as idéias, as coisas com as formas que tomaram através do tempo e em nós mesmos – em nossas mentalidades de esnobes, de preciosos e estetas que o público já não compreende.
Nisso tudo, será inútil acusar o mau gosto do público que se deleita com insanidades, enquanto não se mostrar ao público um espetáculo válido, e válido no sentido supremo do teatro, depois dos últimos grandes melodramas românticos, isto é, há cem anos.
O público que toma o falso por verdadeiro tem o senso do verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro quando colocado à sua frente. Não é porém em cena que se deve procurá-lo hoje, mas na rua; e, ofereça-se à massa das ruas uma ocasião para mostrar sua dignidade humana, que ela mostrará.
(...)
Nossa admiração literária por Rimbaud, Jarry, Lautréamont e alguns outros, que levou dois homens ao suicídio mas que para os outros se reduz a papinhos de bar, faz parte da idéia da poesia literária, da arte desligada, da atividade espiritual neutra, que nada faz e nada produz...
É preciso acabar com a superstição dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma única vez e, depois, que seja destruída. Que os poetas mortos cedam lugar aos outros. E poderíamos mesmo assim ver que é nossa veneração diante do que já foi feito, por mais belo e válido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a força que está por baixo, que ela seja chamada energia pensante, força vital, determinismo das trocas, menstruação da lua ou o que bem se entender.
(...)
Trata-se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele cantor, este ou aquele espetáculo admirável e que não ultrapassa o domínio da arte... esta ou aquela exposição de pintura de cavalete em que explodem aqui e ali algumas formas impressionantes mas casuais e sem uma consciência verídica das forças que poderiam acionar.

Excerto de “Acabar com as obras-primas” de Antonin Artaud. Capítulo de O teatro e seu duplo.

Primeiro encontro

"Quantos amores perdi..." (Dóri)

Gosto de pensar que a gente se encontra, sem querer, numa rua qualquer. A gente se olha mas a gente não se sabe, só se olha. A gente se testa, no olhar, procura se aproximar, mas não muito. A gente sorri e baixa os olhos, sente um frio estranho na barriga e segue em frente. Só se adivinhando e levando de lembrança esse toque sem mãos, esse beijo sonhado, esse desejo pensado. Gosto de pensar que assim seria nosso encontro.

O supermercado é político

Samantha Buglione


Jurista e professora


buglione@antigona.org.br


Falar que o “supermercado é político” é dizer que o mais privado dos atos, o de buscar alimento e garantir necessidades primárias, não se encerra na hora de pagar a conta. A escolha do produto até pode se dar por razões econômicas, busca de qualidade ou, ainda, ideologia. Contudo, ao escolher um produto também se escolhe, querendo ou não, uma forma de produção, um tipo de relação de trabalho, um determinado impacto ambiental. Em suma, comprar algo é trazer para casa, além do produto, a sua cadeia de fabricação e as conseqüências. Ignorar esses fatores é se proteger de duas conseqüências do conhecimento: liberdade e responsabilidade.



Dados de recentes pesquisas demonstraram que produtos orgânicos possuem mais nutrientes que os alimentos da produção linear. Ou seja, não é apenas uma questão de quantidade, mas de qualidade. Pode até ser que a agricultura orgânica não produza tanto quanto a linear, mas alimenta mais. O artigo “Comparação da qualidade nutricional de frutas, hortaliças e grãos orgânicos e convencionais”, publicado no “Jornal de Medicina Alternativa”, relata que produtos orgânicos, em média, contêm 29,3% mais magnésio, 27% mais vitamina C, 21% mais ferro, 26% mais cálcio, 11% mais cobre, 42% mais manganês, 9% mais potássio e 15% menos nitratos. Indo mais além, conforme relatório do “Environmental Group”, atualmente, ao completar um ano de vida uma criança já recebeu, por conta do consumo de alimentos convencionais, a dosagem máxima aceitável pela Organização Mundial de Saúde de oito pesticidas altamente carcinogênicos para uma vida inteira.



Além das questões nutricionais, alimentos orgânicos e de agricultura familiar contribuem para a empregabilidade no campo. O que evita o êxodo rural, e, por conseqüência, o aumento de favelas em centros urbanos.

Um outro dado importante é que quem produz alimento para o brasileiro não é a produção convencional ou linear ou o agronegócio, mas a agricultura familiar e orgânica. Mais da metade do feijão vem da produção familiar; no caso do arroz, mais de um terço; e, da mandioca, 90%. Essas são algumas informações que demonstram a importância do setor na economia brasileira, um setor responsável por uma média de 10% do produto interno bruto (PIB) nacional, conforme dados da Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas.



E, mais, o que realmente alimenta é a produção de grãos, vegetais e hortaliças. A carne de suínos, aves e bovinos não é o alimento mais completo em nutrientes ou que vai estar na mesa de todos os brasileiros. O Brasil é campeão de exportações. E Santa Catarina orgulha-se dos seus números. No entanto, ao exportar a carne produzida por aqui também se exporta a água potável, os milhões de hectares utilizados para alimentar os animais, as florestas queimadas. A única coisa que fica são os resíduos. A Epagri de SC revela que as fezes dos 5,6 milhões de suínos que existem no Estado produzem 9,7 toneladas de dióxido de carbono por dia. Para 1 kg produzido de carne de suíno ou bovino é gerado o equivalente a 8 kg de excremento. Imagine levar tudo isso para casa ao comprar um inocente pacotinho de presunto para o sanduíche? Não levamos. Desde 2005, no Brasil, há mais bois e vacas que homens e mulheres, 200 milhões de bovinos ocupam um espaço três vezes maior do que toda a área cultivada no País e consomem quatro vezes mais água.


Se for uma questão de aumento da riqueza nacional e de estratégia para matar a fome dos brasileiros, a nossa matemática não está bem certa. Afinal, o agronegócio nem emprega tanta gente assim e os custos ambientais com a poluição de rios, solo, mananciais e emissão de metano são revertidos ou para o preço final do produto ou para o Estado, que terá mais gastos com saúde e políticas para despoluição. Aí, quem paga a conta somos todos nós, querendo ou não, sabendo ou não.

Foi-se o tempo em que comprar mandioquinha, feijão ou ovos era só comprar mandioquinha, feijão ou ovos. Quando se leva ovo para casa, o da produção convencional, se está chancelando, incentivando e financiando um processo que trata animais como coisa; que ignora que sentem dor e que possuem uma forma própria de viver a vida. Além de fazê-los viver de forma confinada e sendo alimentados com uma ração que contêm tantos aditivos que os transformam mais em uma pasta química do que em um ser vivo. Nem o peitinho de frango se salva.
Ir ao supermercado é fazer política. É fazer escolhas. É dizer que tipo de produção de alimentos queremos e que tipo de empregos queremos financiar. O ato de escolher e comprar o que se vai consumir pode ser silencioso, mas é muito poderoso.



http://www.an.com.br/2007/out/16/0opi.jsp

Fonte: http://www.holosgaia.blogspot.com/

Os Media e a Questão da Identidade

(sobre as leituras pós-modernas do fim do sujeito)

Por: João Pissarra Esteves
Universidade Nova de Lisboa

No debate em torno da questão da identidade, a oposição substancialismo/construtivismo continua hoje a marcar presença como controvérsia central: uma querela cuja origem remonta pelos menos há dois séculos e que chega aos nossos dias sem ter encontrado qualquer solução ou conclusão definitiva.
O paradigma da noção substancial de identidade no pensamento moderno remonta ao cogito cartesiano: o Eu como essência e unidade, fixo, essencialmente inato e inalterável - uma concepção de fundo repetida e renovada em momentos tão importantes como o do sujeito transcendental (de Kant e Husserl) ou o da razão iluminista, e que chegou à actualidade através de teorias da identidade bem conhecidas, sustentadas por certas ideias de "feminismo", "negritude" e "sexualidade". De forma bem distinta, autores tão diferentes como Hume, Kirkegaard, Marx, Nietzsche ou Sartre consideram, pelo contrário, a identidade essencialmente como resultado de uma construção do próprio Eu: o sujeito enquanto projecto de cada indivíduo, criado ao longo da sua vida e desenvolvido pela acção, o "Eu com uma dimensão infinita" que permite a cada um escolher a sua própria identidade (cf. Taylor, 1989: 450).
No âmbito desta querela, nos últimos tempos, temos assistido a um certo ascendente desta última posição - construtivismo – a qual faz valer em seu favor a tendência actual que acentua de forma ainda mais marcante o elemento individualista: a identidade como trabalho de criação de uma individualidade própria e particular, um eu singular e único, com possibilidades de realização aparentemente ilimitadas. Entre os factores sociais que mais têm contribuído para esta tendência destacam-se o actual sistema de consumo e, em particular, os modernos dispositivos tecnológicos de mediação simbólica: ambos, ao longo deste último meio século, têm enfatizado até à exaustão uma certa ideia de identidade indissociável de marcas ostensivas de estilo, imagem e forma de apresentação do indivíduo - style and look.

I

Este território acabou por se constituir, como é conhecido, num domínio de eleição do chamado pensamento pós-moderno, retirando este, aliás, um dos seus traços mais característicos da rejeição massiva da noção racional e essencialista da identidade, à qual contrapõe a sua exultação construtivista do sujeito.
É esta concepção da identidade pós-moderna que me proponho aqui discutir mais em pormenor, questionando o seu discurso liso, redutor das ambivalências e dos paradoxos que atravessam o nosso quotidiano. Temos nesta forma de conceber a identidade uma exaltação apoteótica da individualidade que esquece o facto de ser a mesma sociedade que incita até à exaustão o sujeito (e a subjectividade) - compelindo cada um a ser e a fazer-se único, distinto de todos os demais - que, ao mesmo tempo, explora do modo mais despudorado os recursos da identidade: dirigindo-os, administrando-os e centralizando-os a partir do exterior do indivíduo, através do sistema de consumo, das indústrias da cultura e dos media em geral, que assim realizam uma "desinteriorização da esfera íntima" (Habermas, 1962: 167). Este paradoxo no movimento das identidades nos nossos dias é esquecido pelo discurso pós-modernista, tal como as consequências devastadoras daí resultantes para os próprios indivíduos: a ansiedade de nos vermos compelidos a escolher, a construir-nos a nós mesmos e a produzir sempre mais e mais novidade, com possibilidades aparentemente ilimitadas, mas depois depararmos na vida real com limitações drásticas, cristalizações e constrangimentos de vária ordem que impedem a mudança (a verdadeira escolha/construção da nossa identidade), que dificultam o nosso próprio reconhecimento e nos deixam perplexos com aquilo em que nos tornamos (sem a nossa vontade ou mesmo contra a nossa própria vontade).
A partir de uma base de reflexão reduzida e extremamente frágil, a teoria da pós-modernidade constrói uma espécie de grande narrativa a que podemos dar por título "o fim do sujeito". O fio condutor do seu enredo é a crítica à noção moderna de identidade - o eu como realidade profunda, substancial, coerente e dotada de força emancipatória - que logo toma a forma de uma refutação das próprias noções de sujeito e identidade, apresentadas como mito, ilusão, puras construções da linguagem e (ou) do poder 1 .
Versões particulares mas com variações mínimas desta narrativa surgem na "genealogia da alma moderna" de Foucault, no sujeito como resíduo, sem identidade fixa, radicalmente descentrado, errático e esquizóide de Deleuze e Guattari, no sujeito fractal de Baudrillard, no desconstrutivismo de Derrida, ou ainda em Jameson e Lipovetsky - para citar apenas alguns dos casos mais conhecidos.
Embora a maioria destes autores não tenha dispensado grande atenção aos media, a influência destes em termos culturais é hoje tão marcante que a sua presença não poderia deixar de se fazer sentir no seu pensamento (mesmo que, em geral, de uma forma apenas latente). Baudrillard é a principal excepção a este aparente esquecimento, quando atribui uma importância específica e determinante aos media na "queda do sujeito moderno" e, em última análise, na generalidade das grandes mudanças sociais e culturais da actualidade.

II

O interesse do pensamento pós-moderno pelos media centra-se na televisão e, em particular, num conjunto de novas propostas "estéticas" surgidas mais recentemente neste medium que vieram, de alguma forma, pôr em causa um certo padrão convencional aí instituído. O traço mais marcante desta novidade é a massiva e original utilização da imagem, em que as características realistas e estritamente representacionais desta desaparecem, de acordo com uma nova finalidade estratégica que visa claramente o descentramento da importância que antes cabia à narrativa. O grande paradigma desta "nova" televisão é a MTV, com o seu look and feel único: um novo estilo que, a partir desta estação, se vem impondo de forma determinante nos mais variados formatos televisivos, difundindo-se assim progressivamente pelas televisões em geral. Além da alta sofisticação tecnológica presente, sobressai aqui a marca de um "significante que se liberta e de uma imagem que adquire precedência sobre a narrativa, gerando-se imagens estéticas compactas e altamente artificiais que já não obedecem a uma normal diegesis televisiva, tornando-se centro de fascínio, de prazer sedutor, de uma experiência estética intensa mas fragmentária e transitória" (Kellner, 1995: 235 e 236).
A leitura pós-moderna destes novos sinais proclama um triunfo da superficialidade, do vazio e do efémero. Discutível, contudo, é a transformação que é operada destes sinais em imagem global da televisão e dos próprios media, assumindo então as características referidas uma validade que se pretende extensível aos próprios indivíduos em geral: seres sem profundidade, que pela acção dos media se tornam uniformes, vazios, sem significado nem qualquer tipo de relação com o passado (cf. Jameson, 1984: 60).
Tendo por pano de fundo o fim anunciado das grandes narrativas 2, instala-se a suspeita generalizada relativamente a qualquer tipo de procedimento hermenêutico: a partir de agora, nada se encontra ou esconde para além da superfície das formas, não existe qualquer profundidade ou multiplicidade de significados para a pesquisa crítica descobrir ou interpretar 3. Perante esta (imaginária) realidade simbólica saturada de significantes, o pensamento pós-moderno não só anuncia a obsolência dos significados em geral, como também o fim de qualquer referência substancial à identidade – qualquer outro sentido da identidade que se situe para além do puro jogo das formas encenado pelos indivíduos no "mundo media" 4. É como se, de um momento para o outro, como que por artes mágicas, os interesses, o sentido, a racionalidade e a ideologia que sempre impregnaram o nosso universo simbólico se dissipassem; não restando, assim, à teoria (e à análise em geral) já qualquer função crítica ou de esclarecimento, mas apenas a mera referenciação, o simples exercício do registo das formas simbólicas (na sua pura "facialidade", e num devir infinito e permanente) 5.
O magno problema que esta teoria coloca não está na caracterização que propõe de uma certa estética televisiva pós-moderna, saturante do universo simbólico, que nos deixa inertes e apáticos, rendidos à reprodução ao infinito das formas, siderados pelo jogo de espelhos que estas encenam e em que cada uma se replica infinitamente - imagens de imagens, de imagens, sucessivamente e sem qualquer outro referente que não sejam as imagens. O problema está sim na perda dos limites do seu próprio discurso, quando transforma esta tendência estilística na estética televisiva por excelência - una e única, e a televisão como dispositivo perfeitamente homogéneo e unidimensional. Tal como, do mesmo modo arbitrário, transforma o padrão de recepção correspondente a tal estilo particular num modelo geral, prefigurando assim a audiência televisiva como totalidade e, no limite, as próprias noções de sujeito e identidade: nómadas de imagens, aos quais está reservado esse destino fatal de uma experiência errática que se faz por saltos permanentes, de imagem em imagem (zapping e grazing), num fluxo contínuo, aleatório e já sem qualquer sentido.
Em síntese, o que me parece contestável neste diagnóstico não é a preocupação manifesta com um certo esvaziamento da identidade que está associado a certas formas mediáticas, sim que tais formas esgotem a "experiência dos media" e, mais ainda, que esta seja apresentada como totalidade do trabalho de constituição da identidade. Relativamente a esta, o que se perde de vista nesta vertigem teórica pós-moderna, com a sua poderosa e enebriante metaforologia, é o próprio registo mais convencional dos media, aquilo que neles existe (e ainda hoje continua a ser essencial) não de pós-moderno, nem sequer de moderno, mas pré-moderno: o trabalho da identidade desenvolvido pelos media que cumpre funções sociais básicas tradicionalmente consignadas ao mito - a reprodução cultural, a socialização e a integração social dos indivíduos. Estas funções são hoje em larga medida asseguradas pelos media, através da ampla oferta que estes proporcionam de modelos de pensamento e de acção, de quadros simbólicos difundidos e impostos socialmente por processos de imitação e formas ritualizadas.
Ao esquecerem esta realidade sociológica essencial, as teorias pós-modernas acabam por prestar um contributo duvidoso ao conhecimento, tornando mais opacos os dispositivos de imposição de uma dada ordem social, todo esse laborioso trabalho da ideologia levado a cabo pelos media e que tem como uma das suas componentes básicas, precisamente, a produção de modelos de identidade - "identidades" socialmente úteis, perfeitamente codificas e estereotipadas, que nos chegam através da publicidade, da moda, das diversas narrativas mediáticas e das próprias personagens dos media.

III

Os diferentes registos dos media, independentemente do seu estilo, continuam a ser dirigidos por uma lógica comercial inteiramente convencional e obedecem a uma estratégia precisa: a diferenciação dos públicos e a segmentação do mercado como processos mais eficazes de homogeneização global, com estritos fins de lucro.
Assim se compreende que hoje muitas marcas, empresas e até ditos autores/artistas dos media criem e ponham em circulação mensagens com padrões estéticos tão diferenciados ou até, à primeira vista, antagónicos. Nada há aí, habitualmente, de ruptura cultural (mesmo naquelas formas que se apresentam como mais ousadas, insólitas ou originais): apenas o aperfeiçoamento de uma determinante técnica de marketing que visa maximizar uma eficácia, a da rentabilidade dos produtos – sejam estes uma griffe (automóveis, electrodomésticos, vestuário, etc.), um sitcom, qualquer outro produto televisivo ou uma nova estrela do showbiz 6.
Deste modo, o esvaziamento da identidade que a cultura dos media hoje gera não pode revestir o sentido que os teóricos da pós-modernidade lhe dão: não é um colapso ideológico, uma total obliteração dos significados e o puro jogo dos significantes, estará sim relacionado esse esvaziamento com um esforço renovado de neutralização do indivíduo, com novas estratégias de aprisionamento, mais poderosas e sofisticadas, agora com codificações de identidade minuciosas, estabelecidas planificadamente e com objectivos estritos de obediência e subjugação. O nosso tempo não é o de aniquilamento da identidade, mas o da sua saturação: pseudo-identidades luxuriantes produzidas à margem do próprio indivíduo, com o fim de o domesticar, servindo a generalidade dos modelos em circulação (e as suas variações infinitas) como dispositivo de etiquetagem e de disciplinamento do corpo social.
Os media, enquanto dispositivos nucleares de socialização, de integração social e de reprodução cultural, desenvolvem um trabalho activo em torno das identidades, o qual no entanto é tudo menos linear. O pensamento pós-moderno sobreleva uma tendência regressiva dos media a este nível: as identidades como puros simulacros, criados e impostos pelas indústrias da cultura, já sem qualquer relação efectiva com os sujeitos propriamente ditos e o Mundo da Vida em geral 7; mas esquece uma outra orientação que persiste nos media, muito diferente da anterior, e em torno da qual o trabalho da identidade continua a fazer-se: um espaço simbólico de liberdade e de racionalidade que irrompe de forma fugaz, ao qual os indivíduos episodicamente têm acesso e lhes permite tomarem a sua própria autonomia em mãos - algo que acontece quando os media se abrem ao mundo, quando a vida no seu interior readquire espessura, sempre que, enfim, a visibilidade autêntica permite a cada um de nós reencontrar-se com a responsabilidade perante si mesmo e descobrir o outro.
O magnífico trabalho da moda ou da publicidade, as suas encenações flamejantes de modelos perfeitos de consumo, não pode confundir-se ou fazer esquecer outros registos de linguagem que circulam nos media e onde esta outra tendência continua a marcar presença (seja ao nível do discurso jornalístico, seja nas narrativas de ficção). Vários exemplos actuais deste trabalho dos media ao nível das políticas de identidade podem ser referidos: identidades étnicas, religiosas, regionais, culturais, sexuais, etc., que se dão a ver plenas de tensões e de conflitos, e cuja visibilidade é indissociável das múltiplas possibilidades de discursivização que os media oferecem - a questão HIV/Sida, o caso Salman Rushdie e o islamismo, a invasão de Timor e a causa maubére, Barrancos e os touros de morte, a imigração na Europa e as questões raciais, e tantos outros. Exemplos que, à luz de qualquer análise mais cuidada dos media, evidenciam o excesso e a precipitação do pensamento pós-moderno quando proclama peremptoriamente o fim do sujeito, a dissolução da identidade e a hiperrealidade dos media.
Mesmo ao nível das experiências dos media hoje em dia mais marcantes e afins à tese pós-modernista, desenvolvidas no universo dos computadores e das redes informáticas, com a utilização dos MUDs e do IRC, onde cada um pode assumir personalidades alternativas múltiplas; mesmo aqui, como refere Sherry Turkle, estas novas formas de experiência da identidade (um "eu saturado" e um "eu fragmentado") não induzem necessariamente a dissolução do Eu ou qualquer situação patológica generalizada: a partir delas podemos ainda imaginar a possibilidade de construção de um eu fragmentado mas flexível, múltiplo mas integrado, "um eu multiforme saudável que é capaz de sofrer transformações fluidas, mas assente na coerência e numa perspectiva moral" (Turkle, 1995: 386).
A importância crescente que a cultura dos media, nas suas diferentes expressões, vem assumindo faz da identidade, nos nossos dias, uma questão controversa e de futuro incerto, mas não uma história terminada. Está nela presente, na verdade, uma tendência desubstancializadora que, no limite, pode conduzir à total dissolução da identidade - caso esta se reduza a mera estilização e aparência 8. Mas outras hipóteses continuam a manter-se em aberto. A própria "desubstancialização" pode proporcionar novas possibilidades de realização da identidade: um impulso radical de liberdade que permite e cada um refazer, em cada momento, a sua própria existência, de forma mais favorável para si mesmo, contra as coacções e os constrangimentos sociais da mais diversa ordem que o limitam na sua realização.
O perigo real que esta tendência desubstancializadora encerra não autoriza que a transformemos assim numa espécie de destino fatal, como o discurso pós-moderno mais eufórico pretende. E para contrariar esta tentação bastará uma análise mais cuidadosa da totalidade do processo da identidade nos nossos dias, onde os media têm um papel determinante mas que não esgota as fontes de sentido do mundo da vida social, nem a relação com os media resulta inevitável e invariavelmente em absoluta "ficcionalização da realidade que torna os indivíduos atomizados meros imitadores de estilos de vida prefabricados pelos media" (Honneth, 1991: 223).

IV

O problema do fim do sujeito que a teoria da pós-modernidade hoje coloca retoma uma crítica mais antiga à noção de sujeito que tomou forma no interior do próprio pensamento moderno: o sujeito como autonomia individual, concebido em termos kantianos.
À psicanálise freudiana deve-se a demonstração convincente da ilusão que consiste a ideia de uma absoluta transparência das necessidades do indivíduo 9; ao mesmo tempo que a partir da filosofia da linguagem do segundo Wittgenstein, o outro pressuposto fundamental da noção tradicional de autonomia - a intencionalidade do sentido da acção (comportamental e linguística) - foi também posto em causa 10. Assim, convergentemente mas a partir de ângulos distintos, estas duas críticas puseram em evidência o poder de certas forças estranhas ao sujeito que condicionam de modo determinante o seu desempenho; forças que o sujeito não controla inteiramente e das quais, em geral, nem sequer chega a tomar consciência, mas que nem por isso são de menor importância para a sua constituição.
Perante o poder destas críticas, como resiste a ideia de sujeito? De que forma se poderá continuar a sustentar a noção de identidade?
A questão que daqui decorre é, pois, inequivocamente, a da necessidade de reconstituir a própria forma de conceber a identidade; e adjacente a esta, a do papel específico que pode caber aos media neste trabalho reconstitutivo.
Entre a persistência numa visão puramente idealizada do sujeito e o puro e simples abandono da ideia de autonomia, creio que é possível descortinar outro caminho para a identidade nos nossos dias: a identidade que persiste numa ideia normativa de autonomia, mas que não esquece determinados limites estruturais próprios desta, a identidade ainda constituída na base da liberdade e auto-determinação do indivíduo, sendo estas porém compreendidas "não em oposição às forças contingentes que iludem o controlo individual, mas como uma forma particular de organização destas mesmas forças"(Honneth, 1993: 263). Vejo a possibilidade de trilhar este caminho a partir de um modelo intersubjectivo de identidade: uma concepção segundo a qual o sujeito individual só adquire consciência de si quando ele próprio se coloca numa perspectiva exterior a si mesmo, no lugar do outro simbolicamente representado, isto é, quando se vê como participante de uma interacção social e de uma situação comunicacional, e assume sobre si próprio o ponto de vista dos outros interlocutores. Um "Me", na designação de G. H. Mead, que se forma ao longo de um complexo processo de relações tensionais com o "I" – a fonte dos elementos impulsivos e mais criativos da nossa conduta, mas que para a sua validação requerem um reconhecimento por parte de uma comunidade de comunicação alargada, que é tornada operacional precisamente pelo "Me" (cf. Mead, 1934: 202-205).
O reconhecimento é o mecanismo por excelência da intersubjectividade. E se convencionalmente o seu âmbito se restringe à interacção social, ou seja, à comunidade concreta dos encontros sociais, hoje em dia, uma outra fonte essencial da experiência veio juntar-se-lhe: a de um universo de comunicação virtualmente ilimitado que se tornou acessível graças aos modernos dispositivos tecnológicos de mediação, ou seja, uma cultura dos media que se transformou no palco privilegiado das lutas simbólicas pelo reconhecimento.
Este modelo da identidade permite integrar as forças que escapam ao controlo consciente do indivíduo: as energias pulsionais e as estruturas linguísticas em lugar de se erguerem como obstáculos intransponíveis da identidade, adquirem antes o estatuto de condições constituintes da própria identidade. Só que esta perspectiva não é compatível com a noção clássica de autonomia: a autonomia só poderá continuar a afirmar-se como base normativa do processo de individuação se ela própria for objecto de um profundo descentramento
Descentramento ao nível das necessidades do indivíduo, de forma que a autonomia seja conferida não por uma ilusória transparência dessas necessidades, mas pela capacidade de o indivíduo proceder à sua discursivização, isto é, através da sua competência em processar linguisticamente o inconsciente. Descentramento ao nível da relação que o indivíduo estabelece com a sua própria vida enquanto totalidade, para a qual a figura da narrativa coerente responde de modo mais adequado que o paradigma tradicional da biografia perfeitamente consistente, organizada, orientada por um único fim e obedecendo a uma relação de sentido uniforme e permanente 11. E descentramento da autonomia, por fim, ao nível da sua dimensão moral, onde se exige que à aplicação dos princípios se associe uma profunda sensibilidade prática às circunstâncias concretas de cada situação, às condições sociais e aos interlocutores específicos de cada caso particular.
A autonomia descentrada em todas estas dimensões define a imagem de um sujeito capaz de "dispor criativamente das suas necessidades, de apresentar a sua própria vida de uma forma eticamente reflectida e de proceder à aplicação das normas universais de modo adequado ao contexto" (Honneth, 1993: 271). A sua constituição depende do desenvolvimento de um conjunto de capacidades específicas por parte do sujeito, adquiridas num contexto comunicacional de existência, ou seja, a autonomia própria da identidade é indissociável da experiência social de reconhecimento do indivíduo (por parte dos outros significantes para si).
É neste trabalho da identidade – a experiência de reconhecimento realizada em contexto comunicacional – que os media marcam a sua presença. O âmbito da sua intervenção, como já referi, é muito variável, segundo as circunstâncias sociais da sua apropriação; umas vezes como energias vitais e genuínas da identidade, isto é, uma fonte de recursos simbólicos que proporciona aos indivíduos contextos de comunicação favoráveis à construção da sua própria identidade, livre e autónoma; outras vezes, de forma bem diferente, obedecendo a padrões dirigistas e impositivos. Duas posições limite a partir das quais a experiência concreta dos media pode ser pensada como a realização de um número ilimitado de situações intermédias.
Sobre os media recaem, em qualquer circunstância, as mais elevadas (e exigentes) expectativas em termos de processos de reconhecimento, através da apropriação quotidiana de que são objecto as suas mensagens e os seus diversos produtos. Os media são hoje um palco 12 principal onde tem lugar este tipo de conflitos simbólicos: a luta pelo reconhecimento, que assim se projecta em larga escala e serve às identidades como meio excepcional para a sua afirmação em termos muito amplos - para além de todos os limites imagináveis que o círculo dos contactos sociais convencionais poderiam proporcionar.

Bibliografia

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TURKLE, Sherry (1995) A vida no ecrã, Lisboa, Relógio d’Água, 1997 (Life on the Screen)

Notas

1 A crítica da identidade moderna tinha sido já desenvolvida numa versão bastante radical pela Dialéctica Negativa da Escola de Frankfurt: o declínio do sujeito autónomo, livre e esclarecido (da cultura do individualismo) às mãos de uma pseudo-individualidade produzida como mero efeito das "inúmeras agências da produção em massa e da sua cultura, através das quais se inculcam no indivíduo as formas normativas de conduta, como as únicas naturais, decentes e razoáveis" (Adorno e Horkheimer, 1947: 82). Mas como esta referência teórica não é propriamente familiar nem a mais simpática aos olhos dos pós-modernistas, estes para afirmarem uma individualidade própria sentiram-se na necessidade de radicalizar a sua crítica aos próprios conceitos.

2 "Na sociedade e cultura contemporânea, sociedade pós-industrial, cultura pós-moderna (…) a grande narrativa perdeu a sua credibilidade, qualquer que seja o modo de unificação que lhe está consignado: narrativa especulativa [ciência], narrativa de emancipação [política]" (Lyotard, 1979: 63). Embora o autor refira que as "pesquisas de causalidade são sempre decepcionantes", o próprio não deixa de mencionar como factores cruciais que estão na origem desta crise, o "progresso das técnicas e das tecnologias" e a valorização que registou a "fruição individual de bens e serviços". Isto é, uma constelação de fenómenos sociais profundamente associados aos media, como sabemos.

3 Esta suspeição da hermenêutica é a completa inversão da "hermenêutica da suspeição", que se atém à polissemia das formas culturais e simbólicas em geral, que acrescenta à dúvida cartesiana sobre o objecto a dúvida sobre a própria consciência e, assim, assume funções de revelação ou esclarecimento: a "redução das ilusões e das mentiras da consciência", através de uma crítica "destruidora" que tem por alvo "a verdade como mentira" e de uma nova "arte de interpretar" que procura o horizonte da "palavra autêntica e de um novo reino da Verdade" (Ricoeur, 1965: 40-44).

4 Esse "novo mundo" da experiência que nos nossos dias se expande como fonte primeira de sociabilidade; ao mesmo tempo que as formas convencionais de mundo (o "mundo tangível" e o "mundo de longa duração") se contraem e acabam por ver confinadas a domínios restritos (periféricos e/ou muito especializados) da experiência simbólica dos indivíduos (cf. Gomes, 1995: 309-311).

5 Ao atingir-se este ponto, em que uma certa forma de pensamento já não é capaz de guardar qualquer distância em relação ao seu objecto (acabando mesmo por se deixar absorver por ele), deparamos com uma situação típica de ruptura das fronteiras entre "teoria da pós-modernidade" e "teoria pós-moderna" (cf. King, 1998: 47).

6 "Em vez da pós-modernidade constituir um corte com o capital e a economia política, como Baudrillard e outros sugerem, onde quer que se observe o fenómeno da cultura pós-moderna por detrás está presente a lógica do capital" (Kellner,1995: 257).

7 Esta percepção trai uma remota influência do pensamento crítico, mas de onde a intenção mais consequente foi já excluída: "O conceito de 'pós-moderno' resumido deste modo não representa mais que uma reverberação trivial do diagnóstico pessimista desenvolvido por Adorno e Horkheimer no capítulo 'Indústria da Cultura' da sua Dialética do Iluminismo [… o único contraste é que] as teorias sociais pós-modernas dão à combinação diagnosticada da erosão cultural e da perda da autenticidade individual uma interpretação positiva e mesmo afirmativa" (Honneth, 1991: 223-224).

8 "O carnaval pós-moderno" das identidades descartáveis e facilmente substituíveis (Kellner, 1995: 260) serve de um modo objectivo e ele próprio é montado por uma poderosa lógica de interesses que é hoje determinante nos media: os interesses da sociedade de consumo.

9 Embora Freud se apresente como o principal responsável por este importante contributo, antes dele e como primeiros grandes percursores deste conhecimento psicológico fundamental não podem ser esquecidos Nietzsche e os Românticos alemães (cf. Ricoeur, 1969: 234 e sg.s)

10 Saussure, com a Linguística Estrutural, veio a fornecer a sistematização mais consequente desta crítica, desenvolvendo assim, convergentemente com a psicanálise, uma outra linha de ataque à noção tradicional de sujeito (cf. Ricoeur, 1969: 242 e sg.s). Mais recentemente, outros autores apresentaram novas explorações originais dentro desta mesma linha crítica - Levi-Strauss e Foucault, por exemplo, este com a sua contundente refutação da noção de autor (cf. Foucault, 1969: 29-89).

11 Um sentido da vida enquanto totalidade que se torna objecto de uma construção por parte do próprio sujeito, através de um trabalho exploratório de "abertura a certas matérias significantes e já não como poder de planeamento" (Taylor, 1981: 105).

12 "Apropriação quotidiana dos produtos mass mediáticos" que torna perceptível uma outra dimensão do sentido destes mesmos produtos - uma dimensão essencial mas pouco conhecida e estudada, que transcende as operações convencionais (técnicas e mais ou menos intencionais) de construção e transmissão das mensagens (cf. Thompson, 1990: 313 e sgs.).

GLAUBER ROCHA

Cineasta: 1939 - 1981

Por: Ivana Bentes



O PÁSSARO DA ETERNIDADE NÃO EXISTE. SÓ O REAL É ETERNO.
QUANDO TUDO ACONTECEU...




"SINTRA É UM BELO LUGAR PARA MORRER" *


Disse isso a Patrick Bauchau, ator que passou por aqui com a equipe de Wim Wenders, filmando O Estado das Coisas. Expliquei ao Patrick que "para a média de idade de um latino-americano, aos 42 anos já vivi bastante".

A doença, a precariedade financeira e as incertezas me levam a pensar que vivo em Portugal meu segundo e último “exílio”, foi o preço que paguei no Brasil pela liberdade artística.

Sintra, 26 de abril de 1981. “Aqui é bonito. Escrevo diante de uma panavisão sobre o Atlântico camoniano e sebastianista do alto de uma montanha antes habitada por Byron numa linda casa onde viveu Ferreira de Castro... O romancista João Ubaldo Ribeiro está hospedado aqui com a Berenice grávida... As coisas vão bem, estou feliz no meu feudo à beira mar plantado vendo todos os dias naves partindo na construção do IV Império de Sebastião Ressuscitado...”

O clima em Sintra é ameno, a paisagem deslumbrante, parece que redescobri o paraíso. Vivo com Paula e as crianças, Ava e Aruak, florescem. “Me sinto reprojetado nas origens”.

Em Paris foi duro, passei o Natal e o Reveillon de 1980 com a família e poucos amigos, acompanhando uma retrospectiva de meus filmes e apresentando A Idade da Terra", mal recebido no Brasil e no Festival de Veneza. Fiquei magoado.

Quero “tempo e calma” para começar um novo filme, mas não vejo uma saída. “Briguei com mais de 200 pessoas no Festival de Veneza”, o júri rejeitou o filme, perdi o chão.

“Não quero mostrar esse filme em Festivais. Talvez no Museu de Arte Moderna. Muitas pessoas comparam A Idade da Terra com Guernica”. Rompi com tudo, é uma obra radical:

"Do filme DI CAVALCANTI para cá eu rompi com o cinema teatral e ficcional que fiz de Barravento até Claro. A Idade da Terra é a desintegração da seqüência narrativa sem a perda do discurso (...)

"Esse filme materializa os símbolos mais representativos do TERCEIRO MUNDO, ou seja: o imperialismo, as forças negras, os índios massacrados, o catolicismo popular, o militarismo revolucionário, o terrorismo urbano, a prostituição da alta burguesia, a rebelião das mulheres, as prostitutas que se transformam em santa, das santas em revolucionárias. "Tudo isso está no filme dentro do grande cenário da História do Brasil e das três capitais, Bahia, Brasília e Rio.”.(...) .”

Dizem que estou louco, gastei todo meu patrimônio nesse filme, vendi nossa casa no Rio de Janeiro, o orçamento estourou e o filme é um fracasso de público.

Mas não se trata de loucura, busco um outro cinema: "um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido.”

Longe do Brasil tento colocar a cabeça em ordem, Sintra ajuda, “o cinema novo foi uma revolução cultural feita por garotos... é difícil aos quarenta anos viver depois da revolução”. O coração parece que vai explodir…





A MÁQUINA DE ESCREVER: UM CAMPO DE BATALHA



Diante do mar Português vejo minha vida desfilar pelo papel. Se fosse um filme, seria a história de um sertanejo de Vitória da Conquista que chegou à compreensão científica do mundo e a exprimiu em cinema e letras e política.”

“Tenho de trabalhar nesta máquina de escrever como se estivesse numa dessas terríveis batalhas ” . Abro os pacotes e malas que me acompanham em todas as viagens: cartas, roteiros, textos.

Dos 13 aos 42 anos, fiz uma auto-análise sistemática através dos escritos. Releio trechos de cartas, rascunhos, poemas roteiros inacabados. Escrevi mais do que filmei.

Aos 13 anos, lia histórias em quadrinhos, X-9, Detetive, as aventuras do Superman, mas também Jorge Amado, Érico Veríssimo, Edgar Allan Poe e R. Kipling. No cinema admirava Chaplin e Jean Cocteau. Na filosofia, Schopenhauer, Voltaire, Nietzsche.

Acredito na eternidade, mas não em Deus. A morte é uma invenção da direita. A família é protestante num país católico em que todos, estou na Bahia, freqüentam os terreiros e praticam o candomblé.

"Nossa cultura é a Macumba e não a ópera. Somos um país sentimental, uma nação sem gravata".

Passei a infância na pequena Vitória da Conquista, sudoeste da Bahia, onde nasci e cresci lendo a Bíblia e ouvindo histórias do sertão, de matadores de aluguel e cangaceiros, que iriam virar filme. Queria me tornar um escritor, mas só tinha uma certeza "escreverei sobre minha terra. Prefiro os escritores brasileiros aos europeus.”

Amo o poeta Castro Alves, morto aos 24 anos, nascido na Bahia no mesmo dia 14 de março, como eu, e como eu um “amante das antíteses e das hipérboles”. Sofro da mesma exaltação poética! Ao longo da minha vida, a admiração pelo poeta abolicionista só foi superada pela identificação com o cineasta russo Sergei Eisentein, fui até Moscou em 1976, para ver seus arquivos, e tenho verdadeira reverência por Bertold Brecht. Mas "a poesia e a política são demais para um só homem!"


CINEMA COMO GUERRILHA CULTURAL


Maio de 1961. “Saúdo a nova República Socialista Cubana” em nome dos “jovens universitários, operários, artistas brasileiros”. “Cuba é um acontecimento que me levou às ruas, me deixou sem dormir. Precisamos fazer a nossa [Revolução] aqui. (...) Cuba é o máximo, eles estão construindo uma civilização nova no coração do capitalismo. São machos, raçudos, jovens geniais.”

Arte ou revolução? “Não acredito no cinema mas não posso viver sem o cinema. Acho que devemos fazer revolução.” (...) “não credito nada à palavra arte neste pais subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo. Do contrário eu me suicido.”

Um cinema político e esteticamente revolucionário será a nossa resposta, um novo cinema, o Cinema Novo. Cuba, mas também França e Itália são as referências imediata:

“Estão fazendo um novo cinema, possuem uma grande revista [Cine Cubano], vários filmes longos e curtos. Estou articulando com eles um congresso latino-americano de cinema independente. Vamos agir em bloco, fazendo política.”

Da Europa e dos festivais recebo cartas igualmente entusiasmadas de Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, David Neves, Gustavo Dahl sobre a contrapartida estética e européia da Revolução Cubana: o neo-realismo italiano em curso, a nouvelle-vague de Godard em Paris, o cinema direto de Jean Rouch, o novo cinema argentino e…o Cinema Novo brasileiro.

O cinema pode dar uma resposta estética para o desejo de revolução social. Paulo César Saraceni escreve do Festival de Santa Margherita, na Itália:

“Hoje conversamos com Jean Rouch - ele nos contou como fez Pirâmide Humana e Moi un noir. Sem dinheiro nenhum, com a câmera na mão. Disse ele, que no cinema moderno não existe mais tripé, que os travellings são feitos com a mão, com o câmera andando, seguindo o personagem. Só a verdade importa".


"UMA IDÉIA NA CABEÇA E UMA CÂMERA NA MÃO"




2 de novembro de 1960. Salvador. Bahia. Estamos na Praia de Buraquinhos, em pleno set de filmagens de Barravento, num dia de finados. Tornei-me diretor de cinema “por acaso e incidentes vários ”.Assumi a direção de Barravento para salvar o empreendimento, estética e economicamente. Barravento quer dizer mudança súbita, reviravolta, revolução. É meu primeiro longa-metragem:

“É um filme gritado. … filme de explosões. … um filme de tensão crescente - um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme. “Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica - sensualismo. O mise-en-scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes. Espero, modestamente, responder, deste selvagem Brasil, alguma coisa à dança de cena do cinema japonês.”

De Barravento, feito na Bahia em 1960, ao Leão de Sete Cabeças (Der Leone have sept cabezas), filmado na África em 1970, vemos Glauber transformar o personagem do negro Aruan, submisso e místico e o malandro Firmino, o negro consciente de Barravento, num Zumbi guerreiro, negro marxista-leninista ou maoísta disposto a fazer a Revolução sem perder um milímetro da sua africanidade e dos seus mitos.

Num ato de paroxismo Glauber começa a construir uma “esquerda” mítica e mística, com sua própria mitologia, e a juntar misticismo e revolução.


FOLHETIM REVOLUCIONÁRIO


Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Glauber persegue a fórmula do folhetim revolucionário (épico e didático) que alcança em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e no Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Desejo de popularização que o faz combinar cinema, política e mitologia popular. A história não é contada é cantada, como num cordel nordestino.

Deus e o Diabo na Terra do Sol explode nas telas como uma revelação. Um filme solar. Glauber parte da convulsão e violência da terra sertaneja para chegar a rebeldia em estado puro. Beatos e cangaceiros são os nossos rebeldes primitivos, portadores de uma ira revolucionária difusa, emissários da cólera da Terra para além de Deus e do Diabo.

Glauber parte de todo o imaginário euclidiano de Os sertões, onde a violência, a ferocidade, a fome e a revolta são atributos ou condições do homem e da Terra, mas transforma isso em duelo, dança, western politizado. No filme toda rebeldia, opressão ou fascismo será o embrião de uma ira revolucionária.

Transforma beatos, vaqueiros, matadores de aluguel em agentes da Revolução. Para ele, “somente pela violência e pelo horror, o colonizador pode compreender a força da cultura que ele explora”, escreve no manifesto A Eztetyka da Fome em 1965.

A violência não é um simples sintoma, é um desejo de transformação, é “a mais nobre manifestação cultural da fome”. O marxismo de Glauber tem algo de sádico e histérico. Para explodir, a revolução tem que ser precedida por um crime, um massacre.


"NEGROS, VERDES ANOS": A REVOLUÇÃO QUE NÃO VEIO

Glauber filma Terra em Transe. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Mas, na América do Sul, "a revolução florida entrou pelo cano" e tivemos tortura, perseguições, exílio. Quando o Golpe Militar de 64 estourou, Glauber viajava com Deus e o Diabo em direção a Cannes.

O filme explode internacionalmente e Glauber vai da Europa para o México, Nova Iorque, Los Angeles. As cartas que recebe do Brasil são escritas sob o signo do desespero e da perplexidade. O luto político contrasta com o deslumbramento de toda uma geração diante de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

O próximo filme, Terra em Transe, de 1967 será esse "vômito triunfal" traduzindo a frustração e a impotência pós-64. Delírio de um poeta que morre, delírio e transe de ditadores e governantes na América Latina, transe da câmera, dos atores:

Construção barroca, Terra em Transe é uma “ruptura consciente, parto a forceps, aborto monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polêmica, em vários níveis, do político ao estético Terra é a minha visão, é o pânico de minha visão.”

Mas pior época da repressão política coincide com o auge da contra-cultura, as experiências com drogas, a liberação sexual, o tropicalismo e também com o prestígio crescente de Glauber dentro e fora do Brasil.

Em 1969 ganha o prêmio em Cannes por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, e pela primeira vez recebe propostas internacionais para filmar fora do Brasil. O produtor de O Dragão, o francês Claude-Antoine, propõe um filme na África. Pere Fages, produtor em Barcelona, convida Glauber para um filme na Espanha, com total liberdade e cem mil dólares.

Em menos de um ano Glauber faz os dois filmes, Der Leone Have Sept Cabeças, filmando na África, e Cabezas Cortadas, filmado na Espanha e lançados em 1970. Era o início de um novo ciclo.


EXÍLIO 70


O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, de mulheres, de amigos. Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios dos amigos, produtores ou mulheres.

Mas o que poderia significar o exílio quando “o país chamado Brasil está tão dentro da gente que é impossível sair”? Glauber só deixou de vez o Brasil, em 1971, quando a repressão tornou-se insuportável.

Já tinha sido preso em 65, Terra em Transe foi proibido em todo o território nacional em 67, no mesmo ano seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.

Em 1970 as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a prisão da equipe do jornal O Pasquim no final de 1970, onde escrevia e o cineasta Walter Lima Jr., Glauber, decide sair do país no início de 71.

Nas cartas do período, fala de uma fossa terrível e antes de deixar o país de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O Pasquim que anuncia: o Cinema Novo acabou.

O “fim” decretado aponta também para um caminho possível, como no filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, obra síntese de tudo o que o Cinema Novo buscou: um filme erudito e popular, com humor fino, político, com retorno comercial e apelo de público.

Também O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber, em menor escala, indicava esse caminho: o do filme popular, comercial, político e ousado na linguagem.


NOMADISMO

No exílio, Glauber iria realizar seus filmes mais "impopulares" e até hoje pouco exibidos no Brasil.

O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas são filmes-colagem, com encenação de conceitos e slogans. Glauber define O Leão , seu filme africano, como uma tentativa de “alcançar a síntese dos mitos históricos do Terceiro Mundo por meio do repertório nacional do drama popular” .

E Cabeças Cortadas, filmado na Espanha e francamente surrealista, como um funeral das ditaduras e ditadores latinos.

Era o início de incontáveis viagens e batalhas. Glauber iria rodar o mundo. Entre 1970 e 1973 suas cartas chegam de Paris, Londres, Nova York, Barcelona, Santiago do Chile, Munich, Roma, Havana. Fala de um “sentimento do mundo” exacerbado por esse nomadismo. Suas cartas tornam-se relatórios minuciosos da sua vida.

Aos poucos vai assumindo uma máscara trágica: “Eu sou um apocalíptico que morrerei cedo (...).As vezes sinto-me louco e absolutamente feliz dentro de uma infinita solidão “, diz numa carta de junho de 1973, de Paris.

De 1971 a 1976, Glauber faz uma espécie de peregrinação pelos centros do comunismo e da esquerda internacional: o socialismo africano no Congo (onde filmou O Leão), Cuba (onde faria História do Brasil), o Chile de Allende, o Peru de Alvarado, a Roma do PCI, a Paris dos exilados e guerrilheiros brasileiros. Em Paris aproxima-se da ALN (Aliança de Libertação Nacional) de Carlos Marighella. Em 1976 encontra Luís Carlos Prestes em Moscou.

Dessas viagens, dos encontros clandestinos com a elite comunista e socialista brasileira, Miguel Arraes na Argélia, João Goulart em Punta del Leste, Darcy Ribeiro e Luís Carlos Prestes em Paris e Moscou, os guerrilheiros cubanos e exilados em Havana, Glauber vai formar um pensamento político original que rejeita modelos e pensa uma via para a Revolução brasileira.

O exílio torna-se menos amargo na África ou em Cuba, duas Bahias para Glauber. Numa carta de 71 escreve do Marrocos:

“Estou nos desertos d'Oriente! Meu coração é grande demais! Viajando sem parar pelas rotas fantásticas de príncipes e ladrões e guerreiros: raptando princesas e negociando segredos ao sabor das fumaças e ao som dos tamborim.. Não tem volta! É a felicidade que dói de tão boa ”.

Mesmo sentimento de felicidade que o toma em Cuba, onde vive entre 1971 e 1972, casa-se com a jornalista Maria Tereza Sopeña, torna-se um militante de organizações clandestinas de esquerda e produz o filme História do Brasil. Glauber parece encontrar na Cuba revolucionária, o paraíso perdido no Brasil. Mas também seria "expulso" do paraíso, por desentendimentos políticos e liberalidade com as drogas.

Em 1975 realiza em Lisboa um documentário sobre a Revolução de Abril em meio às ruas e ao entusiasmo do povo. Glauber entrevista trabalhadores, donas de casa e o povo de Portugal, Mário Soares ou o líder do Partido Comunista, com a mesma fala desconsertante e hiperbólica que usaria mais tarde no programa de Tv Abertura.

VOLTO PARA CASA


A vinda de Glauber para o Brasil, em 1976, é precedida por uma grande crise, afetiva. O fim do relacionamento com a atriz francesa Juliet Berto, ícone da Nouvelle Vague, atriz de Godard. Crise política, descrença nos modelos socialistas. Crise profissional, não consegue financiar nenhum de seus projetos.

Entre 1974 e 1976, antes de retornar para o Brasil, Glauber queima todas as possibilidades. Percorre a América Latina tentando levantar a produção dos projetos: America Nuestra, A Idade da Terra e O Nascimento dos Deuses.

Viaja entre Paris - Roma - Lisboa - Bagdá - México - Canadá - Georgia - Moscou - New York - Los Angeles. Mas nem na Europa, América Latina, Cuba, Bagdá, Moscou ou Hollywood consegue condições para continuar como cineasta.

Golbery (à esquerda) e Geisel (à direita)

Antes de voltar ao Brasil, um escândalo. A declaração, em 1974, para a revista Visão de que o general Globery do Couto e Silva, um dos mentores do Golpe Militar de 64 é "um dos gênios da raça" e os militares “legítimos representantes do povo”.

A idéia, “fora de hora”, “equivocada” para muitos aparece claramente formulada numa série de cartas anteriores a 1974 e está perfeitamente integrada à lógica glauberiana e ao seu messianismo romântico.

Em duas cartas explica por que é “militarista” e via numa elite militar “esclarecida”, que acenava com a “Abertura” do regime militar no Brasil, a possibilidade de uma virada política radical. Não simplesmente a “abertura lenta e gradual”, como de fato aconteceu mas, porque não?, um militarismo revolucionário que realizaria as mudanças que a esquerda não soube ou não pôde fazer.

A idéia não vinha do nada e seduziu um Glauber disposto a encontrar na cultura militar brasileira um líder revolucionário popular, um Antônio das Mortes, personagem de Deus e o Diabo, capaz de mudar de lado, passar de matador e torturador a defensor do povo. Glauber seria "linchado" em praça pública.

“Sou militarista terceiro mundista e comprei uma capa verde numa boutique de Saint Germain. sou sobretudo florianista e acho que o exército é legítimo representante do povo ou não está na cara que Domingo Jorge Velho Antônio das Mortes é a metáfora profética inspirada por Alvarado e Kadafi.”

"EU SOU OU NÃO SOU O INCONSCIENTE COLETIVO?"

A volta de Glauber ao Brasil se dá num clima de esgotamento e descrença. Em carta de Los Angeles, de junho de 1976, para o amigo cineasta Cacá Diegues, se expressa assim:

“Estou cansado desta odisséia... por que estou nesta situação? o que é que há comigo? Tenho planos de filmar aqui, but aqui se pode ganhar facilmente muito dinheiro, but não dá pé... é deserto... é triste... o mundo todo triste... a China morta... Rússia morta... Europa morta... Ásia morta... África pré-histórica... América Latina subdesenvolvida... ah, a única solução é fundar no Brasil um Estado Novo com Cinema Novo... uf, ah.”

De volta ao Brasil, Glauber ocupa simultaneamente todas as páginas dos cadernos culturais dos principais jornais e revistas do Rio, São Paulo, Bahia, Brasília. Seus artigos, entrevistas, rompantes provocam debates apaixonados.

1977. Próximo escândalo. Invade o velório do pintor modernista Di Cavalcanti e narra o enterro como se fosse uma partida de futebol. Protestos e a interdição do filme pela filha do pintor, Elizabeth Cavalcanti.

Glauber teria desrespeitado a memória do pai, invadindo o velório de Di no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com sua equipe. Usando na trilha sonora do filme marchinhas carnavalescas sobre as imagens do cadáver do pintor de mulatas.

Em resposta à proibição, Glauber repete seu credo. “Sou protestante e não choro diante da morte”. Resume o caso de forma anedótica:

“O velório durou só três horas. Podiam ter dado mais um pouco de tempo. E podiam ter levado Di para um lugar menos careta do que o MAM. Talvez se tivessem levado seu corpo para um terreno de umbanda, com música, batucada, dança, energia, as células vivas que ainda restavam nele teriam dado a volta por cima das mortas e o homem poderia até acordar. Tive a impressão que ele ria para mim quando começamos as filmagens. Já tinham estabelecido que ele estava morto e pronto. mas eu acredito na volta por cima ”.

Até o hoje o filme, que ganharia prêmio especial do júri em Cannes, em 77, está proibido judicialmente no Brasil.

Glauber produz revoluções por minuto, as páginas de jornais são o seu quintal e tribuna. A morte trágica de sua irmã, Anecy Rocha, que cai no poço de um elevador em 1977 o deixa transtornado.

Interrompe o romance Riverão Sussuarana e incorpora a morte da irmã à narrativa do livro, publicado em 78.

Sua atuação no programa Abertura da TV Tupi vira referência na Tv brasileira. Fala de política, entrevista os amigos e gente do povo.

A década de 80 começa cheia de impasses. A realização de A Idade da Terra e sua rejeição no Festival de Veneza e no Brasil, a morte do pai, Adamastor, além das incontáveis polêmicas, intervenções, entrevistas e artigos de Glauber na imprensa.

Sua escrita cortante e irada, oracular, nos jornais, sua fala-fluxo, quase um monólogo, como no programa de TV Abertura, adquirem um papel crucial na sua obra.

Esse fluxo desestruturante atravessa seus escritos, correspondência, fala e filmes num mesmo movimento de exorcismo. A obra e a vida de Glauber caminham para um apagamento das fronteiras. Cinema, política, escrita, agitação cultural, afeto & negócios. Transbordamento.

Glauber “desburocratiza” sua vida. Cartas “oficiais” tornam-se confessionais e vice-versa. O que deveria ser prestação de contas e acertos financeiros torna-se diário.

Nos cinco anos de exílio Glauber se afastou da língua portuguesa. Seu nomadismo, filmes, negócios, amizades, mulheres em diferentes países, forjam um idioma singular, translinguístico que marca também os artigos para o Pasquim.

As cartas de Glauber em outras línguas são escritas num idioma selvagem que combina francês, inglês, espanhol com a estrutura do português.

Uma língua descolonizada, truncada e poética que atravessa barreiras, mas ao mesmo tempo o coloca numa posição desconfortável com seu barbarismo lingüístico inculto e belo.

É de 1977 o início da revolução ortográfica a que Glauber submete todos seus escritos, inclusive textos antigos, reescritos substituindo-se algumas letras por X, Y, Z, K.

Mesmo escrevendo em português, Glauber nunca se preocupou com ortografia, sua correspondência e escritos estão cheios de erros, borrões, rabiscos. Um inferno gramatical e ortográfico que nega toda idéia de cultura como correção, disciplina, zelo gramatical, cultura dicionarizada. “Detesto Houaiss”, escreve.




"NÃO CURTO ESSA DE SER MÁRTIR!"


1981. Quando volta ao Brasil, depois de curto período em Sintra e Portugal, está seriamente doente, até hoje não se sabe ao certo de quê. Do avião vai para o hospital e morre no dia 22 de agosto de 1981.

Seu enterro foi um happening, “é preciso fechar essa miserável década”, dizia em 1979. Sua morte foi carnavalizada, como fez no enterro de Di Cavalcanti. O velório no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, fechou uma era cultural no Brasil, provocando o transe, a ira, o choro, os últimos discursos inflamados de agosto, as últimas brigas e acusações, as últimas polêmicas culturais.

“O que faltou para Glauber?” “A possibilidade de envelhecer como um patriarca”, escreveu o cineasta português Paulo Rocha. Teríamos então, não o corpo de um revolucionário enterrado em meio a comoção lírica, mas toda uma outra mitologia. “Não curto essa de ser mártir!” dizia Glauber.

Seus textos, filmes, mais de 500 cartas arquivadas no Tempo Glauber, no Rio de Janeiro, a "tumba do faraó" protegida pela mãe, Lúcia Rocha, funcionam como um romance épico-didático, autobiografia, manual de cinema, guia do guerrilheiro cultural, tratado de humor negro, livro teórico, memorábilia, cartilha de história do Brasil.

Lendo essas cartas, revendo cada filme de Glauber, descobre-se que a cultura brasileira, o povo brasileiro é matéria mítica de tão bom estofo quanto outras que flutuam em nosso imaginário.

A fala de Glauber, sua eloquência e oratória, seu brado retumbante, na tradição romântica, popular e populista baiana, é uma ventania que vem desestabilizar os discursos prontos. É uma fala mítica.

Os textos e filmes de Glauber funcionam também como uma reflexão a quente sobre a cultura brasileira contemporânea, capítulo vertiginoso e desconsertante de um romance pan-americano, luso-afro-tropical.

Cronologia



-1939: No dia 14 de março, em Vitória da Conquista, interior da Bahia, nasce Glauber de Andrade Rocha, primeiro filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e Lúcia Mendes de Andrade Rocha.

- 1946: Alfabetizado pela mãe, entra para a escola, aos sete anos.

- 1947: Acompanha o pai, engenheiro de estradas de rodagem, nas viagens pelo sertão da Bahia. - 1948: A família muda para Salvador. O pai sofre um acidente que deixa graves seqüelas, a mãe, aos 29 anos, assume a família.

- 1949: Recebe educação religiosa em colégio presbiteriano de Salvador.

- 1952: Participa, como crítico de cinema, do programa de rádio Cinema em Close-Up. Morre de leucemia a irmã Ana Marcelina.

- 1953: Diz que será escritor. Lê Jorge Amado, Érico Veríssimo, clássicos da literatura juvenil, filosofia (Nietzsche e Schopenhauer). Vai ao cinema e lê histórias em quadrinhos.

- 1954: Freqüenta o Clube de Cinema do crítico Walter da Silveira.

- 1955: Dirige no colégio encenações combinando poesia e teatro.

- 1956: Funda a produtora de cinema Yemanjá.

- 1957: Filma O Pátio, primeiro curta-metragem influenciado pelo concretismo.

- 1958: Trabalha como repórter de polícia e passa a escrever sobre cinema e cultura em jornais de Salvador.

- 1959: Viaja para São Paulo e Rio e conhece cineastas, intelectuais e os futuros parceiros do Cinema Novo. Casa-se em Salvador com a atriz de Pátio, Helena Ignez. Filma o curta-metragem inacabado Cruz na Praça.

- 1960: Nasce a primeira filha, Paloma Rocha. Assume a direção de Barravento, primeiro longa-metragem.

- 1961: Separa-se de Helena Ignez

- 1962: Primeira viagem a Europa. Conhece Praga, Roma, Paris, Lisboa. Barravento é premiado em Karlovy Vary.

- 1963: Publica Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. O Cinema Novo ganha visibilidade internacional.

- 1964: Acontece o Golpe Militar durante viagem ao Festival de Cannes para exibir Deus e o Diabo na Terra do Sol , seu filme-revelação.

- 1965: Lança o manifesto A Estética da Fome com as bases estéticas e políticas do Cinema Novo. É preso num protesto contra o regime militar no Rio de Janeiro. Viaja para o Amazonas e filma o curta-metragem Amazonas Amazonas..

- 1966: Filma o curta Maranhão 66.

- 1967: Realiza o longa-metragem Terra em Transe, apresentado no Festival de Cannes. O filme é proibido no Brasil e se torna o manifesto de uma geração. Escreve os textos: A Revolução é uma Eztetyka; Teoria e Prática do Cinema Latino-Americano; Revolução Cinematográfica e Tricontinental.

- 1968: Fala em sair definitivamente do Brasil.

- 1969: Viagem à Europa para exibir O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro no Festival de Cannes 69 que lhe daria o prêmio de melhor diretor. Viaja para África, para filmar O Leão de 7 Cabeças.

- 1970: Viaja para a Catalunha onde filma Cabezas Cortadas. Volta ao Brasil e passa a escrever para o semanário O Pasquim.

- 1971: Inicia um exílio que duraria 5 anos, viaja pela América Latina, EUA, Europa. Vai para Cuba.

- 1972: Trabalha em Cuba no projeto História do Brasil, um filme de montagem e vive com a jornalista Tereza Sopeña. Monta o filme Câncer, filmado em 68 .

- 1973: Vive entre Paris e Roma.

- 1974: Polemiza ao declarar que o general Golbery do Couto e Silva, militar nacionalista, é um dos "gênios da raça". Se apaixona pela atriz francesa Juliet Berto e viaja com ela para o Egito. Em Roma, conclui História do Brasil.

- 1975: Em Roma, filma Claro, com Juliet Berto.

- 1976: Viaja para Moscou e visita o acervo do cineasta Sergei Eisenstein. Volta ao Brasil. Filma o velório do pintor Di Cavalcanti, sob protesto da família. O filme está proibido até hoje.

- 1977: Morte trágica da irmã Anecy Rocha, incorpora o fato no romance Riverão Sussuarana. O curta-metragem Di Cavalcanti é premiado no Festival de Cannes.

- 1978: Filma A Idade da Terra em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro.

- 1979: Nasce Ava Patria Yndia Yracema Gaitan Rocha, primeira filha de Glauber e Paula Gaitan, sua última mulher com quem teria mais um filho, Erik Arouak. Escreve para vários jornais, provocando polêmicas e reações. Inicia o programa Abertura, na TV Tupi, em que faz entrevistas com grande repercussão e inventa uma linguagem própria.

- 1980: Morte do pai. Participa do Festival de Veneza com Idade da Terra . O filme, um dos mais radicais como linguagem, gera polêmicas em Veneza e é mal recebido no Brasil.

- 1981: Viaja para Paris e depois Portugal. Se define como "sebastianista" e apocalíptico. Vive em Sintra - "um belo lugar pra morrer" - quando adoece de uma "pericardite viral". Volta ao Brasil em estado grave. Morre no dia 22 de agosto e é velado no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, em meio a grande comoção e exaltação.



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(*) Neste trabalho, todas as citações de Glauber foram retiradas de sua correspondência, editada em livro e matérias de jornais.

FILMOGRAFIA

Pátio, curta-metragem. p&b. 1959
Cruz na Praça, curta-metragem. p&b. 1959
Barravento, longa-metragem. p&b 1961
Deus e o Diabo na Terra do Sol. p&b. 1964
Amazonas Amazonas, curta-metragem. cor. 1966
Maranhão 66. Curta-metragem. p&b. 1966
Terra em Transe, longa-metragem. p&b. 1967
1968. média-metragem. p&b. 1968
O Dragão da maldade Contra o Santo Guerreiro, longa-metragem. cor. 1969
O Leão de Sete Cabeças (Der Leone Have Sept Cabeças), longa-metragem, cor. 1970
Cabeças Cortadas (Cabezas Cortadas), longa-metragem, cor. 1970
Câncer, média-metragem. p&b. 1972
História do Brasil, longa-metragem, p&b. 1974
As Armas e o Povo, média-metragem, p&b. 1975
Claro, longa-metragem, cor. 1975
DI, curta-metragem. cor. 1977
Jorjamado no Cinema, média-metrage. Cor. 1977
A Idade da Terra, longa-metragem, cor. 1981

BIBLIOGRAFIA

Livros de Glauber Rocha:
Revolução do Cinema Novo. Alhambra/Embrafilme. Rio de Janeiro.1981.
O século do Cinema. Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Embrafilme e Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Ed. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. 1963
Riverão Sussuarana (romance). Ed. Record. Rio de Janeiro. 1978
Cartas ao Mundo. Glauber Rocha. Organização e apresentação: Ivana Bentes. Companhia das Letras. 1997.
Sobre Glauber Rocha:
BENTES, Ivana. "Transe, Crença e Povo"; "Estéticas da Violência"; "Romantismo, Messianismo e Marxismo"; "Glauber e o fluxo audiovisual antropofágico" :in A Missão e o Grande Show: políticas culturais nos anos 60 e depois. Editora Tempo Brasileiro. 1999. Org. Angela Dias.
GATTI, José. Barravento: A Estréia de Glauber. Ed. Universidade de Santa Catarina. 1987.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica: Glauber Rocha, Cinema, Política e a estética do inconsciente. Vozes. Petrópolis.1977.
------.(org.) Glauber Rocha. Ed. Paz e Terra. Rio de Janeiro. 1977
PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha, Cahiers du Cinéma. Paris. 1987. Glauber Rocha, Ed. Papirus. São Paulo. 1996.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome.Ed. Brasiliense. São Paulo. 1983.
REZENDE, Sidney . Ideário de Glauber Rocha. Philobiblion. Rio de Janeiro. 1986.

Fonte: http://www.vidaslusofonas.pt/glauber_rocha.htm

Quando um instrumento de controle é vendido como "utopia"

Achei oportuno publicar esta "reportagem" acerca de novas tecnologias de reconhecimento digital de faces. Trata-se obviamente de um poderoso instrumento de controle social, um desdobramento do que vimos discutindo neste Blog.

Porém, o mais sintomático, o mais significativo, é a forma como isso é apresentado na mídia e recepcionado pela sociedade: como a realização de uma "utopia", uma diversão inocente, mais uma novidade tecnológica colocada à disposição dos "inocentes" consumidores...

(Fonte: http://tecnologia.uol.com.br/ultnot/2008/05/23/ult4213u426.jhtm)

Reconhecimento de faces deixa de ser utopia e vira recurso ao alcance de usuário final

LÍLIAN FERREIRA

Do UOL Tecnologia

Pode parecer enredo de ficção científica, mas já é possível a você, na sua casa, subir uma foto em um site ou passar em frente a webcam e o computador lhe reconhecer (por meio de um banco de dados previamente cadastrado).Várias tecnologias de detecção e reconhecimento facial vêm sendo desenvolvidas há anos, primeiramente com ferramentas para conseguir distinguir rostos em imagens e, depois, para identificar as pessoas.

Agora, é possível usá-las para organizar suas fotos, reconhecer amigos em várias imagens e até criar caricaturas e descobrir com qual celebridade você se parece.O MyFaceId, da Betaface, é um dos sites mais populares do segmento, com mais de 750 mil rostos cadastrados e 27 mil usuários. Gratuito, ele permite que você suba fotos, identifique pessoas e faça buscas entre as imagens do portal. Por ainda estar em fase beta é comum encontrar bugs na ferramenta. Você precisa se cadastrar no site antes de começar. É possível buscar pessoas famosas em páginas da Internet e a intenção dos desenvolvedores é permitir que possam ser feitas pesquisas por pessoas em fotos e vídeos da rede. Ele possui ainda um aplicativo para o Facebook que reconhece os amigos nas fotos da rede social. O Facebook possui uma ferramenta em que você coloca o nome das pessoas da foto, mas não os reconhece em outras imagens.

Organização de fotos por face

Já o Picporta, projeto desenvolvido na Índia, promete organizar suas fotos por meio do reconhecimento facial. Você precisa se inscrever no site e esperar o convite para usar o serviço. Então, será possível cadastrar as pessoas nas fotos e então procurar pelas fotos onde aparecem seus pais ou determinado amigo.
Outro site em fase beta que só aceita usuários convidados é o Polar Rose, da Universidade de Lund, na Suécia. Com o objetivo de encontrar pessoas, você pode subir fotos para o banco de dados. Já conta com mais de 21 milhões de fotos e cerca de 147 mil pessoas reconhecidas.O Riya, da Visual Search, funciona de modo parecido com o Flickr. O usuário cria uma conta, sobe fotos em álbuns e compartilha as imagens. Mas aqui é possível identificar as pessoas nas fotos e fazer buscas por pessoas e objetos na Internet e nas fotos particulares.

Da mesma empresa, o Like.com permite buscar fotos de produtos por similaridade de cor e formato. Dá para procurar por bolsas, jóias, sapatos e roupas. Você pode ainda subir uma foto e buscar itens parecidos ou procurar roupas parecidas com as de celebridades.

Diversão

O reconhecimento facial pode ser usado também para fazer brincadeiras com as suas fotos. No MyHeritage, é possível subir uma foto e descobrir as celebridades com quem você parece e também se o filho é mais parecido com a mãe ou com o pai. Dá ainda para criar a sua árvore genealógica.

No Orckr, você pode criar caricaturas a partir de fotos apenas distorcendo os rostos das pessoas. No site, é possível buscar fotos por tags.Para encontrar seu par ideal, o recurso de reconhecimento facial também pode ajudar. No site Face 2 Match, você encontra pessoas do sexo oposto parecidos com você, possíveis irmãos gêmeos perdidos mundo afora e também celebridades com quem você parece.Você pode ainda procurar na Internet e em banco de dados pessoas parecidas com você. É só subir uma foto no site Picollator e ver as correspondências.