Magia e felicidade

O que é mais gostoso? Um beijo roubado ou um merecido?

Tem se falado/escrito (sonhado!) muito sobre sonhos aqui. Mas e se falássemos de magia? Segue um texto de Agamben para reflexão. Será que sonhar não é chegar à "aldeia dos magos", onde só se fala por gestos?

Ter um nome é abrir mão da magia, e portanto da felicidade (liberdade?).

Magia e felicidade[1]
Benjamin disse certa vez, que a primeira experiência que a criança tem no mundo não é a de que “os adultos são mais fortes, mas sua incapacidade de magia”. A afirmação, proferida sob o efeito de uma dose de vinte miligramas de mescalina, não é, por isso, menos exata. É provável, aliás, que a invencível tristeza que às vezes toma conta da criança nasça precisamente dessa consciência de não serem capazes de magia. O que podemos alcançar por nossos méritos e esforço não pode nos tornar realmente felizes. Só a magia pode fazê-lo. Isso não passou despercebido ao gênio infantil de Mozart, que, em carta a Bullinger, vislumbrou com precisão a secreta solidariedade entre magia e felicidade: “Viver bem e viver feliz são duas coisas diferentes, e a segunda, sem alguma magia, certamente não me tocará. Para isso, deveria acontecer algo verdadeiramente fora do natural”.
As crianças, como os personagens das fábulas, sabem perfeitamente que, para serem felizes, precisam conquistar o apoio do gênio na garrafa, guardar em casa o burrinho-faz-dinheiro [asino cacabaiocchi] ou a galinha dos ovos de ouro. E, em todas as ocasiões, conhecer o lugar e a fórmula vale bem mais do que esforçar-se honestamente para atingir um objetivo. Magia significa, precisamente, que ninguém pode ser digno da felicidade, que, conforme os antigos sabiam, a felicidade à medida do homem é sempre hybris, é sempre prepotência e excesso. Mas se alguém conseguir dobrar a sorte com o engano, se a felicidade depender não do que ele é, mas de uma noz encantada ou de um “abre-te-sésamo”, então e só então, pode realmente considerar-se bem aventurado.

Contra essa sabedoria pueril, que afirma que a felicidade não é algo que se possa merecer, a moral colocou desde sempre sua objeção. E o fez com as palavras do filósofo que, menos do que qualquer outro, compreendeu a diferença entre viver dignamente e viver feliz. “O que em ti tende ardorosamente para a felicidade”, escreve Kant, “é a inclinação; o que depois submete tal inclinação à condição de que deve primeiro ser digno da felicidade é tua razão”. Mas de uma felicidade de que podemos ser dignos, nós (ou a criança em nós) não sabemos o que fazer. É uma desgraça sermos amados por uma mulher porque o merecemos! E como é chata a felicidade que é prêmio ou recompensa por um trabalho bem feito!
Na antiga máxima segundo a qual quem se dá conta de ser feliz já deixou de sê-lo, mostra-se que o estreitamento do vínculo entre magia e felicidade não é simplesmente imoral, e que ele pode até ser sinal de uma ética superior. A felicidade tem, pois, com seu sujeito uma relação paradoxal. Quem é feliz não pode saber que o é; o sujeito da felicidade não é um sujeito, não tem a forma de uma consciência, mesmo que fosse a melhor. Nesse caso a magia faz valer sua exceção, a única que permite a um homem dizer-se ou considerar-se feliz. Quem sente prazer de algo por encanto escapa da hybris implícita na consciência da felicidade, porque a felicidade, embora ele saiba que a tenha, em certo sentido não é sua. Assim, Júpiter, que se une à bela Alcmena, assumindo as feições do consorte Anfitrião, não sente prazer com ela como Júpiter. Nem sequer , apesar das aparências, como Anfitrião. Sua alegria pertence totalmente ao encanto, e se sente prazer, consciente e puramente, só com o que se obteve pelos caminhos tortuosos da magia. Só o encantado pode dizer sorrindo: “eu”, e só a felicidade que nem sonharíamos merecer é realmente merecida.

Essa é a razão última do preceito segundo o qual só existe sobre a terra uma possibilidade de felicidade: crer no divino e não aspirar a alcançá-lo (uma variável irônica é, em conversa de Kafka com Janouch, a afirmação de que há esperança, mas não para nós). Essa tese aparentemente ascética só se torna inteligível se entendermos o sentido do não para nós. Não quer dizer que a felicidade esteja reservada apenas a outros (felicidade significa, precisamente: para nós), mas que ela só nos cabe no ponto em que não nos estava destinada, não era para nós. Ou seja, por magia. Nesse momento, quando a arrebatamos da sorte, ela coincide inteiramente com o fato de nos sabermos capazes de magia, com o gesto com que afastamos, de uma vez por todas, a tristeza infantil.
Se for assim, se não houver felicidade a não ser sentimo-nos capazes de magia, então se torna transparente também a enigmática definição dada por Kafka sobre a magia, ao escrever que, se chamarmos a vida com o nome justo, ela vem, porque “esta é a essência da magia, que não cria, mas chama”. Tal definição está de acordo com antiga tradição que cabalistas e necromantes seguiram escrupulosamente em todos os tempos, segundo a qual a magia é, essencialmente, uma ciência dos nomes secretos. Cada coisa, cada ser, tem, além de seu nome manifesto, um nome escondido, ao qual não pode deixar de responder. Ser mago significa conhecer e evocar esse arquinome. Disso nascem as intermináveis listas de nomes – diabólicos ou angélicos – com os quais o necromante garante para si o domínio sobre potências espirituais. O nome secreto é para ele apenas a sigla de seu poder de vida e de morte sobre a criatura que o traz.
Há, porém, outra e mais luminosa tradição, segundo a qual o nome secreto não é tanto a chave da sujeição da coisa à palavra do mago, quanto, sobretudo, o monograma que sanciona sua libertação com relação à linguagem. O nome secreto era o nome com o qual a criatura havia sido chamada no Éden, e, ao pronunciá-lo, os nomes manifestos e toda a babel dos nomes acabaram em pedaços. Por isso, segundo a doutrina, a magia chama por felicidade. O nome secreto é, na realidade, o gesto com o qual a criatura é restituída ao inexpresso. Em última instância, a magia não é conhecimento dos nomes, mas gesto, desvio em relação ao nome. Por isso, a criança nunca fica tão contente quanto quando inventa uma língua secreta própria. Sua tristeza não provém tanto da ignorância dos nomes mágicos, mas do fato de não conseguir se desfazer do nome que lhe foi imposto. Logo que o consegue, logo que inventa um novo nome, ela ostentará entra as mãos o passaporte que a encaminha à felicidade. Ter um nome é a culpa. A justiça é sem nome, assim como a magia. Livre de nome, bem-aventurada, a criatura bate à porta da aldeia dos magos, onde só se fala por gestos.
[1] In: AGAMBEN, GIORGIO. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

Sobre sonhos...(3) – uma proposta preliminar a partir de algumas experiências

“(...)e ele então adota a Postura do Leão: "Deitado sobre seu lado direito, com a cabeça dirigida para o Norte, puxa as pernas para cima lentamente até que os joelhos fiquem dobrados. Nessa posição, a perna esquerda apóia-se sobre a direita; a seguir, coloca a face direita sobre a palma da mão direita e deixa o braço esquerdo descansar sobre a perna do mesmo lado".”

Um verdadeiro estado de consciência onírica pressupõe o estabelecimento de uma comunicação entre as esferas consciente e inconsciente. É como se, ordinariamente (e, portanto, da perspectiva do Ego), estivéssemos submetidos a uma espécie de “divisão de trabalho”, uma cisão fundamental, entre duas instâncias “especializadas”: a instância do consciente, dominada pelo Ego, cujo princípio preponderante é a racionalidade, o controle, a discriminação entre categorias, a classificação etc.; e a instância do inconsciente, criativa, indisciplinada, não classificadora, não hierárquica, sem controle. Nosso viver rotineiro é determinado por essa separação, por essa alienação. Entretanto, quer queiramos ou não, quer tenhamos consciência disso ou não, quer nos lembremos ou não, nós somos ambas as instâncias. De dia, normalmente nos guiamos pela instância do consciente, que se torna preponderante (embora não exclusiva); à noite, quando dormimos, o inconsciente emerge como a instância suprema de nossa mente (embora não exclusiva). Podemos vislumbrar um sem número de desdobramentos desse fenômeno, a começar pela própria filosofia ocidental, dominada por ambigüidades entre a busca da liberdade e o rigor científico; a proposta de elaboração de uma teoria integrada à práxis, a separação entre sujeito e objeto etc. Trata-se de uma questão a ser desenvolvida alhures. Voltemos à questão dos sonhos: sonhando, damos vazão a uma instância eminentemente criativa e criadora, que não admite disciplinamento; aquilo que ordinariamente chamamos de “consciência” por outro lado, é geralmente identificado com apego e controle, definições e classificações (Ego). Aparentemente estamos diante de um impasse que impediria a superação dessa cisão, pois a dificuldade reside exatamente em se aproximar conscientemente da instância criativa sem querer dominá-la, sem exercer apegos egóicos; fazendo-o, corremos o risco de interromper o processo de criação e... acordarmos. Não sei até que ponto podemos exercer o controle dos sonhos sem acordarmos. É verdade que já consegui isso duas vezes, obtendo um certo controle das minhas “ações” nos sonhos, mas em ambas acabei acordando. (Talvez a melhor forma de descrever isso seja de uma forma diferente, e essa diferença não é meramente semântica: melhor seria dizer que já exerci minha vontade por duas vezes nos sonhos, e não o controle desses sonhos). Penso que nos momentos em que essa vontade foi possível e o sonho se manteve, isso se deveu ao fato de ela não ter se traduzido em um controle sobre o sonho todo, sobre o cenário criado, sobre todos os acontecimentos oníricos. Embora tivesse, nesses breves momentos, consciência de que se tratava de um sonho, não coloquei em questão o próprio sonho, não questionei o fato de estar em uma dada situação (onírica) que, pelo fato de ser criação minha, pudesse ser dissolvida: ou seja, não questionei o paradigma do sonho, mas tão somente pude exercer uma vontade durante o sonho que se traduzia em ações do meu “Ego onírico”. Dessa forma permaneceu a separação entre o “Eu” e o “contexto onírico”, o mundo “exterior” do sonho. Enquanto se tratou de exercer somente essa vontade, o sonho se sustentou; porém, trata-se de um equilíbrio precário, pois assim que pomos em questão o próprio sonho, acordamos. Por exemplo: exerci ações conscientes no sonho, porém em interação com imagens aparentemente autônomas, como se fossem seres não criados por mim. Penso que essa aceitação é essencial para a continuidade do processo (não colocar em questão o próprio sonho, como paradigma). Devemos despertar no sonho, porém aceitando que ele (o sonho) interage com essa consciência de modo externo/autônomo, como um contexto. Exercemos nossa vontade, mas não dissolvemos o sonho. É isso que entendo por “respeitar o processo criativo” da instância inconsciente.
Por isso, mais frutífero – esse é o núcleo deste texto - é despertar nossa consciência nos sonhos, por meio de uma vontade autônoma, porém apenas para contemplar o processo criativo, senti-lo em ação, deixar fluir o sonho sem querer dominá-lo completamente (não colocar em questão que as situações e imagens são autônomas, de modo que possamos interagir com elas, ainda que voluntariamente, conscientemente).
Para isso, creio que devemos treinar, na vigília, esse estado meditativo, em que nos deixamos apreciar o fluir das idéias, das imagens e das emoções sem querer agarrá-las, sem pretender dominá-las ou classificá-las ou mesmo criticá-las.
A contemplação desse fluir permite entrar em contato com a instância criativa, que é também a fonte dos sonhos.
Por isso, aquilo que pode unir ambas as instâncias é a Vontade: vontade – instalada em ambas as instâncias - de se conciliarem e de abrir espaço à consciência para viver e sentir a presença da instância que é fonte de criação inesgotável, a partir da qual não existe esforço, nem cansaço, nem esgotamento. Uma espécie de unificação ou conciliação psíquica onde ambas as instâncias se modificam, devido à consideração mútua.
O sonho lúcido é uma ponte entre o consciente e o inconsciente, mas é também mais do que simplesmente isso: ao tornarmo-nos lúcidos no sonho, estamos dando voz ao inconsciente, permitindo que ele assuma, perante o consciente, a narrativa. Isso não ocorre no sonho normal, pois nele essa prerrogativa do inconsciente não se dá perante o consciente, não há ponte que possibilite uma comunicação, um diálogo (que é consciente por definição).

É possível que o aumento de freqüência de sonhos lúcidos se dê pelo treino da mudança de perspectiva durante a vigília, porém é importante que essa mudança receba o trânsito entre as esferas consciente/inconsciente. É uma questão ainda em aberto...

O sonho parece reproduzir - como uma espécie de meta-realidade - o estado de consciência que temos na vigília: assim se, na vigília, nos dedicamos concentradamente sobre um assunto, isso se refletirá no sonho. Por que? Porque, penso, quando nos encontramos absortos, realizamos uma comunicação intensa com o inconsciente, alinhamos a intenção consciente/inconsciente. Se estamos extremamente concentrados sobre um assunto, não apenas temos a tendência de rememorarmos esse assunto no sonho, mas, sobretudo, levamos para o sonho a constância de perspectiva que temos na vigília. Por exemplo: assumimos um ponto de vista (fixo) na vigília e o ponto de vista (no sonhos) será fixo. Ora, a aquisição de lucidez no sonho é uma mudança de perspectiva. Assim, para mudarmos a perspectiva no sonho (rumando para o sonho lúcido), temos que nos concentrarmos ou treinarmos a mudança de perspectiva na vigília.

Tudo se passa como se, do ponto de vista do consciente, aquilo que ocorre na esfera do inconsciente é um sonho; e, analogamente, do ponto de vista do inconsciente, aquilo que se passa na vigília é um sonho. Trata-se de abrir uma porta, uma janela que permita o trânsito entre essas duas esferas.

Meta-realidade

· As imagens oníricas são reflexos estruturais dos estados emocionais e do grau de consciência na vigília: se tenho uma forte emoção ao longo do dia – seja provocada por memórias, pensamentos ou fatos – isso tende a ser traduzido nos sonhos por fortes imagens (um sonho forte, “real”, denso). Um engajamento intenso na realidade (vivência intensa) se traduz em sonhos fortes (alinhamento consciente/inconsciente na vigília = sonhos fortes). As imagens oníricas são traduções de estados e sensações na vigília. O resultadoi é que a realidade onírica se impõe com intensidade;
· O “Ego onírico” corresponde à conscientização da vivência na vigília: se emoções fortes na vigília são traduzidas por imagens fortes, uma vivência intensa na vigília, acompanhada por uma consciência intensa dessa vivência (uma consciência reflexiva dessa vivência/sensação de estar presente nas situações), corresponde, nos sonhos, não apenas a imagens fortes, como a um “ego onírico” interagindo intensamente com essas imagens nos sonhos: o sonho torna-se “real” (a consciência na vigília é transposta para o sonho);
· Para “acordarmos” no sonho, devemos por em questão, no sonho, a validade dessas imagens, o que é obtido pelo questionamento íntimo quanto à validade dessas sensações na vigília. Assim, a pergunta onírica “isso é real ?” somente pode surgir se vivenciarmos na vigília, que “esta perspectiva/sensação não é necessária”. E, para tanto, a perspectiva na vigília já deve ter sido alterada, ainda que provisoriamente. Talvez aqui possamos sentir a utilidade de rememorarmos os sonhos, pois essa recuperação das sensações oníricas também se traduz numa mudança de perspectiva na vigília.
· A constância de perspectiva (no sonho) é a tradução de um ponto de vista fixo na vigília. Para questionarmos a realidade onírica, devemos não apenas aventarmos a hipótese de que nossa perspectiva na vigília pode ser mudada (indagando constantemente: “será que estou sonhando?”), mas mudar efetivamente a perspectiva na vigília, de modo que isso se traduza, no sonho, como: isto não é a realidade. Ou seja, colocando-se em dúvida a perspectiva na/da vigília, assumimos uma postura de "estranhamento" frente aos nossos próprios sentimentos, ao nosso modo de estar no mundo. Deve-se por em questão o ponto de vista/perspectiva do Ego da vigília, para que o ego onírico possa se perguntar: isso é real ?

Todas essas questões estão em aberto, é possível que eu mude de perspectiva no caminhar das pesquisas...

Sonhos lúcidos: o surgimento da lucidez onírica e o seu estudo

Cleber Monteiro Muniz

Resumo

Os objetivos deste artigo são estudar a alteração da consciência que origina o sonho lúcido, uma modalidade de sonho na qual o ego onírico compreende que está sonhando e que seu corpo está adormecido, e analisar os motivos e as formas de se estudar o processo de transição do estado usual de consciência onírica para o estado não usual de lucidez. Sob este ponto de vista, avaliou-se as modificações psíquicas e cognitivas, que involvem mecanismos mnemônicos e perceptuais internos, presentes durante o estado de lucidez no sonho. © Ciências & Cognição 2005; Vol. 05: 50-66.

Palavras-chave: sonhos lúcidos; consciência; cognição; psicologia.

O presente artigo tem como tema o estudo da contemplação consciente do sonho durante seu processamento, isto é, uma mudança no funcionamento da consciência durante um tipo especial de sonho, denominado sonho lúcido . Além disso, objetiva-se compreender o processo subjetivo inerente à atribuição de significado às cenas imaginais durante o surgimento do estado onírico consciente e as formas de se estudá-lo, partindo do pressuposto provisório de que a perspectiva fenomenológica qualitativa é adequada. Esta é apropriada ao estudo de fenômenos singulares que apresentem certo grau de ambiguidade e se preocupa com os significados que as pessoas dão às coisas (Neves, 1996).
O objeto desta reflexão é o surgimento e o estudo da lucidez onírica, ou seja, o processo de instalação do discernimento de que se sonha ou ainda, em outras palavras, o modo específico de alteração no funcionamento da consciência durante o sonho no que concerne à percepção da própria oniricidade. Interessa-nos contribuir para aprofundar a compreensão sobre o processo cognitivo ou, se o preferirmos, metacognitivo que se encontra na transição do estado de consciência onírica (Leite, 1997) usual para o estado inusual de lucidez, durante o qual o sonhador, com pleno conhecimento de que está sonhando, é capaz de raciocinar com clareza, agir refletidamente e de acordo com planos decididos antes de adormecer (LaBerge, 2000).

1. Definições de consciência e de sonho lúcido

O mundo perceptual imediato está incluído entre os conteúdos da consciência (Baars, 1997) e, quando o sonhador está lúcido, contém a oniricidade detectada pelo ego onírico. Esta modalidade de experiência onírica é uma experiência psicológica na qual o sonhador atua conscientemente, sabendo que está adormecido enquanto sonha (Eeden, 1913, s/d; LaBerge, 1980; LaBerge, 1990; Gackenbach,1988; Harary e Weintraub, 1993; Lucidity Institute, 1996, LaBerge e Gackenbach, 2001) e que seu corpo permanece no leito. É um sonho em que a realidade interior não é confundida com a realidade exterior pois o ego onírico compreende o que está acontecendo, tal como vemos nas definições a seguir:
"Dreams in which the dreamer becomes aware of dreaming while continuing to dream are known as 'lucid dreams' " (Kahan e LaBerge, 1994: 251)
“Sonho lúcido é aquele no qual você está conscientemente informado do fato de que está sonhando” (Harary e Weintraub, 1993: 35)
“A definição básica do sonho lúcido não requer nada mais do que tornar-se consciente de que você está sonhando.” (Lucidity Institute, 1996: s/p)
“Sonhar lúcido é sonhar enquanto você sabe que está sonhando.(..) Normalmente, a lucidez começa no meio de um sonho, quando o sonhador percebe que o que está sendo vivido não ocorre na realidade física; é um sonho” (Lucidity Institute, 1996: s/p).
A expressão “sonho lúcido” foi cunhada por Frederik Willems van Eeden (1913/s/d) no início do século XX para designar esta modalidade de sonho, considerada por ele como a mais importante entre as que pesquisou para a Society for Psychical Research . Posteriormente foi cunhado o termo "onironauta” por Stephen LaBerge na Universidade de Stanford (LaBerge, 1990). A palavra "lucidez" é utilizada num sentido psiquiátrico, em oposição à idéia de delírio (LaBerge e Gackenbach, 2001).
A consciência simples, sem outros elementos adicionais, pode dar acesso a um reconhecimento acurado das coisas (Baars, 1997), entre as quais a qualidade onírica daquilo que se percebe. No sonho lúcido, o sonhador está consciente de que sonha enquanto o sonho se processa, podendo raciocinar claramente, recordar-se de sua vida vígil, agir reflexivamente, cumprir metas previamente estabelecidas, lembrar-se de instruções obtidas antes do sono, realizar experimentos e marcar momentos e eventos específicos do sonho por meio de sinalizações oculares (LaBerge, 2000). Verifica-se, portanto, um modo específico de funcionamento da consciência, a qual neste trabalho deve ser entendida como segue:
“Consciousness can be defined as the pattern of perception, cognition, and emotion characterizing an organism at any given point in time” (Krippner, s/d: s/p).
Alguns cientistas, entretanto, consideram que o discernimento de que se está sonhando não é suficiente para que um sonho seja considerado lúcido e que é necessário ultrapassarmos esta simples noção (LaBerge e Gackenbach, 2001; Tart, s/d), conferindo tal denominação apenas aos sonhos em que o sonhador apresenta controle consciente dos conteúdos imaginais (LaBerge e Gackenbach, 2001).
Em ciência, podemos apenas dar os passos que o conhecimento corrente permite, sem nunca conhecer o último porvir da jornada (Baars, 1997) e ainda não há consenso científico a respeito da essência da natureza dos sonhos em que a consciência apresenta o discernimento de estar em estado extra-vígil. Alguns modos sob os quais se apresentam adentram ao campo místico e estão fora do alcance de nossa visão científica atual (Kelzer, s/d). Sabe-se, entretanto, que podem quebrar as bases de nossas estruturas de realidade e levar à transcendência de todas as experiências formais (Kelzer, s/d). São fatos que ainda dificultam o estabelecimento de uma definição.

2. A lucidez e a falta de lucidez nos sonhos

Muitas vezes, durante o sono, o sonhador não se questiona a respeito da realidade que está vivenciando e não se dá conta, naqueles exatos momentos em que seu corpo está adormecido, de que está sonhando (LaBerge, 1980; LaBerge e Gackenbach, 2001; LaBerge, 2000; LaBerge, 1998). Em tais casos, o ego onírico não compreende que está em contato com imagens internas e tende, muitas vezes, a reagir ante as cenas que presencia como se estas fossem fisicamente reais e não pertencentes a um mundo imaginal desprovido de caráter físico (LaBerge, 1980; LaBerge e Gackenbach, 2001). Um indicador disso é a indiferença que apresentamos à subversão dos princípios lógicos que regem a realidade vígil por certas combinações tipicamente oníricas de acontecimentos (LaBerge, 1980). Nos sonhos há acontecimentos que ultrapassam o limite do possível para o mundo tridimensional: cavalos falantes, cadáveres que gritam etc. Não obstante, ficamos, muitas vezes, indiferentes ao fato de que tais acontecimentos são impossíveis para o mundo da vigília e não nos damos conta do teor fantástico que apresentam (LaBerge, 1980; LaBerge e Gackenbach, 2001; LaBerge, 2000; LaBerge, 1998) pois, em geral, não reagimos com estranheza ao caráter pouco usual de algumas cenas oníricas. As imagens representadas em alguns quadros surrealistas não são por certo muito comuns neste mundo... assim como cachorros falantes e esqueletos que tocam violino. Mas no mundo dos sonhos tudo é possível e aquilo que em vigília seriam acontecimentos impossíveis, absurdos e ilógicos, na dimensão imaginal onírica são indicadores de que o ego viaja por uma dimensão existencial fantástica. Mesmo assim, quase nunca nos damos conta da natureza onírica de uma cena “absurda” quando a estamos experienciando (LaBerge, 1980; LaBerge e Gackenbach, 2001; LaBerge, 2000; LaBerge, 1998), a despeito do fato de que o inconsciente nos envia sinais indicadores disso (Jung, 1963, s/d).
Não usualmente, entretanto, verifica-se um estado alterado no qual o sonhador compreende que está sonhando e em contato com imagens fantásticas (Eeden, 1913, s/d; LaBerge, 1980; LaBerge, 1990; Gackenbach, 1988; Harary e Weintraub, 1993; Lucidity Institute, 1996, LaBerge e Gackenbach, 2001; LaBerge, 2000; LaBerge, 1998), tal como comprovou Jung (1963, s/d) em um sonho com sua esposa falecida:
"(...) tive ainda uma vez a ocasião de viver esta objetividade: foi depois da morte de minha mulher. Ela me apareceu em sonho como se fosse uma visão. Postara-se a alguma distância e me olhava de frente. Estava na flor da idade, tinha cerca de trinta anos e trajava o vestido que minha prima, a médium, lhe fizera, talvez o mais belo que jamais usara. Seu rosto não estava alegre e nem triste, mas expressava conhecimento e saber objetivos, sem a menor reação sentimental, além da perturbação dos afetos. Sabia que não era ela mas uma imagem composta ou provocada por ela em minha intenção . Nessa imagem estava contido o início de nossas relações, os acontecimentos de nossos trinta e cinco anos de casamento e também o fim de sua vida. Diante de tal totalidade permanecemos mudos pois dificilmente podemos concebê-la. A objetividade vivida nesse sonho (...) pertence à individuação que se cumpriu" (:258, grifo do autor) .
Provavelmente, Jung se tornou lúcido por perceber a incoerência da imagem onírica: sua esposa falecida o olhava de frente. Isto é uma anomalia, um erro do ponto de vista lógico e, levando em conta que a detecção de erros é uma das funções da consciência (Baars, 1997), pode ter sido o traço indicador de oniricidade. Normalmente, o processo de detecção de erros e incoerências não é em si consciente, parecendo ser monitorado por sistemas inconscientes que agem interrompendo o fluxo da consciência quando erros são detectados (Baars, 1997). Raramente o conhecimento do que faz um erro ser um erro é consciente (Baars, 1997), ou seja, em geral não atentamos para os motivos pelos quais certos acontecimentos são considerados errôneos ou absurdos, apenas os detectamos sem nos questionarmos mais profundamente a respeito.

3. O estudo da lucidez onírica no passado

A lucidez no sonho é mencionada desde Aristóteles, no século IV a.C. (LaBerge, 1990; LaBerge, 1998; LaBerge, 2000), e aparece em uma carta de Santo Agostinho, no ano 415 d.C., o que indica que se trata de uma experiência que acompanha a humanidade há muito tempo (LaBerge, 1990). Foi aperfeiçoada no budismo tibetano (LaBerge, 1990; LaBerge e Gackenbach, 2001; Krippner, s/d; Tarab Tulku XI, s/d), no Yoga Indiano, no Sufismo, na Europa Medieval, com São Tomás de Aquino e representa um rico manancial para a pesquisa científica (LaBerge, 1990).
A lucidez onírica foi estudada no século XIX por Myers (LaBerge, 1990) e, muito brevemente e com ceticismo, por Alfred Maury e Havelock Ellis, psicólogos que consideravam sua ocorrência impossível (LaBerge, 1990) e tiveram suas idéias refutadas no século XX por trabalhos experimentais de base psicofisiológica realizados na América do Norte e na Europa (LaBerge, 1990; LaBerge e Gackenbach, 2001). Esses trabalhos comprovaram de modo inequívoco a ocorrência da lucidez no sonho por meio de sinais enviados por onironautas lúcidos em pleno sono REM; tais sinais se baseavam em códigos previamente estabelecidos entre onironauta e pesquisador a partir da correspondência entre movimentos dos músculos oculares reais e movimentos dos olhos oníricos (LaBerge, 1980; LaBerge, 1990; Lucidity Institute, 1996, LaBerge, 1998; LaBerge e Gackenbach, 2001). Entretanto, já em 1909 Freud inseriu uma nota a respeito na segunda edição de Die Traumdeutung (A Interpretação dos Sonhos):
“Há algumas pessoas que ficam muito bem acordadas durante a noite, quando estão adormecidas e sonhando, e que parecem, pois, ter a faculdade de dirigir conscientemente os próprios sonhos. Se, por exemplo, um sonhador deste tipo estiver insatisfeito com o rumo tomado pelo sonho, poderá interrompê-lo sem acordar e começar de novo em outra direção, como um dramaturgo popular pode, sob pressão, dar à sua peça um final mais feliz” (conforme citado por LaBerge, 1990: 41-42).
Em 1914, Freud se pronunciou novamente a respeito da lucidez no sonho em uma carta (conforme citado por Rooksby e Terwee, s/d) na qual respondia a alguns questionamentos levantados por van Eeden.
O conhecimento a respeito das experiências oníricas conscientes é parte do legado de conhecimentos a respeito da experiência humana. O estudo desta última forma um grande livro que se abriu há mais de dois mil anos, com os filósofos gregos e dos Himalaias, e vem sendo continuamente preenchido com novas páginas, as últimas das quais adicionadas pela psicologia e pelas ciências do cérebro, últimas contribuidoras de uma longa e eminente linhagem que talvez marquem o início de um novo capítulo nessa história (Baars, 1997). Atualmente, há importantes pesquisas sobre os sonhos lúcidos com sólidas bases psicofisiológicas (Krippner, comunicação pessoal, março de 2003; LaBerge e Gackenbach, 2001) e psicológicas (LaBerge e Gackenbach, 2001). A ciência considera que estes sonhos, nos quais o ego onírico compreende que está sonhando, são experiências sob estado alterado de consciência, uma vez que permitem ao experienciante sentir na consciência mudanças qualitativas radicais em relação ao seu modo de funcionamento ordinário (Tart, 1972).

4. Razões para a pesquisa da consciência nos sonhos lúcidos

Justificativas teóricas

Do ponto de vista teórico, o estudo dos sonhos lúcidos se justifica nos dias de hoje pela necessidade geral de contribuir com o repertório internacional de informações sobre o tema baseadas em pesquisas realizadas por Stephen LaBerge ( Stanford University , Califórnia), Célia Green ( Institute of Psychophysical Research , Oxford, Inglaterra), Jayne Gackenbach ( Athabasca University and University of Alberta , Edmonton, Canadá), Kenneth Kelzer (Novato, Califórnia), Alan Worsley ( Saint Thomas Hospital , Londres), Robert Rooksby ( Exeter University , UK), Stanley Krippner ( Saybrook Institute , EUA), Charles Tart ( University of California at Davis e Institute of Transpersonal Psychology , Palo Alto), Sybe Terwee ( Leiden University , Holanda), Lynne Levitan ( Stanford University , Califórnia), Daryl Hewitt (San Francisco, Califórnia), Tarab Tulku XI ( Tibetan Department of Copenhagen University , Dinamarca) George Gillespie ( University of Pensilvania , Filadélfia) e Joseph Dane ( University of Virginia ), entre muitos outros, e pela necessidade de colaborar com os esforços de pesquisadores que buscam aprofundar os conhecimentos especificamente relacionados com a indução deliberada desta modalidade de sonho com o intuito de desenvolver e aprimorar técnicas que permitam sua obtenção (Price, LaBerge, Bouchet et al., s/d; Worsley, s/d; LaBerge e Levitan, s/d; Laberge, 1990; Hewitt, s/d; Dane e Castle, s/d) por qualquer pessoa interessada, fato ainda não verificado atualmente.
O conhecimento de como a lucidez se instala no sonho vincula-se estreitamente ao desenvolvimento das técnicas indutoras deste estado alterado de consciência. Ao se somarem ao conhecimento previamente existente, as informações obtidas na análise dos casos relatados podem auxiliar no seu aperfeiçoamento. Considerando que as referidas técnicas visam influenciar a consciência, fazendo com que o teor onírico das imagens internas adentre ao seu campo, existe a possibilidade de que a análise da transição do estado de indiferenciação para o estado de discernimento revele detalhes que talvez tornem mais efetivos os procedimentos baseados no treinamento vígil da atenção e na aplicação de estímulos sensoriais externos durante o sono.
O estudo da lucidez no sonho e das técnicas para se induzi-la vai ao encontro da necessidade de se lançar mais compreensão sobre a amplitude dos estados de consciência (LaBerge e Gackenbach, 2001):
“Lucid dreaming is an experience ideally situated to cast light on a range of states of consciousness, both ordinary and anomalous. Further work needs to be done in a variety of areas, including developing techniques for having and optimally making use of lucid dreams, improving the understanding of the phenomenology and neuroscience underlying the experience, and elucidating the individual differences associated with the spontaneous emergence and talent for developing lucidity ” (: 175, grifo do autor).
O aprimoramento das técnicas de obtenção voluntária, segura e deliberada de lucidez pode nos auxiliar a melhor compreender até que ponto e em que condições as possibilidades de incidência espontânea ou induzida variam.
A possibilidade de contato direto e consciente com a dimensão dos sonhos nos coloca ante uma descoberta comparável à de Cristóvão Colombo no que se refere às chances de exploração de um mundo desconhecido (Kelzer, 2001). Permite que literalmente adentremos ao universo existente no interior do homem adquirindo um “conhecer com” (Edinger, 1999), um contato simultâneo entre sujeito e objeto de conhecimento no qual participamos da aquisição de consciência como sujeito e objeto simultaneamente (Edinger, 1999). O “conhecer com” exige o ver e o ser visto ao mesmo tempo: o sujeito domina o objeto pelo poder logóico com muito esforço e o objeto passa a ser vítima do conhecedor (Edinger, 1999). Sob estado onírico consciente, podemos ser simultaneamente sujeito e objeto da investigação.
A memória vígil dos acontecimentos oníricos é extremamente pobre, o que constitui uma grande dificuldade para a pesquisa do sonho, e, por outro lado, as lembranças desses sonhos lúcidos são mais completas do que as lembranças de sonhos não lúcidos, fatos que reforçam a importância do uso de onironautas como sujeitos de pesquisas (LaBerge, 2000). A possibilidade de “viajar” ao mundo do inconsciente mantendo a lucidez e, portanto, a faculdade crítica não parece ser desprezível pois a psique inconsciente possui tanta realidade quanto corpos celestes distantes e concretos mas inobserváveis diretamente:
“A existência de uma psique inconsciente (...) é tão plausível, poderemos dizer, quanto a de um planeta até agora não descoberto, cuja presença se deduz pelos desvios de alguma órbita planetária conhecida. Infelizmente, falta-nos o auxílio de um telescópio que certifique sua existência” (Jung conforme citado por Saiani, 2000: 48)
É possível que as viagens conscientes ao mundo dos sonhos estejam no caminho para a construção do telescópio que certificará a existência da psique inconsciente... O ego que compreende que está atuando no nível onírico nos instantes em que o seu corpo dorme tem diante de si uma possibilidade nova de obtenção de conhecimento: o contato direto com os complexos nos instantes em que se personificam e se manifestam oniricamente na forma de pessoas, animais, elementos naturais etc. podendo ser estudados. Abre-se, assim, um leque de possíveis experiências conscientes e não usuais.
A lucidez é ferramenta imprescindível para melhor compreensão do mundo dos sonhos:
"Theories of dreaming that not account for lucidity are incomplete, and theories that do not allow for lucidity are incorrect" (LaBerge, 2000, s/p).
O sonho lúcido permite testar teorias sobre os sonhos (LaBerge, 2000) e, considerando que a consciência permite o acesso à vasta fonte de sabedoria do inconsciente (Baars, 1997), proporciona contatos em nível de primeiro grau com a realidade onírica, podendo fornecer um conhecimento complementar ao obtido pela via analítica comum. Os sistemas complexos e inconscientes que usualmente se processam livres de interferência e que podem ser acessados pela mera consciência de seus resultados, bem como as inconscientes fontes de conhecimento que podem ser vastamente acessadas pela consciência (Baars, 1997), incluem o mundo dos sonhos.

Justificativas práticas

Do ponto de vista prático, a alteração da consciência não se vincula forçosamente a patologias (Tart, 1996) e não se detectou vínculos entre lucidez onírica e doenças psíquicas (LaBerge e Gackenbach, 2001) mas, ao contrário, fortes indícios de que ela pode auxiliar na melhora geral da saúde mental e emocional (MacKean, 1997; LaBerge, s/d; Kellogg, s/d; LaBerge e Gackenbach, 2001; LaBerge, 1990).
A lucidez no sonho pode servir como uma psicoterapia intrapessoal na qual a consciência onírica desperta pode ser usada terapeuticamente (Dane conforme citado por LaBerge, 2001). Auxilia na investigação de processos inconscientes, permite interação conciliadora direta com as figuras hostis dos pesadelos (Tholey conforme citado por LaBerge e Gackenbach, 2001; Green e McCreery conforme citado por Gackenbach, 1988; Gackenbach, 1988; LaBerge, 1990) e promove um contato simultâneo entre sujeito e objeto de conhecimento (Edinger, 1999) que amplia a consciência.
Além disso tudo, a possibilidade de socialização do acesso à experiência onírica consciente parece ser, ainda, uma vantagem porque, embora possamos encontrar na sociedade muitas pessoas que tenham passado por sonhos lúcidos espontâneos ou induzidos, elas ainda são minoria em relação ao total da população. O aperfeiçoamento de técnicas indutoras, aliado à produção e divulgação de conhecimento científico a respeito, poderá facilitar o acesso a esta experiência.
Além dos motivos apontados, o estudo dos sonhos lúcidos se justifica pelos resultados práticos adicionais que seguem:
• resignificação da morte (Lange, 1997), importante nos casos de pacientes terminais;
• contato direto com porções profundas da psique, ou seja, interação direta com os conteúdos oníricos ctônicos, possível elemento auxiliar na compreensão do que se passa no inconsciente e na investigação da natureza do sonho;
• exploração do mundo imagético inacessível diretamente aos cinco sentidos;
• terapia contra desordens pós-traumáticas (Tholey conforme citado por Gackenbach, 1988);
• mudanças na estrutura da personalidade (Tholey conforme citado por Gackenbach, 1988);
• colaboração voluntária do ego onírico com processos catárticos durante o sonho por meio da satisfação de desejos proibidos ou impossíveis de serem realizados (LaBerge, 1990).
• possibilidade de realização de uma modalidade intrapessoal de psicoterapia (LaBerge e Gackenbach, 2001) complementar e não alternativa à psicoterapia interpessoal.

Justificativas metodológicas

Do ponto de vista metodológico, a pesquisa sobre a lucidez onírica se justifica pela necessidade, verificada atualmente, de se complementar a abordagem psicofisiológica, experimental, do fenômeno com a abordagem psicológica (LaBerge e Gackenbach, 2001). A primeira, apesar de imprescindível e das imensas contribuições que tem dado, possui limitações, tais como a dificuldade em levar o sujeito a sonhar exatamente aquilo que o pesquisador objetiva estudar (LaBerge e Gackenbach, 2001), os parcos resultados obtidos perante os grandes esforços de pesquisa realizados (Foukes conforme citado por LaBerge e Gackenbach, 2001) e a interferência, no desenrolar do sonho e na percepção do seu conteúdo imagético, da necessidade de envio consciente de sinais pelo onironauta ao pesquisador (LaBerge e Gackenbach, 2001). Por outro lado, dispomos atualmente de estratégias para incremento de confiança na certeza de relatos subjetivos de lucidez (Snyder e Gackenbach conforme citado por LaBerge e Gackenbach, 2001) e podemos ser auxiliados por hábeis sonhadores lúcidos altamente treinados para observação acurada do funcionamento da consciência (LaBerge e Gackenbach, 2001) no interior do sonho. Tais fatos nos permitem considerar adequada a análise dos relatos sob perspectiva psicológica e, dado o caráter inerentemente subjetivo do objeto psíquico, fenomenológica.
O método qualitativo, uma das possíveis formas de estudo que podem ser adotadas, atualmente conquistou seu espaço " como forma promissora e viável de investigação" (Neves, 1996: s/p), tendo sido aplicado ao estudo da lucidez onírica em casos singulares por vários pesquisadores (Gackenbach et al. conforme citado por LaBerge e Gackenbach, 2001). Apresenta as vantagens de permitir a sensibilização para concepções que emergem do material coletado independentemente das expectativas do investigador (LaBerge e Gackenbach, 2001), a sensibilização para os contextos de ocorrência das experiências (LaBerge e Gackenbach, 2001; Martins e Bicudo, 1994; Neves, 1996) e a descrição individual oriunda da compreensão específica do fenômeno situado (Martins e Bicudo, 1994; Neves, 1996), bem como de suas singularidades (Martins e Bicudo, 1994; Ginzburg, 1989; Neves, 1996) a partir da base experiencial do pesquisador com as qualidades detectadas (Martins e Bicudo, 1994). Para que os resultados obtidos sejam mais confiáveis, as fases do projeto de pesquisa, coleta de dados, análise e documentação devem ser cumpridas de modo sequenciado e integral (Neves, 1996). Os problemas de confiabilidade e validação dos resultados podem ser minimizados ao se permitir a checagem da credibilidade do material investigado (Neves, 1996) e se " zelar pela fidelidade no processo de transcrição que antecede a análise, considerar os elementos que compõem o contexto e assegurar a possibilidade de confirmar posteriormente os dados pesquisados" (Neves, 1996: s/p).
O estudo do surgimento da consciência no sonho pela via qualitativa atende ainda a algumas situações específicas:
"A falta de exploração de um certo tema na literatura disponível, o caráter descritivo da pesquisa que se pretende empreender ou a intenção de compreender um fenômeno complexo em sua totalidade são elementos que tornam propício o emprego de métodos qualitativos" (Neves, 1996: s/p)
" Compreender e interpretar fenômenos a partir de seus significantes e contexto são tarefas sempre presentes na produção de conhecimento, o que contribui para que percebamos a vantagem no emprego de métodos que auxiliam a ter uma visão mais abrangente dos problemas, supõem contato direto com o objeto de análise e fornecem um enfoque diferenciado para a compreensão da realidade" (Neves, 1996: s/p).
O aspecto subjetivo das experiências conscientes constitui uma parte difícil da problemática posta por seu estudo, estando entre as mais interessantes questões das ciências da cognição ainda não resolvidas até hoje (Chalmers, 1995), e este é um motivo para se investigá-las enquanto fenômeno situado em um contexto onírico. Além disso, tentar explicá-las apenas em termos de habilidades e funções é adotar uma abordagem reducionista que se desvia de seus aspectos mais difíceis, os quais estão relacionados com a subjetividade (Chalmers, 1995) e constituem uma razão para se adotar uma abordagem fenomenológica. Afirmar que o não verificável exteriormente não possa ser real é negar o fenômeno da experiência humana consciente (Chalmers, 1995), uma vez que a mesma em essência não é fisicamente palpável.
A impossibilidade de observação direta do substrato subjetivo da experiência consciente em um contexto experimental não impede a avaliação de teorias a respeito:
“Even in the absence of intersubjective observation, there are numerous criteria available for the evaluation of such theories: simplicity, internal coherence, coherence with theories in other domains, the hability to reproduce the properties of experience that are familiar from our own case, and even na overall fit with the dictates of common sense” (Chalmers, 1995: s/p).
A narração de uma pessoa a partir de seu senso introspectivo é um testemunho que fornece uma descrição direta de seus próprios processos mentais, apesar da necessidade de ser corroborada por medidas fisiológicas, (LaBerge, 1990) e uma razão pela qual a análise de relatos de consciência onírica desperta se justifica.
A subjetividade inerente ao processo investigado faz com que seja conveniente abordá-lo sob uma perspectiva fenomenológica - no sentido original do termo fainomenon , ou seja, “aquilo que se mostra em si mesmo” (Martins e Bicudo, 1994: 22) - que vise compreender, mais do que explicar, (Martins e Bicudo, 1994) a mudança no significado atribuído às imagens internas pelo sonhador. Esta é apropriada para tratar de fenômenos singulares e dotados de certo grau de ambiguidade (Neves, 1996). A mera consideração dos processos físicos na análise da experiência de se tornar consciente de algo não revela porque a mesma surge (Chalmers, 1995). Há necessidade de se adotar uma abordagem não reducionista para se apreender melhor o aspecto subjetivo da consciência, o mais interessante e difícil dos problemas que sua investigação nos coloca (Chalmers, 1995), seja no campo onírico ou extra-onírico.
Sob as perspectivas fenomenológica ou psicofisiológica, estudos a respeito da consciência em geral e da consciência onírica em particular têm sido publicados por várias instituições científicas, tais como The American Association for the Advancement of Science (Tart, 1972 ), a Parapsychological Association (LaBerge e Gackenbach, 2001) e a Society for Psychical Research , e em periódicos acadêmicos, entre os quais podemos citar as revistas Psychology Today (LaBerge, 1980), Psicologia USP (Leite, 1997), Psicologia Revista (Muniz, 2001), Science (Tart, 1972) e o Journal of Consciousness Studies (Baars, 1997; Chalmers, 1995; Tart, 1996).
Nas universidades, os estudos sobre a lucidez onírica têm sido realizados por três vias: relatos de onironautas, experiência individual dos próprios pesquisadores diretamente com sonhos lúcidos e procedimentos experimentais de base psicofisiológica a partir de alterações nos movimentos oculares de onironautas em sono REM (Eeden, 1913/ s/d; LaBerge, 1980; LaBerge, 1990; Gackenbach,1988; Harary e Weintraub, 1993; Lucidity Institute, 1996, LaBerge e Gackenbach, 2001). No estudo qualitativo, podemos analisar relatos para obter dados indiciários (Ginzburg, 1989) a respeito do objeto, a partir dos quais podemos elaborar conclusões de xvalidade limitada à singularidade dos casos (Ginzburg, 1989; Martins e Bicudo, 1994) e oriundas de uma abordagem totalizante (Pereira, 1998), não reducionista (Chalmers, 1995), que vise mais a compreensão do que a explicação do fenômeno (Martins e Bicudo, 1994) em termos de causalidade linear (Pereira, 2000), ou seja, podemos buscar compreendê-lo pressupondo construção contínua do conhecimento e dentro de uma perspectiva holística em que o teor analítico qualitativo seja fundamental (Pereira, 2000). Uma consideração da experiência de tornar-se consciente de algo não pode explicá-la com sucesso se for reducionista (Chalmers, 1995) a ponto de excluir seu aspecto subjetivo.

5. A inserção da oniricidade no campo da consciência

Das definições citadas no início deste artigo, depreende-se que a oniricidade 1 das cenas imaginais adentra ao foco de atenção do sonhador, sendo captada em seu campo de consciência, como previsto no modelo teórico proposto por Baars (1997), o qual utiliza a metáfora de um holofote de teatro para ilustrar os processos de inserção de conteúdos no campo atencional.
A consciência possibilita o acesso ao desconhecido e inclui entre seus conteúdos o mundo perceptual imediato, as imagens e sons internos (Baars, 1997), o que nos permite supor que, ao estar desperta no sonho, a mesma apreende a realidade imaginal do aqui-agora onírico e pode contatar diretamente seus aspectos desconhecidos para observá-los e melhor conhecê-los.
Em geral, a lucidez parece provir da problematização em torno do conteúdo do sonho:
“Dreamers commonly became lucid when they puzzle over oddities in dream content and conclude that the explanation is that they are dreaming” (LaBerge e Gackenbach, 2001: 153).
Ao "quebrar a cabeça a respeito do estranho" (LaBerge e Gackenbach, 2001; tradução minha) e optar pela conclusão de que está sonhando como única explicação possível, o sonhador pode adquirir lucidez até o ponto de julgar sua situação em plena posse de suas faculdades cognitivas vígeis sem, no entanto, abandonar o estado de sonho e sono (LaBerge, 1998; LaBerge, 2000; LaBerge e Gackenbach, 2001). A dinâmica fenomenológica e psicológica deste processo cognitivo em sua totalidade, isto é, desde os instantes em que se principia até o ponto em que se conclui, está sendo alvo de tentativas de descrição e compreensão neste artigo. Excertos de dois relatos podem ilustrar melhor a natureza do fenômeno que estamos estudando (Muniz, 2001: 93):
“Narrando o sonho... Meu irmão já é falecido há quatro anos. E, recentemente, eu sonhei que ele se encontrava num caixão, como realmente aconteceu, na capela do cemitério. E aí ele levantava desse caixão. E na hora eu dizia assim: ‘ Nossa! Isso não pode estar acontecendo. Porque eu estou sonhando!? ' E, na realidade, ele realmente morreu. E nisso o sonho retrocedia.” (grifo do autor )
“Bom eu ´tava´ na entrada de uma casa, mais ou menos numa rampa. Não tinha garagem. E eu tinha que entrar naquela casa. Tentei várias vezes mas não tinha um caminho. Tinha que subir num muro, passar no meio de um jardim... E como eu não conseguia chegar, eu via a janela da casa mas não conseguia chegar até a janela, eu escutei uma voz que dizia: ‘Você precisa fotografar essa casa para poder lembrar'.
E eu respondia, mesmo sem saber de onde vinha a voz, que não tinha máquina fotográfica e eu não tinha como fotografar a casa. Então a voz me falou: ‘Então, quando você acordar , você vai desenhar essa casa porque é ´pra´ lembrar de todos os detalhes'.
E assim... eu tinha que observar todos os detalhes e na minha cabeça eu pensava: ‘Eu tenho que observar todos os detalhes'. Então eu me lembro de parar e ficar olhando: ‘Então, aqui tem uma rampa...' E eu ficava olhando aquela rampa vários minutos para não esquecer. Para quando eu acordar eu desenhar. Então que fiquei... eu parava e via todos os ângulos que aquela posição me proporcionava. Então eu via a rampa. Então eu fiquei vários minutos tentando gravar na minha mente aquela rampa depois o jardim... Como eu não tinha como fotografar, a mesma voz me pediu para desenhar.
E eu desenhei. Quando eu acordei eu desenhei a casa.
Algumas vezes, enquanto eu ´tava´ passando... em lugares longe da minha casa, em bairros que eu não conhecia, eu até cheguei a prestar atenção ´pra´ ver se eu via algumas casas parecidas. Mas não dava para ficar observando muito os detalhes... não consegui reconhecer.”
P-“Então você sabia que estava dormindo?”
R-“E, senti. Quando ela me falou: ‘... quando acordar ...' aí eu sabia que eu ´tava´ dormindo e que na hora em que eu acordasse eu tinha que fazer aquilo” (Moniz, 2001: 94-95, grifos do autor, segundo relato).
Como se vê nos relatos, n a instalação da lucidez há uma mudança qualitativa no significado atribuído às imagens mentais: antes de se tornar consciente o sonhador as considera físicas e as identifica com a realidade vígil exterior (LaBerge, 1980; LaBerge e Gackenbach, 2001) mas em seguida, após adquirir lucidez, a qualidade onírica das imagens é percebida, a despeito do fato de o sonhador ainda estar sob a letargia corporal profunda do sono REM (LaBerge, 1980; LaBerge, 1990; Lucidity Institute, 1996, LaBerge e Gackenbach, 2001), e o significado atribuído às mesmas é modificado. Portanto, dois significados atribuídos às cenas mentais oníricas devem ser levados em consideração: o de imagens físicas exteriores e o de imagens oníricas interiores.
A lucidez parece estar muitas vezes vinculada à história e a geografia da vida do indivíduo sonhante, se originando de um confronto lógico que este realiza entre as realidades espaço-temporais concretamente vivenciadas no cotidiano e a forma como estas aparecem em sonhos. Ativa participação da memória autobiográfica recente em seus aspectos temporal e espacial foi sugerida na Alemanha por Paul Tholey (1989) com base em aplicações de testes de realidade nos quais o sujeito sonhante se questionava a respeito de onde esteve nas horas antecedentes ao "presente" onírico, à representação interna do aqui-agora exterior. Deste modo, os saltos no tempo e no espaço 2 , ou seja, a descontinuidade na sequência dos acontecimentos típica dos sonhos, em que os acontecimentos não são encadeados de modo lógico, pôde ser captada conscientemente pelo onironauta e levá-lo à lucidez.
O despertar da consciência no interior do sonho implica em alteração do significado atribuído pelo ego onírico às cenas que vivencia. Considerando-se que consciência e cognição coerem intimamente e não funcionam desvinculadamente (Chalmers, 1995), devemos entendê-lo como um processo cognitivo ou metacognitivo especificamente voltado à oniricidade na medida em que corresponde a um “dar-se conta”, um estalo de compreensão e discernimento a respeito da condição em que o sonhador se encontra no nível presente e imediato, o “aqui-agora” do sonho.

6. Conclusões

Na compreensão do fenômeno da lucidez no sonho, os métodos qualitativo e quantitativo vêm se completando em vários países e com resultados que certificam sua existência.
A partir de uma base indiciária, a via qualitativa de pesquisa pode nos oferecer informações a partir de casos singulares analisados em relatos ou na literatura. Apesar da certeza restrita aos casos estudados, as informações oriundas de uma abordagem singularizada totalizante podem ser ponto de partida para posteriores estudos quantitativos que busquem detectar traços gerais do fenômeno.
Nos sonhos comuns, a consciência do sonhador não capta a oniricidade do que vivencia; percebe as representações internas de formas, cores e sons sem se dar conta de seu teor imaginal. No sonho lúcido, ao contrário, há o discernimento de que se sonha.
Originalmente, a palavra "lucidez" foi empregada em um sentido psiquiátrico, oposto ao de delírio, ou seja, no sentido de que o ego onírico não se deixa enganar pelas ilusões dos sonhos, supondo que as mesmas sejam reais. Ao estar consciente do teor ilusório do que percebe, o sonhador está lúcido, capaz de discernir entre o sonho e a realidade 3 .
Os sonhos lúcidos parecem corresponder a uma etapa evolutiva da consciência humana que ainda não foi atingida coletivamente, daí a persistência de seu caráter anômalo. Permitem uma interação direta e segura com o inconsciente e fornecem acesso a informações importantes sobre as profundidades dos mundos da mente e do sentimento.
A possibilidade de aprimoramento das técnicas indutoras de lucidez talvez possa permitir, inclusive, a verificação experimental da (in)existência de conexões interoníricas, ou seja, de pontos de contato entre os sonhos de duas ou mais pessoas, o que seria relevante na investigação parapsicológica e contribuiria para a desmistificação da teoria "ocultista" de que o mundo dos sonhos existe de modo independente da matéria.
Na literatura ocultista, diz-se que os sonhos são vivências do ego nos mundos denominados astral e mental, os quais corresponderiam respectivamente ao mundo dos sentimentos e dos pensamentos. Ambos existiriam por si mesmos, paralelamente ao mundo físico e o compenetrariam, sem com ele se confundirem. Durante a chamada "viagem astral" ou "desdobramento astral", o sonhador estaria atuando em um universo paralelo. O conhecimento sobre o surgimento da lucidez no sonho, e o conseqüente aprimoramento das técnicas indutoras, parece permitir que estas e outras alegações sejam testadas.
A lucidez corresponde à inserção de oniricidade no foco da consciência. Relaciona-se diretamente com uma predisposição do sonhador para detecção de anormalidades denunciadoras do sonho e com a memória, sem a qual seria impossível a comparação e a diferenciação entre a forma assumida pelos fatos no tempo e no espaço. A memória autobiográfica nos permite recordar quem somos, onde vivemos, onde estivemos e as características típicas do mundo físico para compará-las com o que percebemos em sonhos e captarmos a dissonância lógica.
O treinamento diário e correto da atenção vígil educa a consciência no sentido de mantê-la em freqüente expectativa, ainda que inconsciente ou subconsciente, para detecção de traços de oniricidade e está na base das técnicas indutoras perceptuais. O treinamento correto da memória educa a mente do sonhador para que este seja capaz de concluir se está ou não sonhando a partir da lembrança dos lugares em que esteve em seu passado altamente recente e se encontra na base da técnica reflexiva (Tholey, 1989).
A auto-educação para a lucidez no sonho passa diretamente pelo aperfeiçoamento da capacidade de se testar a realidade várias vezes ao dia. Adicionalmente, convém acrescentar que a consciência onírica desperta não se origina apenas do treinamento da atenção e da memória mas também do sentimento. A dúvida é um estado emocional de desconforto acompanhado normalmente pelo desejo de descobrir, de conhecer (Peirce, 1877, s/d). Quanto mais intenso for o desejo de sabermos se estamos ou não sonhando, mais efetivos serão os testes de realidade. Tais fatos nos permitem conjeturar se as pessoas altamente emotivas são mais propensas ou não à lucidez e pode servir de inspiração para estudos futuros.

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Notas

(1) O teor onírico das imagens percebidas, isto é, o fato das imagens pertencerem ao mundo interno do sonho e não ao mundo físico externo. Em geral, é detectada sob a forma de representações de configurações de tempo e espaço diferentes das formas como estas são experienciadas em vigília .

(2) Os sonhos apresentam súbitas rupturas nas sequências lógicas dos fatos: podemos saltar repentinamente de um ponto a outro do espaço e do tempo sem passarmos pelos momentos e lugares que os intermediariam na realidade vígil. Esta ruptura lógica caracteriza uma anormalidade indicadora de oniricidade que pode ser detectada pelo sonhador que reage criticamente à mesma.

(3) A despeito de controvérsia filosófica, empreguei aqui os termos "realidade" e "sonho" em seus sentidos tradicionais e mais comuns.

Agradecimentos

Agradeço ao Dr. Stanley Krippner e ao Dr. Stephen LaBerge pelos materiais de pesquisa providencialmente fornecidos.
Nota sobre o autor * C. M. Muniz é Especialista em Abordagem Junguiana pela COGEAE da PUC-SP, Licenciado em geografia e história, realizador do projeto musical Esplendor (world music com tendência ibérico-medieval e temáticas oníricas). E-mail para correspondência: othna@terra.com.br .

O senso comum e a vida cotidiana

in Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 10(1): 1-8, maio de 1998



JOSÉ DE SOUZA MARTINS


O interesse sociológico pela vida cotidiana tem resultado diretamente do refluxo das esperanças da humanidade num mundo novo de justiça, de liberdade e de igualdade. Parece simples, mas é assim mesmo que a progressiva constituição da vida cotidiana como objeto de conhecimento da sociologia tem sido justificada. De certo modo, há nessas origens uma descrença na História, uma renúncia à idéia de que o homem é senhor de sua História, de que pode produzir o seu próprio destino. O interesse pela vida cotidiana se difunde como um dos componentes mais nítidos do ceticismo decorrente das desilusões que tem acompanhado a notável capacidade de auto-regeneração da sociedade capitalista.
Para muitos, a vida cotidiana se tornou um refúgio para o desencanto de um futuro improvável, de uma História bloqueada pelo capital e pelo poder. Viver o presente já é uma consigna que encontra eco numa sociologia do detalhe, do aqui e hoje, do viver intensamente o minuto desprovido de sentido, que poderia ser definida como sociologia pós-moderna.[1] Ou, então, que poderia situar a sociologia como uma das poderosas expressões da modernidade. Esse refluxo tem tido muitas implicações no conhecimento sociológico. Viabilizou uma redescoberta das sociologias fenomenológicas, sugeriu uma crítica nova ou renovada à sociologia positivista, abriu um amplo campo de investigações teóricas. De certo modo, estamos diante de um fascinante processo de reinvenção da sociedade. Mas também de reinvenção da sociologia.
Se a sociologia do século XIX e da primeira metade deste século descobriu o homem como criatura da sociedade, o período recente põe a sociologia ante a crise dessa concepção e crise dessa verdade relativa e transitória.
Porque, no fundo, crise de uma sociedade dominada por grandes e definitivas certezas, a da ilimitada reprodução do capital e a da inesgotável força de coação do poder do Estado. As grandes certezas terminaram. É que com elas entraram em crise as grandes estruturas da riqueza e do poder (e também os grandes esquemas teóricos). Daí decorrem os desafios deste nosso tempo. Os desafios da vida e os desafios da ciência, da renovação do pensamento sociológico.
Se a vida de todo o dia se tornou o refúgio dos céticos, tornou-se igualmente o ponto de referência das novas esperanças da sociedade. O novo herói da vida é o homem comum imerso no cotidiano. É que no pequeno mundo de todos os dias está também o tempo e o lugar da eficácia das vontades individuais, daquilo que faz a força da sociedade civil, dos movimentos sociais.
Nesse âmbito é que se propõe a questão do conhecimento de senso comum na vida cotidiana. Questão porque, na perspectiva erudita, o senso comum é desqualificado porque banal, destituído de verdade, fonte de equívocos e distorções. E com ele o mundo de que faz parte, o da vida cotidiana. Não era assim que pensava Émile Durkheim em As regras do método sociológico e também em Sociologia e filosofia? (cf. 1960; 1963) Questão porque, se no refúgio da vida cotidiana o homem descobre a eficácia política (e Histórica) de sua aparente solidão, impõe, também, o reconhecimento de que o senso comum não é apenas instrumento das repetições e dos processos que imobilizam a vida de cada um e de todos.
Isso nos remete criticamente de volta a suposições fundamentais do pensamento sociológico. Do lado do positivismo, à revisão da idéia de que só o fato desprovido de vida é social. Crítica que, aliás, a sociologia fenomenológica de Alfred Schutz já fez de modo eficaz.[2] Do lado da dialética, à revisão da idéia de que só a conversão consciente ao projeto da revolução pode revolucionar a vida.
Em tudo, o questionamento de que um senso comum desprovido de sentido condena irremediavelmente o homem comum ao silêncio e à condição de vítima das circunstâncias da História. A hipótese de que “os homens fazem a sua própria História, mas não a fazem como querem e sim sob as circunstâncias que encontram, legadas e transmitidas pelo passado” (Marx, 1961, p. 203) retorna forte e desafiadora. Não só aos que querem mudar o mundo, mas também aos que querem compreender e explicar essa mudança. Esse desencontrado agir histórico pede e propõe uma reflexão propriamente sociológica.[3] E essa reflexão incide exatamente sobre as características, as peculiaridades e a eficácia desse conhecimento próprio da realidade de todo dia, até há pouco recusado ou desqualificado justamente em nome de seu suposto desencontro com a História. O que é mesmo fazer História sem saber que a estamos fazendo? A proposta que há nessa pergunta implica em passar da Filosofia à Sociologia e, mais concretamente, a uma sociologia da vida cotidiana.
A possibilidade de uma sociologia da vida cotidiana está nesse âmbito intermediário, na investigação e superação do que o senso comum tem sido para a interpretação acadêmica: ou apenas o conhecimento com que o homem comum define a vida cotidiana, dando-lhe realidade, como supõem Berger e Luckmann; ou apenas o conhecimento alienado da falsa consciência que separa o trabalhador do mundo que ele cria, de que nos falam os marxistas.
Em A questão judaica, Marx já havia mostrado que no desencontro do homem e daquilo que faz há também um encontro e um ato de criação histórica e social (cf. Marx, 1973). O mesmo se repete em outros textos desse autor.
É por isso que me proponho a desenvolver aqui uma breve reflexão sociológica que me permita encontrar na divergência de orientações teóricas de marxistas e fenomenologistas a possibilidade de um encontro justamente naquilo que, sob diversos nomes, é na verdade o lugar do conhecimento de senso comum na vida cotidiana e, também, na História. Não me preocupa, neste momento, o desacordo essencial entre autores de um grupo e de outro. Nem me motiva o ecletismo ingênuo que poderia existir na tentativa de fundir sem critério, e sem crítica, as constatações de uns e de outros.
Há, sem dúvida, uma enorme riqueza de interpretações do senso comum nas sociologias fenomenológicas. Muito maior, certamente, do que a limitada concepção que do senso comum tinha Durkheim (e também Max Weber na sua tipologia da ação). É notório que nas recaídas positivistas da Sociologia haja sempre um empobrecimento de sua definição, como se vê em Berger e Luckmann: “a sociologia do conhecimento deve, sobretudo, ocupar-se do que as pessoas ‘conhecem’ como ‘realidade’ na sua vida cotidiana...”
(Berger & Luckmann, 1968, p. 31). Apesar de discípulos de Schutz, eles colocam
o conhecer, o senso comum, numa relação de exterioridade com o viver (a vida cotidiana). Essa coisificação do conhecimento de senso comum está em contradição com o lugar que ocupa na tradição fenomenológica.
O senso comum é comum não porque seja banal ou mero e exterior conhecimento. Mas porque é conhecimento compartilhado entre os sujeitos da relação social. Nela o significado a precede, pois é condição de seu estabelecimento e ocorrência. Sem significado compartilhado não há interação.
Além disso, não há possibilidade de que os participantes da interação se imponham significados, já que o significado é reciprocamente experimentado pelos sujeitos. A significação da ação é, de certo modo, negociada por eles.
Em princípio, não há um significado prévio ou, melhor dizendo, não é necessário que haja significações preestabelecidas para que a interação se dê. Um aspecto essencial dessa formulação é o de que esse complicado jogo se desenrola, de fato, em minúsculas frações de tempo. Se nos fosse possível observar o processo interativo em “câmara lenta”, poderíamos perceber o complexo movimento, o complicado vai-e-vem de imaginação, interpretação, reformulação, reinterpretação, e assim sucessivamente, que articula cada fragmentário momento da relação entre uma pessoa e outra e, mesmo, entre cada pessoa e o conjunto dos anônimos que constituem a base de referência da sociabilidade moderna.
Além disso, os significados que mediatizam os relacionamentos entre as pessoas estão sujeitos a um complexo mecanismo de deciframento. Os interacionistas simbólicos mostraram como a interação só é possível por meio de procedimentos interpretativos que fazem da relação social uma construção (cf. esp. Blumer, 1969).
Não há apenas negociação e interpretação de significados, mas também critérios para seu uso. A sociologia de Erving Goffman justamente demonstra que as relações sociais estão permeadas por uma dramática atividade de simulação e teatralização para que, afinal, o significado produzido e reconhecido na interação não acarrete o descrédito para o sujeito (cf. esp. Goffman, 1971). Isso quer dizer que o ator não se dirige imediata e diretamente ao outro para com ele interagir. A interação é precedida pela simulação, pelo exercício que o sujeito faz de experimentar-se como outro, numa relação de exterioridade consigo mesmo, nos segundos que constituem o preâmbulo do seu relacionamento. Uma imensa construção imaginária define a circunstância da relação social.
Por sua vez, a etnometodologia sugere que a interação não repousa nos significados que a mediatizam, simplesmente. O conhecimento cotidiano não é constituído apenas de significados. De fato, o que caracteriza o experimento etnometodológico é a utilização de catástrofes artificialmente produzidas como recurso para criar situações de anomia e destruir os significados que sustentam a interação. Os experimentos têm demonstrado que, com grande rapidez, os envolvidos na circunstância de privação repentina de significados são capazes de criar significados substitutivos e restabelecer as relações sociais interrompidas ou, mais que isso, ameaçadas de ruptura. Portanto, mais do que uma coleção de significados compartilhados, o senso comum decorre da partilha, entre atores, de um mesmo método de produção de significados (cf. Garfinkel, 1967). Portanto, os significados são reinventados continuamente ao invés de serem continuamente copiados. As situações de anomia e desordem são resolvidas pelo próprio homem comum justamente porque ele dispõe de um meio para interpretar situações (e ações) sem sentido, podendo, em questão de segundos, remendar as fraturas da situação social.
As descobertas da etnometodologia sugerem que a desordem e a revolta só atingem a ordem superficialmente, pois apenas suprimem significados por um certo tempo, sem atingir o método (de senso comum), o critério, dos procedimentos que reconstituem o tecido rompido. Alvin W. Gouldner,mesmo em sua notória indisposição para com as descobertas de Garfinkel, observou acertadamente que a etnometodologia colocou a rebelião possível no lugar da revolução impossível (cf. Gouldner, 1972, p. 394). No fundo, são descobertas que detalham os sutis e complicados mecanismos do que os autores marxistas denominam reprodução social.[4]
Se outra importância não tivesse tal tipo de descoberta, serviria ao menos para demonstrar a dinâmica do imobilismo, do repetitivo, da permanência e do que muitos também chamam de vida cotidiana. E do profundo compromisso que as ciências sociais podem eventualmente ter com a negação da vida e da emancipação do homem de suas carências, em particular a carência de liberdade.
Na raiz da própria interpretação fenomenológica, porém, o conhecimento de senso comum e a vida cotidiana que ele viabiliza aparecem circunscritos ao âmbito da atenção e da vigília. O que, no fundo, sugere uma instabilidade permanente da vida cotidiana, sujeita aos choques que estabelecem descontinuidades mais ou menos profundas na passagem de um mundo a outro do que Schutz define como realidades múltiplas. Múltiplas, justamente, porque cada mundo (como a vida cotidiana, o sonho, a loucura etc.) tem o seu próprio estilo cognitivo, definidor dos limites de suas significações. Embora a vida cotidiana seja o mundo que dá sentido aos demais, enquanto referência, aparece subvertida e alterada nesses outros mundos. O que nos mostra as descontinuidades que atravessam a vida cotidiana todos os dias. Essas descontinuidades também são constatadas pelas interpretações dialéticas. Ainda que de outro modo, não é delas que nos fala a teoria da alienação? Não é delas que nos fala Karel Kosik quando proclama a cisão da práxis (e da consciência) em práxis utilitária cotidiana e práxis revolucionária? (cf. Kosik, 1976).
Elas aparecem, porém, de modo mais rico nas interpretações de Ágnes Heller e de Henri Lefebvre. Mais neste do que naquela. Em ambos, nos momentos de elevação acima da cotidianidade; nos momentos superiores, criadores e privilegiados, em contraste com os instantes banais da vida cotidiana (cf. Périgord, 1977). Mesmo na rotina alienadora da fábrica e da produção há momentos de iluminação e criação (cf. Périgord, 1977, p. 236), de invasão do cotidiano e do senso comum pela realidade e pelo conhecimento que revolucionam o cotidiano.
O vivido em Schutz é o vivido dos significados que sustentam as relações sociais. Mas, em Lefebvre, o vivido é mais que isso: é a fonte das contradições que invadem a cotidianidade de tempos em tempos, nos momentos de criação.
A reprodução social, lembrou Lefebvre mais de uma vez, é reprodução ampliada de capital, mas é também reprodução ampliada de contradições sociais: não há reprodução de relações sociais sem uma certa produção de relações – não há repetição do velho sem uma certa criação do novo, mas não há produto sem obra, não há vida sem História. Esses momentos são momentos de anúncio do homem como criador e criatura de si mesmo. É no fragmento de tempo do processo repetitivo produzido pelo desenvolvimento capitalista, o tempo da rotina, da repetição e do cotidiano, que essas contradições fazem saltar fora o momento da criação e de anúncio da História – o tempo do possível.[5] E que, justamente por se manifestar na própria vida cotidiana, parece impossível. Esse anúncio revela ao homem comum, na vida cotidiana, que é na prática que se instalam as condições de transformação do impossível em possível. Heller disse que só quem tem necessidades radicais pode querer e fazer a transformação da vida.[6] Essas necessidades ganham sentido na falta de sentido da vida cotidiana. Só pode desejar o impossível aquele para quem a vida cotidiana se tornou insuportável, justamente porque essa vida já não pode ser manipulada.
É aí que o reencontro com as descobertas das orientações fenomenológicas ganha novo e diferente sentido. Pois, é no instante dessas rupturas do cotidiano, nos instantes da inviabilidade da reprodução, que se instaura o momento da invenção, da ousadia, do atrevimento, da transgressão.
E aí a desordem é outra, como é outra a criação. Já não se trata de remendar as fraturas do mundo da vida, para recriá-lo. Mas de dar voz ao silêncio, de dar vida à História.


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[1]Essa concepção ganha sua expressão sociológica mais esclarecedora na obra de Michel Maffesoli. Entre outros livros desse autor, cf. Maffesoli (1983; 1988). Embora se apresente como um crítico da obra de Henri Lefebvre, Maffesoli dela se apropria, embora nem sempre com citações, “desistorizando-a”, fazendo uma leitura compreensiva e anti-histórica de noções e perspectivas produzidas por uma interpretação dialética do viver, da vida cotidiana e da cotidianidade.
[2] Cf. Schutz & Luckmann (1977); Schutz (1972; 1974). Agradeço a José Jeremias de Oliveira Filho, que em meados dos anos 70 me pôs em contacto com a obra criativa e fascinante de Schutz e sua leitura singular da sociologia compreensiva.
[3]Esse fundamental retorno sociológico à dialética está exposto de maneira completa e clara em Henri Lefebvre (1966).
[4] Cf. a rica volta ao tema da reprodução proposta por Henri Lefebvre (1973).

[5] Foi Henri Lefebvre quem propôs de maneira sociologicamente mais consistente a questão do possível, articulando-a com o tema dos resíduos, do que não pode ser capturado pelos poderes e, portanto, propõe e reclama o novo. Uma inovação essencial em sua obra é a indicação de que além de dedução e indução, a ciência social deve trabalhar com a transdução, a lógica do possível. Entre outros livros desse autor sobre esses temas, cf. Lefebvre (1958; 1957; 1965a; 1972).
[6] Cf. Heller (1978). O tema das necessidades radicais, as necessidades que fundam a práxis revolucionária ou inovadora, aparece proposto originalmente em Henri Lefebvre (1965b).

O CINEMA, A LITERATURA, A EDUCAÇÃO E O MERCADO GLOBALIZADO NO INÍCIO DO SÉCULO XXI

(*) extraído de mnemocine.com.br/cinema/cinetxtapresent1.htm


Luiz Henrique da Costa



Luiz Henrique da Costa: Bacharel em Cinema, formado pelo Instituto de Artes e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense; Mestre e Doutorando em Ciência da Literatura, pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.


De Arnold Hauser a André Bazin, de Georges Sadoul a Flora Süssekind é recorrente perceber o momento em que o cinema surge como algo que se descreve sobretudo a partir da dificuldade generalizada para compreendê-lo e conceituá-lo e do espanto que terá provocado— espanto esse que se estendeu de 1895, data oficial de sua invenção, até pelo menos 1911, quando David Wark Griffith, na americana Biograph, deslancharia o processo de consolidação, como gramática narrativa, das experiências dispersas de vários realizadores e escolas.[1]
Ponto culminante dos engenhos ópticos surgidos ao longo de todo o século XIX, o cinema, num primeiro momento, foi percebido como um filho legítimo da ciência, ora se afirmando como um instrumento de registro cuja “isenção” seria capaz de suplantar as imperfeições do olho humano, ora, em conseqüência mesmo de afirmar-se assim, favorecendo a evocação de miragens sobre “o espírito da modernidade” convenientes às aspirações das vanguardas. Na mesma medida, com a intervenção do ilusionista Georges Méliès, a partir de 1896, essa dupla percepção passaria a coincidir também com os acentos de “maravilha charlatã”, insinuando-se como uma atração a mais em meio à feira de elixires mágicos, sylphoramas[2] e ajeebs[3], e oferecendo-se, assim, como a nova obra com a qual reinventaríamos os dons de iludir que dão forma e substância à condição humana, de sorte a constituí-los como marcos iniciais da era midiática. E mais: não bastasse o trânsito entre a ciência, a celebração da irracionalidade e a ilusão dos espetáculos, era ainda convocado a servir de divisa com que se sublinhavam os afetos familiares dos lares mais abastados.
Vetores tão díspares, a família burguesa, os apelos modernizadores soprados desde a indústria e os cacoetes da tradição mundana, não erudita, dos cabarés, dos shows de variedades, dos cafés-concertos, antecederam em muito a nobre consolidação do cinema como “sétima arte”, o que só viria a acontecer na década de 1920. Até que se o aceitasse assim, contudo, o teatro, a pintura, a música e a literatura, em seus impasses e promessas de renovação, foram insistentemente buscados como referência tanto por realizadores quanto por aqueles que se aventuravam em esforços de crítica. Nomes como Ricciotto Canudo, Germaine Dulac, Louis Delluc, Léon Moussinac, Élie Faure, Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Fernand Léger tateavam no escuro em busca do paradigma mais perfeito para o objeto-não-identificado que manipulavam. Expressões como “drama visual”, “poema cinematográfico”, “sinfonia de luzes”, cunhadas por alguns deles, são emblemáticas dessa busca.
Mas, paradoxalmente, convocar o cinema aos domínios já consolidados e seguros das demais artes era também uma busca por reconhecer suas especificidades, por reconhecê-lo e afirmá-lo como linguagem autônoma, para o que vieram concorrer inovações técnicas capazes de ampliar suas possibilidades de expressão.
Os filmes sonoros, no final dos anos 1920, não constituíam mais uma novidade. Em 1889, Thomas Edison já conseguira produzir alguns balbucios rudimentares em laboratório. E, antes dele, os Lumière e Méliès já haviam obtido o mesmo efeito, camuflando a presença de atores atrás das telas no momento da projeção. Na França, nos Estados Unidos, na Inglaterra e até na Escandinávia eram conhecidas formas de prestidigitar a sonoridade dos filmes. Mas, em todas essas experiências, a sincronia era difícil de se obter, e, constantemente, as vozes soavam estranhas, fanhosas ou simplesmente inapropriadas para os tipos que eram vistos na tela.
Eram dificuldades de ordem técnica, concretas, mas seu equacionamento já se anunciava, podemos ver agora, porquanto se o buscasse desde época tão remota. Havia, contudo, entraves econômicos, estes sim preponderantes, a retardar a sincronização efetiva e satisfatória de sons e imagens. Afinal, em que língua um filme produzido por Hollywood poderia ser assistido e entendido? Enquanto as produções permanecessem silenciosas, todo e qualquer filme se ofereceria como produto exportável, favorecendo as estratégias das distribuidoras estadunidenses que se espalhavam pelo mundo. No caso do Brasil, em particular, tais estratégias já tinham resultado numa profunda estagnação dos recursos técnicos e dos meios de produção, contrabalançada quase que exclusivamente pelo exercício de “cavadores”[4] que, espalhados pelo país, não descuidavam de praticar o cinema possível.
Quando, em 23 de outubro de 1927, The Jazz Singer [5] foi lançado, assinalou-se uma nova era na história do cinema, em que a falta de sincronia e a má qualidade das gravações puderam ser superadas. Em 1930, o cinema falado seria já uma tendência majoritária, senão única, em todo o mundo. O final da década de 1920 é um limiar definitivo da história do cinema; a passagem do cinema silencioso para o falado, como observa Jabor, é o instante em que prevalece a imperiosa necessidade de realizar
a narrativa fechada do idealismo romântico [...]. O cinema sem som poderia até evoluir para uma arte mais épica, evocativa, como esperavam tantos artistas visionários, como Eisenstein ou Carl Dreyer. Mas [...] sente-se que o cinema falado, além de ser uma necessidade de mercado, era também uma necessidade narrativa que a caretice do verismo internacional pedia.[6]
Conforme se queira, talvez se possa argumentar que, ao contrário do que afirma Jabor, o advento do cinema “coincide” com o fim de certa literatura romanesca, a da linhagem de Flaubert e de Stendhal; ou mesmo assinalar que o zoom e o flashback, nomeados e apropriados pelo cinema, são antes uma invenção daquela literatura que se encerra no século XIX, marcada pelos assomos de introspecção que o cinema faria subsumir aos encantos da imagem em movimento, da ação que se decompõe quadro a quadro, cujo norte é o deleite com a contemplação dos gestos e do comportamento alheio.
Mas é, por todo efeito, inegável que as expectativas com relação à narrativa, herança literária que nos legaram os olhos dos que pensavam o cinema naquele momento crucial, são hoje parte integrante e definitiva da linguagem cinematográfica; são causa e conseqüência de uma como que natural inclinação, por parte do leitor/espectador, a empreender a construção de nexos quaisquer com os elementos que se lhe ofereçam — os quais, por coesão meramente suposta que seja, permitem justificar ou reparar as lacunas ou incongruências de todo e qualquer relato. Nada, senão o reconhecimento dessa inclinação, explicaria, por exemplo, o impulso dos surrealistas de violentá-la com a superposição de signos própria daquele movimento; nada, senão a persistência dessa inclinação, justificaria seu esgotamento como proposta e como ação.
A experiência de montagem empreendida por Lev Kulechóv em 1919 é exemplar como ilustração dessa capacidade que tem o espectador de forjar narrativas por vezes alheias àquilo que contempla. Naquele ano, o cineasta soviético realizou um pequeno filme com apenas seis planos: prato de comida / rosto de um homem / criança brincando / rosto de um homem / um caixão / rosto de um homem. Tais planos foram projetados para espectadores desprevenidos, deixando-os extasiados com a sutileza alcançada por Iván Moszhúkhin, o ator cujo rosto era exibido, para exprimir sucessivamente a fome, o amor paternal e a tristeza. Só que, milagres da prestidigitação, os três planos em que o ator aparece são exatamente um mesmo e único plano, extraído de um filme antigo e, segundo Kulechóv, particularmente inexpressivo; os sentimentos lidos no rosto do ator foram uma criação dos espectadores, movidos que estavam pela aproximação das imagens.[7]
Tal percepção decerto se põe em franco desacordo com algumas considerações feitas pelo professor Ronaldo Lima Lins a respeito das relações entre cinema e literatura. Apreciando A Idade da Terra, diz o professor que o filme de Gláuber Rocha
criou-se como uma contrafação na indústria de bens culturais, só podendo ser entendido, à maneira de uma sinfonia atonal, pelas mentes abertas à não-coerência, à não-harmonia, à não-estética. Trouxe, talvez pela primeira vez no cinema, o augúrio apocalíptico das vanguardas, até então encontrado na literatura e nas velhas artes [...].
A contradição chegou, desta feita, a todos os recantos da arte, inclusive aos segmentos que, compromissados com a diversão, mantinham traços da narrativa do século XX.[8]
Ora, postas nestes termos, nem a não-coerência, a não-harmonia e a não-estética se bastam, sem senões, como determinantes da perturbação provocada pelo filme do cineasta baiano; nem, se bastassem, constituiriam ineditismo de qualquer espécie — pois que figurariam já desde o augúrio apocalíptico das vanguardas. Se há tensões – e elas são facilmente verificáveis – assinalando as distâncias entre as intenções do realizador e o repertório de possibilidades que o espectador constitui para operar com aquelas intenções e com o resultado que, por fim, tenham a oferecer, essas tensões não se dissolvem no endereço em que se refugiam as mentes abertas. Pelo contrário até: é mais provável que se agigantem na medida mesma em que se abram ao infinito as possibilidades de reconhecê-las — como referências meras (ou fatais), próprias de um qualquer discurso mínimo sobre alteridade, ou, no limite, como atalho para novas e insuspeitadas tensões.
Quer se lide com sua forma clássica ou com algum de seus duplos, o video game, o video clip, etc, são os procedimentos narrativos que os olhares do espectador, tal qual se pôde constituir, busca encontrar. Mesmo porque, como afirma Metz,
a negação da narrativa é uma projeção de fantasias do crítico do moderno, visto que o cinema, pela sua natureza de meio temporal, sempre deve depender de, e reverter a, estruturas de narratividade (embora estas não tenham de ser do mesmo tipo de narrativa realista de Hollywood).[9]
Sem esquecer, com Octavio Paz, que por vezes poesia e prosa negam-se mutuamente[10] (e, diga-se, tanto mais, talvez, do que cinema e literatura), mas estendendo ao infinito a afirmação de Metz, a arquitetura, o cinema, a literatura equivalem-se, nalguma medida, como narrativas; tal medida é talvez o próprio meio em que se realizam: o tempo, sempre presente. E já não nos tolhem, nesse sentido, os delírios de pureza greemberguianos, a promover como procedimentos incomunicáveis, ou quase isso, os misteres com que cada uma das diversas formas de expressão se realiza.
Contudo, se facilmente constatamos que nem sempre se constituíram como necessariamente danosas as relações entre cinema e literatura; se, ao contrário, tais relações são (ou já puderam ser) fonte de enriquecimento para ambas as linguagens, é igualmente incontestável que algo se vem afirmando pelo avesso do outrora otimista aforismo de Godard, para quem os escritores sempre tiveram a ambição de fazer cinema sobre a página em branco.[11]
Num corte abrupto, chegamos a 1995, e deparamos com o poeta estadunidense Douglas Messerli[12], que, entrevistado pelo também poeta Régis Bonvicino, resume como antitéticas as relações entre as possibilidades de invenção literária e as formas com que se estrutura o mercado editorial dos EUA. Segundo Messerli, se hoje é possível dizer que de algum modo a produção poética está fortalecida naquele país, isso se deve, justa e paradoxalmente, à sua alienação da indústria cultural:
Aqui, nos Estados Unidos, o teatro (não o de Andrew Lloyd Weber) e a poesia têm estado em tão longa quarentena de remuneração financeira que os escritores jovens se sentiram à vontade para se dedicar ao experimentalismo, para tentar novas linguagens — o que é essencial para a permanência da arte séria.[13]
Desprezando, neste momento, os sentidos que possam impregnar uma expressão como “arte séria”, é algo desconcertante perceber que o discípulo de Stein e Whitman dirige-se ao solidíssimo, libérrimo mercado estadunidense — margem última, fim primeiro da indústria cultural daquele país. Mas esse desconcerto faz ver também que, igualmente noutra margem, novos ensaístas, historiadores, filósofos e demais membros de certo estrato da comunidade acadêmica dos EUA encontram-se entalados dentro das universidades; talvez sem o perceber, há tempos não encontram outro canal para a divulgação e o debate de suas produções que não as editoras das próprias universidades em que atuam. E uns, outros e outros, conforme observa o também poeta Robert Creeley[14], constituem a substância de um ambiente que, por uma via, aglutina, sim, e dinamiza discussões literárias, mas, por outra, na mesma medida, não deixa de ser hostil à poesia[15] — para sempre margem terceira.
Mais recentemente, esse impasse multifacetado entre mercados, academias e literaturas encontrou nova significação, iluminado que está sendo pela sandice européia a respeito da reorientação dos parâmetros de formação escolar, de modo a adequar currículos e conteúdos, já desde o ciclo fundamental, aos interesses da indústria. A ERT, Mesa-Redonda Européia dos Industriais, estaria exercendo uma dupla pressão: no sentido de forçar que a educação se torne uma “prestação de serviços” voltada para o mundo econômico, seguindo a lógica de que é aquele “mundo” o responsável pela maior parte dos impostos recolhidos no continente, a um só tempo em que, sendo considerada como não mais que uma prestação de serviços, passe a ser assumida pela iniciativa privada como um bem de mercado qualquer, de modo a excluí-la do âmbito das preocupações e influências dos Estados. Obviamente, tal medida, se aceita, teria por efeito a redefinição dos parâmetros de formação escolar, já desde as primeiras séries, de forma a imaginá-los como um mero suporte das necessidades da indústria — o que implicaria em desprezar a História, a Geografia, a Biologia, a Literatura e tudo quanto não se preste a “ganhos de produtividade”. Os alunos, assim, passariam a remunerar aos diferentes conglomerados industriais pelo “direito” de assimilar os programas e conteúdos definidos por esses mesmos conglomerados — o que, num futuro próximo, os tornaria aptos a candidatar-se às vagas oferecidas por aquele mesmo segmento que os formou.[16]
Com tais engenhos, o Velho e o Novo Mundo apontam de mesmo para dois segmentos do gigante que é a indústria do audiovisual: se na Europa o que há de mais virtual na informática permite tramar a tal ponto o futuro da educação, nos EUA é o cinema a razão de tantas reviravoltas no mercado editorial.
Mas é importante notar que tomar o problema por europeu ou estadunidense é algo que sequer se aproxima do ponto central. Mesmo porque, desde os anos 1980, a indústria cinematográfica estadunidense, a exemplo dos demais segmentos da indústria daquele país, vem, progressivamente, deixando de ser... estadunidense. O caminho já havia sido aberto por empresas automobilísticas como Toyota, Honda e Mitsubishi: determinadas a entrar no mercado, logo deixariam para trás a concorrência nativa, incapaz de fazer frente aos índices de preços que se dispunham a praticar. A rapidez e a violência de sua inserção logo lhes valeria a acusação de, deliberadamente, pôr em curso uma estratégia que teria por fim minar o sonho americano em sua matriz mais óbvia e acarinhada: o consumo. E não de um bem qualquer, mas de um emblema distintivo de sua cultura: o automóvel, não por acaso um astro de nada menos que a totalidade das produções cinematográficas contemporâneas, ícone contíguo às imagens de James Dean, John Kennedy, serial killers ou pin-ups.
Alguns anos mais tarde, com a compra da Columbia Pictures, num negócio de cifras astronômicas, a Sony reavivava a comoção e os lamentos dos dirigentes de empresas tradicionais do ramo automobilístico, como a Ford, a GM, a Chrysler, mas deixava aberto o caminho para que, aos poucos, outras empresas japonesas se aproximassem, já então dando vez a comoções nacionalistas cada vez menos intensas. Passado o primeiro impacto, e reinventado o mercado, são raros, hoje, dentre os grandes estúdios de Hollywood, aqueles que não contem com a participação de capital japonês em sua estrutura acionária.
Em 1994, segundo dados oficiais, o filme Jurassic Park[17], de Steven Spielberg, já contabilizava uma bilheteria em torno de U$700.000.000.[18] Isso sem incluir os rendimentos referentes ao imenso mercado paralelo: bottoms, games, camisetas, etc, decerto equivalentes a um montante igual ou superior. Como o custo oficial do filme, que é de 1993, ficou em torno de U$100.000.000, mesmo se considerássemos apenas a bilheteria, isso já representaria um lucro líquido de 600% em apenas um ano. Não há nada, em nenhum lugar do mundo, capaz de render tanto e tão rapidamente assim. Mas ainda havia espaço para aumentar margem de lucro já tão extraordinária.
Uma parcela minoritária da produção cinematográfica hollywoodiana é baseada em roteiros originais. Tradicionalmente, a maior parte das produções é constituída de adaptações de romances, contos e novelas: alguém escreve coisa que interesse aos padrões da indústria, e logo aparece o representante de uma produtora, propondo a compra dos direitos da obra; daí, acertam quanto caberá a cada uma das partes (autor, diretor e agentes); em alguns casos, também definem o roteirista, se será o próprio autor ou não, o tanto que poderá ser alterado no filme com relação ao texto original, etc. Grosso modo, com ligeiras variações aqui e ali, é assim que funciona — ou melhor, funcionava: entrando em cena, rapidamente as companhias japonesas pressionaram o mercado de modo a alcançar um novo patamar; e os estúdios, às voltas com novas possibilidades de racionalização de custos, passaram a comprar editoras, de modo a só passar para as telas obras sobre as quais já tivessem o direito de edição.
O processo é exemplarmente ilustrado com a notícia abaixo, assinada por Sérgio Sá Leitão:
Nasceu na segunda-feira de Carnaval, nos Estados Unidos, um Gulliver das comunicações e do entretenimento capaz de rivalizar com a Time Warner e a Disney. A Viacom venceu a mais longa operação de takeover da década: cinco meses de disputa pelas ações da Paramount, sexta produtora de cinema em público em 93, nos EUA.
A empresa se associou à Blockbuster, a maior companhia de “home video” dos EUA, e conseguiu 75% das ações da Paramount, mais do que o suficiente para assumir seu controle. Enfrentou outra empresa interessada, a QVC Network. O governo e a Justiça dos EUA foram chamados para arbitrar o takeover. A Paramount custou US$ 9,5 bilhões e a Blockbuster está investindo US$ 8 bilhões na supercompanhia resultante.
A Viacom Blockbuster Paramount já é a maior proprietária de canais a cabo do mundo (tem 10, incluindo MTV e Showtime), de emissoras abertas de TV (12), o maior editor de livros — 26 dos 150 best-sellers de 93 nos EUA — e o maior locador de vídeos — com ganhos superiores aos dos 550 concorrentes reunidos. Possui 5% das salas de cinema dos EUA e um acervo de 3.790 filmes e seriados, além de lojas de discos, parques de diversões e duas equipes esportivas — New York Knicks, de basquete, e New York Rangers, de hóquei.
A Viacom tem 61% das ações e está de olho em um novo mercado. Para Summer Redstone, chairman da empresa, o objetivo é “criar uma megaempresa de mídia com alcance global e proporções jamais vistas”. Os alvos são a TV interativa e produtos que a “superestrada” de fibras óticas aprovada pelo governo dos EUA torna possíveis.
Aqui entra em cartaz um quarto parceiro, minoritário: a companhia de telefonia Nymex, de Nova York, que está injetando US$ 1,2 bilhão no Gulliver. Com ela, a megacompanhia fecha um ciclo completo de produção: uma das editoras lança um livro, a Paramount faz o filme, a Viacom exibe nos seus 1927 cinemas, a Blockbuster vende o vídeo nas suas 3500 lojas, o canal Showtime reexibe a fita e depois ela fica no banco de uma emissora interativa.
A cadeia pode ir além, segundo seqüência sugerida por especialistas em mídia ao jornal norte-americano “USA Today”: a trilha sonora é vendida nas lojas da Blockbuster, os clips passam na MTV, as músicas tocam nas rádios, os astros aparecem nos talk shows das emissoras de TV do Gulliver, e assim por diante.[19]
As leis de mercado, conforme praticadas atualmente, não encontram jurisprudência suficientemente consistente com que questionar a hegemonia totalitária de tal sistema de produção, coisa inédita na história do capitalismo. Contrariamente a isso, insinuar a contenção de um mercado que se quer auto-regulável exatamente pela manutenção da voracidade de tais táticas é suposição risível diante da necessidade de assegurar a bandeira do crescimento econômico de conglomerados desse porte, pespegados já, de modo inelutável, a qualquer idéia de promoção ou de manutenção do desenvolvimento dos países em que aportam.
Ainda há, obviamente (e possivelmente sempre existirá quem presuma que haja), arestas a aparar em cada uma das instâncias que compõem a linha de produção da indústria do audiovisual. Às editoras, por exemplo, ainda incomoda ter de negociar com turba tão numerosa de autores a tropeçar nos próprios egos, inflados pelo sucesso ocasional desta ou daquela adaptação, dentre as cerca de 400 novas adaptações que os estúdios estadunidenses oferecem a cada ano. Mas, a partir desse incômodo, já se oferece a inclusão de uma nova cláusula nos contratos, segundo a qual o candidato a autor abre mão de quaisquer outros agentes, aceitando como seu representante único e exclusivo a própria editora; além disso, por uma quantia estabelecida a partir de uma escala de importância em que o encaixem, o escritor passa a ceder previamente à editora todos e quaisquer direitos sobre a possível utilização futura da obra pelo mercado de cinema, vídeo e derivados. Em troca, claro, da possibilidade de ser contratado.
Há muito se percebeu quão inútil é publicar textos que não se prestem a serem adaptadas para o cinema. Poesia, por exemplo, nunca mais. Mesmo os que se candidatam a publicar obras de ficção por essas editoras são agora filtrados por roteiristas e produtores das companhias cinematográficas às quais as editoras são associadas; só têm vez aqueles que, além de se sujeitarem aos termos do contrato, abrem mão das possibilidades de invenção literária, fazendo de sua escrita um meio caminho andado ao encontro da forma do roteiro.
Claro que Shakespeare, Dickens, Updike, Roth e todos os demais índices canônicos, clássicos ou contemporâneos, continuam sendo publicados, e isso é coisa que dispensa explicações. Mas não é esse o problema. É fato que Messerli, em sua entrevista, tinha em mente sobretudo as preocupações com seu próprio ofício, o que não é pouco. Mas não é difícil perceber o quanto tais preocupações são, para dizer o mínimo, quase irrelevantes, diante das possíveis conseqüências de estratégias dessa natureza num futuro próximo. Nada garante que tenham terminado por ali. Pelo contrário, em vista do artigo publicado pelo Le Monde Diplomatique[20], não é absurdo supor que, neste exato momento, alguma nova cláusula esteja sendo adicionada aos contratos de edição, convocando os autores a se aliarem nesse grande projeto para a educação do futuro de um modo bastante singular: ausentando-se dele. Se é possível supor que a única finalidade da educação é servir aos propósitos da indústria, subtraindo-se a ela qualquer veleidade de pensamento crítico, nada impede que os escritores, já obrigados pelo mercado a adotar em seus livros um tipo de narrativa que facilite sua apropriação pelo cinema, passem a ser tolhidos também pela necessidade de contribuir com temas, idéias e posturas favoráveis à consolidação do novo mercado. Não seria coisa nova: a poesia romântica alemã, exaltando sentimentos patrióticos, serviu como palavra de ordem para a unificação do país em 1870; mais tarde, o Ministério da Propaganda do regime nazista fez o mesmo com todas as artes, tendo em vista a consolidação do mito ariano; o fascismo, o Estado Novo brasileiro, o português, o macartismo americano... Há exemplos de sobra. Mas nenhum que impeça pensar o mercado qual novíssima bandeira, qualquer que seja a nação de origem ou destino.

São Sebastião do Rio de Janeiro, em novembro de 2002.

[1] Cf. Sadoul, Georges. História do cinema mundial: das origens aos nossos dias, vol. I. Lisboa: Horizonte, 1983, p. 139.
[2] Sylphorama: do latim sylphu, “imagem vaporosa”, ou “o gênio do ar”, nas mitologias céltica e germânica medievais, e do grego hórama, “vista de”, “espetáculo”. Também chamada Inana, possivelmente graças às dificuldades com o idioma daqueles que anunciavam a atração, ficou assim conhecida a atração importada pelo tcheco Frederico Figner para a Rua do Ouvidor do final do século XIX. Matéria controversa há algumas décadas, é consensual hoje aceitar, como base mínima, que se tratasse de um engenho de espelhos que fazia ver uma mulher flutuando nos ares — o que torna a Sylphorama (ou Inana) uma espécie de ancestral das Kongas, as mulheres-gorilas que ainda se encontram nos circos e parques de diversões do interior do país.
[3] Ainda no século XVIII, em 1769, o húngaro Wolfgang von Kempelen (1734-1804) apresentou à Imperatriz Maria Tereza, da Áustria, sua fantástica criação: o Turco, que teria a extraordinária habilidade de derrotar qualquer adversário em partidas de xadrez. A engenhoca se caracterizava por um boneco vestido de turco, com uma mesa-tabuleiro à sua frente e várias gavetas dotadas de mecanismos e engrenagens que produziam ruídos estranhos. Era um engodo: na verdade, dentro do boneco escondia-se um jogador dos mais exímios; e o aspecto estranho, os ruídos, só faziam roubar a atenção dos eventuais oponentes, que se maravilhavam com a oportunidade de travar um embate com semelhante prodígio tecnológico. Morto seu criador, o Turco foi operado ainda pelo alemão Johan Nepomuk Maelzel (1772-1838), o inventor do metrônomo e do panharmonicum, orquestra mecânica que motivou Beethoven a compor A Vitória de Wellington. Mas perdeu-se para sempre, num incêndio em um museu da Filadélfia, em 1854. O Ajeeb foi uma tentativa de reviver os prodígios do Turco: criado pelo inglês Charles Hopper (1825-1900) em 1865, era anunciado por toda a parte como um magnífico autômato jogador de damas e de xadrez. Somente depois de sua fama ter corrido meio mundo, atraindo o interesse de adversários como Theodore Roosevelt, Houdini, Admiral Dewey e Sarah Bernhardt, descobriu-se que era na verdade uma armadura, na qual se escondiam enxadristas lendários como os estadunidenses Constant Ferdinand Burille (1866-1914) e Harry Nelson Pillsbury (1872-1906).
[4] “Cavadores”: realizadores do “cinema de cavação” — termo com que ficaram marcados muitos dos primeiros empreendedores da atividade cinematográfica no Brasil. Aventureiros, lançavam-se pelos interiores do país, seduzindo coronéis e fazendeiros com as maravilhas do cinematógrafo; por onde quer que passassem, casamentos iminentes, batizados, ou mesmo a possibilidade de fixar a magnitude de propriedades rurais, eram pretexto para a obtenção de somas, por vezes vultosas, com as quais viriam à capital federal e comprariam equipamentos de filmagem e de projeção para registrar o acontecimento. Como, na maior parte das vezes, o dinheiro era embolsado, o cinegrafista desaparecia da região para nunca mais ser visto, o que justificava a pecha de trambiqueiros que se acercava dos profissionais da área naqueles primórdios. Em muitas ocasiões, o equipamento era de fato comprado, mas sua destinação, longe de ser aquela esperada pelo comprador ludibriado, era a realização de projetos cinematográficos particulares dos “cavadores”, que não encontravam, senão por esse expediente, outra fonte de financiamento. A prática é exemplarmente ilustrada por Maria Rita Eliezer Galvão, em sua Crônica do cinema paulistano (São Paulo: Ática, 1975). E também por Lauro Escorel Filho, em Sonho sem fim (1986), filme com que retrata a vida do pioneiro cineasta gaúcho Eduardo Abelim: acrobata, automobilista, fundador da Gaúcha Filmes, “cavador” e diretor de A avançada das tropas gaúchas, documentário sobre os acontecimentos ligados à Revolução de 1930 em seu estado natal.
[5] Filme de Alan Crossland, exibido no Brasil com o título O Cantor de Jazz. É habitualmente tomado como marco do cinema falado — o que é discutível, uma vez que há outros exemplos que o precedem.
[6] Jabor, Arnaldo. “Garbo brilha em dois momentos”. Folha de São Paulo. São Paulo: 17 de novembro de 1994.
[7] Cf. Sadoul, Georges. História do Cinema Mundial: das origens aos nossos dias. Op. cit., e Bernadet, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 1980.
[8] Lins, Ronaldo Lima. “Literatura e cinema (ruína e construção no universo do impasse)”. In: Violência e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990, p. 149.
[9] Apud Connor, Steven. Cultura Pós-Moderna. Introdução às teorias do contemporâneo. São Paulo: Loyola, 1992, p. 143.
[10] Paz, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 19.
[11] Apud Borges, Jorge Luis & Cozarinsky, Edgardo. Do Cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1983, p. 9.
[12] Poeta e dramaturgo estadunidense, nascido em 1947, é um ex-ativista do Language Poetry, principal movimento da cena poética de seu país nos anos 1980.
[13] Bonvicino, Régis. “A experiência da linguagem”. Folha de São Paulo. São Paulo, 01 de outubro de 1995.
[14] Poeta estadunidense, nascido em 1926, é considerado por muitos críticos um dos principais sucessores de Ezra Pound e William Carlos Williams.
[15] Cf. Silva, Fernando de Barros e. “Creeley conta casos de poesia”. Folha de São Paulo. São Paulo, 15 de maio de 1996.
[16] Cf. Sélys, Gérard. “L’école, grand marché du XXIe siècle”. Le Monde Diplomatique. Paris, junho de 1998.
[17] Filme de Steven Spielberg, de 1993, exibido no Brasil com o título Parque dos Dinossauros.
[18] Cf. Couto, José Geraldo. “Cinema vira campo de guerra planetária”. Folha de São Paulo. São Paulo, 1º de janeiro de 1994.
[19] Leitão, Sérgio Sá. “Takeover cria gigante do entretenimento”. Folha de São Paulo. São Paulo, 6 de março de 1994.
[20] Sélys, Gérard. “L’école, grand marché du XXIe siècle”. Op. cit.