terça-feira, 30 de outubro de 2007

M.A.U.S.S.


O Movimento Anti-Utilitarista nas Ciências Sociais - M.A.U.S.S. já conta com um excelente site em português (http://www.jornaldomauss.org/index.php?central=conteudo&id=85&perfil=1O). Abaixo, o texto de apresentação, que contém diversos artigos e teses.



O Jornal do Mauss on-line, versão ibero-latinoamericana, resulta da expansão da Associação MAUSS (Movimento Antiutilitarista nas Ciências Sociais), fundada na França em 1981, com o objetivo de se constituir numa frente antiutilitarista contra o pensamento hegêmonico que coloca o interesse mercantil e instrumental como razão e fim da prática humana. Esta frente antiutilitarista apoia-se tradicionalmente em importantes escolas de pensamento como a de Marcel Mauss, de Karl Polanyi, de Georg Simmel e de outros intelectuais renomados, valorizando a crítica teórica a partir de categorias conceituais como aquelas do dom, da democracia associacionista e participativa, da economia plural, do reconhecimento e da solidariedade mútua.Até o momento, essas idéias antiutilitaristas vinham sendo divulgadas preferencialmente pela Revue du MAUSS, editada semestralmente na França (http://www.revuedumauss.com/). A divulgação on-line dessas teses reflete a urgência de se abrir novos espaços de divulgação de teorias e de autores, assegurando ao mesmo tempo uma maior participação numérica e uma difusão geográfica e cultural mais extensa. Neste ano de 2007 surgiram iniciativas concretas voltadas para a promoção do debate virtual, como são exemplos a versão francesa on-line do jornal (http://www.journaldumauss.net/) e esta versão para a comunidade lingüística luso-espanhola (http://www.jornaldomauss.org/). Estão em fase de elaboração experiências desse tipo na Itália e em outros países.A divulgação dessas idéias antiutilitaristas no plano virtual objetiva reforçar as atividades voltadas para a organização do novo movimento teórico mediante a divulgação e articulação de idéias, eventos e pesquisadores, estimulando a organização de novas redes de solidariedade e de intercâmbio intelectual e institucional. No momento, esta versão ibero-latinoamericana do Jornal do MAUSS deve facilitar não apenas a identificação de autores, pesquisas, artigos, teses, eventos e redes, como proporcionar a difusão da crítica antiutilitarista e anti-reducionista já existente na região e em outros países. Embora as críticas contra o neoliberalismo sejam bastante amplas na nossa comunidade ibero-latinoamericana, é de se reconhecer que ainda não geraram um pensamento alternativo poderoso. Mais uma razão do valor desta iniciativa que busca ampliar no plano virtual as diversas iniciativas já existentes no plano presencial. Este é o propósito do Jornal do MAUSS on-line que já envolve diferentes centros intelectuais dentro e fora da nossa comunidade lingüística.


Colaborações e sugestões podem ser enviadas para o endereço redação@jornaldomauss.org.


Em nome do Conselho Editorial,Paulo Henrique Martins


Professor Titular do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de PernambucoVice-presidente da Associação MAUSS


Diretor da Associación LatinoAmericana de Sociologia (ALAS)

Cavalcanti e Trigueirinho



Pesquisando a vida e a obra de Alberto Cavalcanti - artista de vanguarda, admirado, dentre outros, por Glauber Rocha e diretor de Death of Night - deparei-me com a associação deste com Trigueirinho Neto, cuja trajetória, de promissor cineasta a líder espiritual, encontra-se resumida abaixo.
(As fontes se encontram ao final dos textos.)


I- Primeira fase: O cineasta Trigueirinho

artigo de José Inacio de Melo Souza -
extraído de http://www.mnemocine.com.br/pesquisa/pesquisatextos/banespa.htm, com partes suprimidas)

Trigueirinho Neto (José Hipólito de Trigueirinho Neto, São Paulo, 1929) começou a sua carreira na Cia. Vera Cruz como assistente do produtor geral Alberto Cavalcanti. Nessa condição, B.J. Duarte o destacou como um dos freqüentadores da casa de Cavalcanti em São Bernardo do Campo, onde aos domingos o grupo composto dele, Caio Scheiby, Múcio Porfírio Ferreira, José Cañizares e o próprio B.J. promoviam animadas discussões sobre os rumos do cinema brasileiro.
Seu aprendizado teórico foi no Centro de Estudos Cinematográficos do Museu de Arte de São Paulo. Trabalhou com Adolfo Celi em Caiçara. Para o crítico de Anhembi, Trigueirinho Neto colaborou na roteirização de documentários, tendo escrito um de propaganda para o Jockey Clube de São Paulo, provavelmente nunca realizado.
Em 1953, foi um dos ganhadores da bolsa de estudos oferecida pelo Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro para o Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma, juntamente com César Mêmolo Júnior (na comissão de seleção, além dos "padrinhos" Cavalcanti e B.J. Duarte, estavam Vinicius de Moraes e Edoardo Bizarri, diretor do Instituto).
A permanência na Itália foi longa, de 1953 a 1958, dos quais apenas três eram necessários para a obtenção do diploma de diretor de cinema. Em 1956, ainda por intermédio de Alberto Cavalcanti, participou como argumentista, da parte brasileira da produção internacional coordenada por Joris Ivens, Die Windrose (A rosa dos ventos; o episódio brasileiro "Ana" foi dirigido por Alex Viany). Escreveu ainda um argumento para Mario Soldatti, Roma de notte, outro para Giorgio Bassani, Estate romana, e roteirizou Epoca bella, de Luigi Magni (nenhum desses projetos foi concretizado).
O roteiro de Bahia de Todos os Santos foi pensado e escrito neste momento, tendo concorrido ao Prêmio Fábio Prado, enquanto o diretor realizava na Itália o documentário Nasce um mercatto.
Os trabalhos italianos e a vitória no Prêmio Fábio Prado de 1958 de melhor roteiro, dividido com Walter Hugo Khouri (A Ilha), animaram Trigueirinho Neto a retornar ao país para a realização do filme.
No segundo semestre estava trabalhando para Desidério Gross na Rex Filme.
Bahia seria filmado com Jurandir Pimentel (anunciado como assistente de Nasce um mercatto) e Lola Brah.
O filme estava centrado na vida de um grupo de marginais da cidade de Salvador num passado recente (a maioria dos críticos tendeu a identificar o período com o Estado Novo, no início da década de 40). A figura central é Tonio (Jurandir Pimentel), um mulato em constante atrito com a família praticante do candomblé (sua avó é mãe de santo; numa das primeiras cenas o terreiro é invadido pela polícia) e a amante inglesa, Miss Collins (Lola Brah). Tonio e seus companheiros vivem de pequenos furtos e contrabando. Mas também está ligado aos portuários e, durante uma greve sufocada pela polícia, é o dinheiro subtraído da amante que mandará para fora de Salvador um sindicalista perseguido. O dilema do grupo está no devir, o que cada um fará de sua vida. Segundo a leitura de João Carlos Rodrigues, a cor da pele de cada um define os destinos: o branco (Geraldo del Rey) tentará a vida no Rio de Janeiro como desenhista; um negro será morto na repressão policial à greve; um cabra se casará com uma moça grávida de outro e o mulato Tonio ficará paralisado, sem forças para abandonar a amante ou sair de Salvador.
No elenco, poucos artistas profissionais: Lola Brah, Araçari de Oliveira e Sadi Cabral (logo depois acrescido de Eduardo Waddington, Antonio Vitor e Geraldo del Rey). A explicação foi dada pelo próprio diretor: a "atração de 'Bahia de Todos os Santos' não está na popularidade do elenco: o poder que a fita exercerá sobre o público estará nos elementos nativos da Bahia, nos verdadeiros tipos colhidos nas ruas, na própria cidade de Salvador e arredores. Esses tipos trarão ao cinema nacional uma nova contribuição. Meninos, negros, soldados, as gentes do porto, todos comporão o afresco descrito no 'roteiro técnico' anexo, que tem seu principal ponto de apoio no elemento 'autenticidade'. Seria um enorme prejuízo para a fita, a inserção de atores habituados com certo tipo de representação, distante do realismo, entre os típicos personagens daquele estado do norte."
Embora já tivéssemos tido as experiências de Rio 40 graus (1955), Rio zona norte (1957) e O grande momento estivesse em finalização, em nenhum momento Trigueirinho Neto vai se alinhar ao neo-realismo, pelo contrário, ou a qualquer um dos diretores dessa escola ("o filme neo-realista reconstitui acontecimentos sociais ou vivências individuais, com um caráter de cotidiano mesmo, como que sob o impulso natural da vida. 'Bahia' foi inteiramente planificado a priori como filme de ficção. Não há um plano que não tenha sido previsto", declarou a Ely Azeredo).
A comissão do Prêmio Fábio Prado, para Hélio Furtado, tinha visto menos que o necessário. O roteiro anunciava três aspectos: era um "documento social de inestimável valor sociológico, pois capta o homem baiano em suas raízes ontológicas, indicando o problema da miscigenação"; inseria-se na questão do homem e do humanismo, não na sua vertente marxista, mas católica; trabalhava uma corrente do cinema moderno, o documentário social. Desenvolvendo suas idéias sobre o roteiro, ele declarou que a proposta se passava no período ditatorial com preocupações pelo universo dos personagens: o candomblé, o sindicalismo, a greve e a questão racial.
Em termos de religião, o diretor não se declarava católico (tinha interesse pelo budismo), nem era partidário dos cultos afro-brasileiros; na concepção estética da película, buscou um mergulho no barroco baiano. O próprio diretor "barroquizou-se", segundo Hélio, aliás, seguindo as mesmas preocupações de Roberto Rossellini e Federico Fellini pelo barroco, assim entendidas por Geneviève Agel.A aproximação com os diretores italianos demarcavam-no, como autor, dentro do mundo "rosselliniano".
Ao lado de Walter Hugo Khouri, Trigueirinho Neto compunha a "dupla de jovens mais talentosos do cinema nacional [...]. Mas ambos refletem tendências opostas: I) Walter Hugo Khouri, fortemente influenciado por Rubem Biáfora, segue uma linha formalista; profundo conhecedor do sueco Ingmar Bergman, um dos maiores cineastas da atualidade; II) Trigueirinho Neto tende a um realismo social; à captação do homem: vincula-se naturalmente, ao neo-realismo, principalmente ao 'rosselliniano' [...] principalmente por suas obras 'Francisco, arauto de Deus' e 'Romance na Itália' [...]".
Por essa via, o roteiro centrava-se no homem, "não o homem 'abiliano' [Abílio Pereira de Almeida de Moral e concordata] (pobre, deformado e sem adequação realística e brasílica) mas o homem em 'ses coordenades spatiales et temporalles...'", vinculada ao personagem Tonio.
Fazendo o diretor falar por meio de um diálogo imaginário, atitude dentro de um parecer técnico estranhíssima, Hélio Furtado do Amaral conclui que é "o sexo que vai servir de orientação para captação temática: revela a presença terrena dos personagens (como 'Zampanó' em 'Na estrada da vida' em oposição a Gelsomina; 'Tonio' menos preso à terra e mais espiritual [...] 'Tonio' é um ser plenamente humano; seus amigos também são concretos, vinculados a uma humanidade existencializada (o diretor não pretende dessencializar a realidade humana... tende a um existencialismo)".
A procura do homem "rosselliniano", de fundas raízes católicas, se resolveria no filme por meio de uma dramaturgia em que Tonio, sustentado pela amante inglesa, libertava-se da sujeição para encontrar a plenitude do ser em sua conversão. O conceito de conversão, tirado de Ignace Lepp em Itinerário de Marx a Cristo, definia não uma "ruptura com o passado, mas a realização plena desse passado, sua integração a uma síntese existencial nova e superior à precedente. A ruptura de 'Tonio' com 'Miss Collins' não se integra a uma tergiversação da questão: é mais um ato preparatório à conversão. E o que houve com 'Tonio' foi a plena realização de seu ser, embora tenha utilizado, como instrumento, a libertação." A purificação é o resultado final do processo de busca do homem como elemento temático.
A modernidade de Trigueirinho Neto, portanto, era maior que a de Khouri, reduzido à adaptação dos processo formais do protestante sueco Bergman. A forma com que expressava esta modernidade se encontrava também em outros aspectos como a improvisação, "pode favorecer a criação artística", com o uso de atores não-profissionais: "Tal concepção (fundada na escola neo-realista italiana) é fortemente criticada por teóricos, principalmente por aqueles que se prendem à escola expressionista alemã [...]. A escolha de atores não-profissionais é sábia, porque: a) há um sentido documentário no filme; b) há a necessidade de extrair o ator do contexto social; c) há conveniência de um afastamento do artificial."
O "realismo sincero" da proposta poderia chocar os católicos, entretanto estava distante da pornografia (o realismo "abiliano"). Ela era superior a Rio 40 graus - filme lamentado por certos "católicos" - pela sua visão de mundo, e pelo sentido antropológico da pesquisa (simpatia pelo mulato).
Postas estas observações vinha a discussão da moralidade ou imoralidade do filme, fato que interessava diretamente ao Banco. O realismo, como já tinha sido ressaltado, não conduzia à pornografia. No roteiro apareciam cenas de homossexualismo, "relações ilícitas", diálogos chulos (expressões como "Que merda!"), cenas realistas (Miss Collins em camisola), todas atenuadas, ou porque não desenvolvidas, ou porque integradas à realidade da narrativa (funcionais à trama). É claro que a película era inconveniente aos menores de 18 anos; para os adultos poderia trazer uma contribuição cultural; para os cultos, uma visão exata da Bahia e para os incultos, discutiria a problemática do mulato, da miscigenação.

(...)
A urgência na obtenção do financiamento suplementar encontrava-se no convite para exibição de Bahia na XXI Mostra Internacional de Veneza, que começaria em agosto. A Divisão Cultural do Itamarati considerou ótima a película, tendo o diretor acelerado o processo de sonorização. Perdida a oportunidade em Veneza, Trigueirinho Neto tinha esperanças de enviar o filme para os festivais de São Francisco, Berlim e Karlovy-Vary (A Divisão Cultural, numa reviravolta, vetou a participação do filme no exterior).
(...)
Por ele, vemos como Trigueirinho Neto surgiu no cenário cinematográfico como uma revelação promissora para críticos cinematográficos, professores, produtores, que apostaram na sua carreira. Por uma década se criou esperanças num cineasta dentro de um grupo, que grosso modo podemos identificar com a "herança de Cavalcanti" (até onde vão as afinidades entre O Canto do mar e Bahia é uma questão em aberto).
Os estudos no Centro Sperimentale deram-lhe um cabedal cultural (não era um "aventureiro"), afinado com as mais modernas tendências cinematográficas (o mundo "rosselliniano"), sem que precisasse para isso desfraldar bandeiras de lutas (o nacional-popular em política ou o neo-realismo em cinema ou as duas juntas).
Segundo suas palavras, "esses homens [Cavalcanti e Rossellini] contribuíram para que eu me dedicasse de corpo e alma ao cinema. Mas, se sua linguagem fosse reconhecida em minha fita, isso significaria falta de perfeita assimilação de minha parte. Cultura é exatamente aprender o máximo, manifestando-se em seguida através de recursos próprios. Seria absurdo imitar Rossellini e Cavalcanti, já que, no que se propuseram exprimir, eles foram completos."
Esperava-se uma modernização conceitual de um cinema ainda ancorado no modelo hollywoodiano, expresso claramente pela oposição de Flávio Tambellini, sem que fosse necessário apego às fórmulas políticas (desencadeando uma "rebelião independente", denunciada por Glauber Rocha).
Durante a produção do filme, abriu-se uma nova perspectiva para alguns críticos, futuros cineastas, em Salvador, para quem Bahia seria uma fonte de inspiração e de esforço de correção de percurso (Barravento, de Glauber Rocha, caminha neste sentido).
Na avaliação que fez do papel do diretor na Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber considerou-o um autor, seguindo a opinião de Paulo Emilio no Suplemento Literário de O Estado de S.Paulo, e mais do que isso, um sinal de ruptura com o cinema "tradicional".
Tratava-se agora de se expressar por meio de uma "mise-en-scène", dentro de uma política cinematográfica que Trigueirinho Neto tinha mostrado como factível.
Por fim, aparece um depois, com a decepção advinda de uma profissionalização abortada. Trigueirinho Neto promete a filmagem do romance de Mário de Andrade, Amar verbo intransitivo, mas parou num único longa.
Com o abandono da carreira, várias interrogações ficaram sem resposta. Qual teria sido o seu papel dentro do Cinema Novo? Qual o papel que o homossexualismo (o suicídio de Jurandir Pimentel pode ser parte de um contexto maior) jogou na construção de um personagem como Tonio, por exemplo? Esse sentimento de uma sexualidade dilacerada pode ser ampliada para um sentimento de fissura na identidade nacional do cineasta, dividido entre dois países, o Brasil e a Itália (novamente podemos pensar qual o peso que o modelo de carreira internacional de Alberto Cavalcanti teve na decisão de permanecer no exterior).
Haviam ainda dúvidas de fundo religioso que o levaram a um misticismo cada vez mais atuante até o internamento numa comunidade da qual é o líder.


II - Segunda Fase: Trigueirinho, líder espiritual

artigo extraído do site oficial de Trigueirinho
(http://www.trigueirinho.org.br/autor.html)

A história de Trigueirinho inclui a experiência que é chamada de "transmutação" ou troca de alma, experiência acenada também nas obras de H. P. Blavatsky, Rudolf Steiner e Alice A. Bailey. Por meio da transmutação, o Ser Interno de uma pessoa pode deixar seu corpo para que outro Ser Interno venha assumi-lo. Mas a história de Trigueirinho difere das da maioria das trocas de alma conhecidas, uma vez que ele, depois de já ser um instrutor espiritual, contatou um membro encarnado da Hierarquia que o convidou a servir do modo como agora faz. Acompanhou Trigueirinho até o Vale de ERKS, na Argentina, onde permaneceram enquanto ocorriam as mudanças necessárias. Nível após nível a natureza de Trigueirinho foi purificada e realinhada energeticamente para que a nova consciência que estava transmutando em seus corpos pudesse levar adiante não só trabalhos públicos, através de palestras e encontros, mas também a manifestação de novos livros, bem diferentes dos que Trigueirinho havia escrito até então.

Desde 1987, ano da fundação do centro espiritual no qual trabalha em regime de tempo integral, Trigueirinho caminha sobre uma linha tênue entre as realidades internas e as externas, e sua mente registra interações com o invisível, com seres que vivem na harmonia dos planos internos, e ele procura transmitir essa vivência em palestras que hoje se concentram em Figueira, centro espiritual no interior do estado de Minas Gerais, Brasil.

Alberto Cavalcanti

Fonte: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/personalidades/alberto-cavalcanti/alberto-cavalcanti.asp


Alberto Cavalcanti nasceu numa família de militares positivistas do Nordeste, então instalados na capital da República.
- Neste meio tradicional, a personalidade extrovertida de Cavalcanti, vo1tada desde cedo para as artes, chega às raias da incompatibilidade devido à sua homossexualidade.
- Arquiteto formado em Genebra, estuda belas-artes em Paris e não se adapta mais à vida no Rio de Janeiro. - Sua primeira experiência no cinema ocorre em Paris, a partir de 1922, como assistente e cenógrafo de Marcel L'Herbier.
- Cavalcanti se integra perfeitamente ao ambiente intelectual, dominado então pelo surrealismo.
- O jovem brasileiro participa da efervescência conhecida como a primeira vanguarda francesa, uma corrente impressionista empenhada em afirmar a especificidade do cinema em relação ao teatro e ao folhetim.
- Rien Que Les Heures (1926) demonstra o talento de Cavalcanti e sua sensibilidade, ao transformar a cidade na verdadeira personagem de um filme em parte documental, em parte ficcional. Filmado pouco depois de Le Train Sansyeux, sua estréia como diretor numa linha mais convencional, Rien Que Les Heures anuncia as sinfonias urbanas de Walter Ruttmann e Dziga Vertov, Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig. Um drama portuário pessimista.
- En Rade, inicia sua colaboração com a atriz Catherine Hessling e certa rivalidade com Jean Renoir, intérprete do proxeneta no curta-metragem La P'tite Lili (1927).
- No contexto artesanal e instável do cinema francês, Cavalcanti alterna experiências poéticas como En Rade ou Le Petit Chaperon Rouge, com adaptações mais prosaicas como Yvette (baseada em Maupassant) ou Le capitaine fracasse (baseada em Théophile Gautier).
- O aparecimento do cinema sonoro encerra essa primeira fase de afirmação criativa e profissional.
- A segunda fase da sua carreira, também na França, assinala a integração numa verdadeira indústria, a produção em série organizada pela Paramount nos estúdios de Joinville.
- Nos primeiros anos do cinema falado, as companhias norte-americanas procuram consolidar seus mercados com uma produção barata filmada em várias línguas: profissionais de diversas origens conhecem por dentro o sistema dos estúdios, o modelo hegemônico de Hollywood.
- Cavalcanti dirige em Joinville versões francesas e um filme em português (A Canção Do Berço), antes de assumir outros projetos comerciais de produtores locais.
- A terceira e a quarta fase da carreira de Cavalcanti transcorrem na Grã-Bretanha, repetindo a anterior alternância entre o experimentalismo e o sistema dos estúdios.
- Procurando aproveitar as novas possibilidades expressivas abertas pelo som, Cavalcanti aceita o convite de John Grierson e entra para a equipe do General Post Office Film Unit. Apesar do seu caráter institucional, a produção do GPO revoluciona o documentário de cunho social.
- Na escola documentária britânica, a dupla com maior vivência formada por Grierson e Cavalcanti possui uma boa dose de rivalidade, polarizada pelas prioridades políticas do escocês e a exigência formal do brasileiro.
- Pela primeira vez, Cavalcantt pode dar vazão à sua vocação pedagógica, estimulando a formação de um grupo de jovens cineastas capazes de conciliar a serisibilidade social e a renovação da linguagem (Hany Watt, Humphrey Jennings. Len Lye).
- A fusão criativa da imagem e do som, o comentário e a música, a pesquisa em torno do ritmo (esboçada desde Rien Que Les Heures), encontram um novo campo de expressão.
- Além da sua contribuição muitas vezes anônima à maioria dos filmes do GPO, o cineasta brasileiro realiza em 1934, Pett And Pott e em 1936 o clássico Coalface.
- Ao mesmo tempo, empreende uma reflexão sobre o documentário (e o realismo cinematográfico) em forma de antologia de longa-metragem, Film and Reality.
- Durante a Segunda Guerra Mundial, recusa a nacionalidade britânica. Passa a trabalhar para os estúdios Ealing, de Michael Balcon, um dos pilares da indústria inglesa.
- Nessa quarta fase da carreira, suas condições de atuação mudam completamente, mas Cavalcanti mantém o papel de formador de uma nova geração de diretores: Charles Frend, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer. Com os três últimos compartilha a direção de um dos seus maiores sucessos, o episódio 'The Ventriloquist's Dummy' de Dead of Night.

Dead of Night ("Na Solidão da Noite")

- Cavalcanti começa na Ealing fazendo um filme de montagem de propaganda contra Mussolini (Yellow Caesar, 1941) e atuando como produtor associado de The Foreman Went to France (Querer é poder, Charles Frend, 1942).
- Depois dirige o longa-metragem Quarenta E Oito Horas, o único filmado na Grã-Bretanha durante a guerra a considerar a hipótese de uma invasão. Trata-se de um filme "incômodo", sem personagem principal nem sentimentalismo, afastado dos parâmetros do cinema bélico, cuja incongruência é valorizada "a posteriori" e atribuída à influência surrealista.
- Cavalcanti dirige com a mesma competência duas fitas ambientadas no século XIX: ChampagneCharlie e The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, baseada em romance de Charles Dickens.
- Depois de afastar-se da companhia de Michael Balcon, dirige mais três filmes na Inglaterra: Nas Garras Da Fatalidade, O Príncipe Regente e O Transgressor.
- Uma nova frustração, o projeto abortado de adaptar Sparkenbroke, de Charles Morgan para a Rank, provoca outra mudança de rumo, a quinta fase da sua carreira: aceita a proposta de Assis Chateaubriand para dar uma série de palestras sobre cinema no Museu de Arte de São Paulo em 1949.
- Cavalcanti volta ao Brasil pela primeira vez em 30 anos e descobre um ambiente cultural desconhecido.
- Assume a orientação artística da nova Companhia Cinematográfica Vera Cruz*, como produtor geral (1950), um autêntico desafio. Contrata e leva para os estúdios de São Bernardo do Campo técnicos de diversas origens. Supervisiona a primeira produção da Vera Cruz, Caiçara, de Adolfo Celi, e os documentários Painel e Santuário (ambos de Lima Barreto), tropeça em Terra É Sempre Terra, de Tom Payne e fracassa ao tentar encaminhar Ângela (primeiro longa-metragem cuja direção tinha sido confiada a um brasileiro, Martim Gonçalves).
- Os desentendimentos e a ruptura com os donos da companhia são muito rápidos e provocam uma campanha de desprestígio proporcional às expectativas criadas em torno do único cineasta brasileiro com trajetória internacional. De fato, ninguém no Brasil possuía experiência tão rica, na direção e produção, na vanguarda experimental e no sistema dos estúdios, na formação de equipes e novos cineastas. Até então, o cinema nacional acumulava fracassos e veleidades. No entanto, sobre Cavalcanti confluem os preconceitos de conservadores e comunistas, grã-finos e intelectuais, que rejeitam sua personalidade e autoridade.
- Dirige Simão, O Caolho, ainda em São Paulo, para a Maristela, além de dois filmes para a nova produtora carioca Kino Filmes, O Canto Do Mar e Mulher De Verdade.
- Durante essa fase, Cavalcanti elabora o primeiro projeto do Instituto Nacional do Cinema (INC) e publica o livro "Filme e realidade", uma reflexão pioneira sobre o panorama do cinema brasileiro.
- Desgostoso, empreende a volta à Europa.- A sexta e última fase da vida de Cavalcanti, a mais prolongada e melancólica, é a de um homem sucessivamente deslocado de três países (a França, a Grã-Bretanha e o Brasil), e que oscila entre o seu refúgio de Anacapri (Itália) e uma atividade nômade por força das circunstâncias.
- Uma das novidades é sua condição de companheiro de viagem do comunismo, iniciada com a filmagem de O senhor Puntila e seu criado Matti, Áustria, e o encontro com o próprio autor, Bertolt Brecht.
- Com Joris Ivens, supervisiona o filme de episódios A Rosa-Dos-Ventos (1955), produção internacional patrocinada pela antiga Alemanha Oriental, cuja parte brasileira foi escrita por Jorge Amado, Cavalcanti e Trigueirinho Neto, dirigida por Alex Viany e interpretada por Vanja Orico e Miguel Torres.
- Além de trabalhos para televisão e teatro, Cavalcanti empreende um balanço da sua obra, sob a forma de antologia temática, Um Homem E O Cinema, co-produzida pela Embrafilme.
- Inconformado com a frustração da sua quinta fase (a Vera Cruz nunca chegou a filmar a biografia de Noel Rosa que ele planejara), mantém durante os últimos anos um projeto brasileiro que não consegue levar adiante, "O Dr. Judeu", baseado na vida de Antonio José da Silva, vítima da Inquisição (filmada finalmente por Jom Tob Azulay, produtor de Um Homem E O Cinema).
- Antônio Carlos Fontoura dirige o média-metragem Brasília (1982), a partir de um roteiro de Cavalcanti.
- Simão, O Caolho, interpretado por Mesquitinha, é uma comédia ambientada nos bairros populares de São Paulo. Sua inspiração está mais próxima do neo-realismo do que da chanchada carioca, misturando toques sociais, políticos e religiosos com uma fantasia ingênua.
- Mulher De Verdade, menos pretensiosa ainda, é uma comédia de situações que se presta a certas ironias sobre as relações entre homens e mulheres.
- Ambos os filmes contribuem à diversificação da comédia, único gênero que se constitui com continuidade no cinema brasileiro. - Mais importantes, O Canto Do Mar e o episódio brasileiro de A Rosa-Dos-Ventos, 'Ana', representam uma guinada na temática nordestina do cinema nacional contemporâneo, depois do desaparecimento dos Ciclos Regionais do período mudo. Enquanto O Cangaceiro procura aclimatar as convenções do gênero épico e o lirismo musical do cinema mexicano à produção industrial paulista, Cavalcanti prefere explorar os caminhos inéditos no Brasil de um realismo humanista. O Canto Do Mar e A Rosa-Dos-Ventos foram filmados no Nordeste, região que voltaria a atrair Trigueirinho Neto e Miguel Torres, ligados à renovação dos anos 60.
- Reduzir O Canto Do Mar a um simples remake de En Rade ou criticar seus aspectos folclóricos é parte da miopia da época. O hibridismo entre a antiga vanguarda e a crescente sensibilidade social mostram que tanto o filme quanto o cineasta são figuras da transição entre o velho e o novo. O próprio tom desesperado, afastado dos padrões então vigentes no "realismo socialista" parece sintonizado com o sentimento moderno perceptível nos filmes do Cinema Novo, menos impregnados de messianismo militante. O Canto Do Mar seria suficiente para garantir a Cavalcanti um lugar de destaque na história do cinema brasileiro, sem falar na sua participação em vários momentos decisivos da história do cinema mundial (a vanguarda francesa, o documentário social, a Ealing).
- Ele morre em Paris, no dia 23 de agosto de 1982.
- No Festival internacional de São Paulo de 2002 teve uma retospectiva em sua homenagem.
- No ano de 2005 o Ministério da Cultura e o SESC-Rio se uniram para homenageá-lo, as homenagens, que se estendem na ponte Brasil-França neste ano, começaram com o lançamento do livro "Alberto Cavalcanti - o cineasta do mundo", de Sergio Caldieri, no dia 21 de fevereiro de 2005, no Art SESC Flamengo, no Rio de Janeiro. A celebração prossegue, em março, com a abertura de uma exposição multimídia no Espaço SESC, em Copacabana, e de uma mostra de 18 filmes na Cinemateca do MAM. Nesta ocasião também será lançado um catálogo completo de sua obra, com filmografia detalhada de cerca de 126 filmes e bibliografia de referência.

Diretor
1977 - Um Homem E O Cinema
1967 - Story of Israel
1962 - Yerma
1961 - The Monster of Highgate Ponds
1958 - A Primeira Noite
1955 - O Senhor Puntila E Seu Criado Matti1954 - Mulher De Verdade
1953 - O Canto Do Mar
1948 - O Transgressor
1947 - Nas Garras Da Fatalidade
1947 - O Príncipe Regente
1946 - The Life And Adventures Of Nicholas Nickleby
1945 - Deadofnight (2º Episódio: 'The Christmas Story' E 4º Episódio: 'The Ventriloquists Dummy')
1944 - Champagne Charlie
1942 - Film And Reality
1942 - Quarenta E Oito Horas
1933 - Le Mari Garçon
1933 - Coralie Et Cie
1932 - O Tio Da América
1931 - Dans Une Ïle Perdue
1930 - Toute Sa Vie
1930 - A Canção Do Berço
1930 - A Michemin Du Ciel
1930 - Les Vacances Du Diable
1927- Yvette
1927 - En Rade
1926 - Rien Que Les Heures
1926 - Le Train Sans Yeux
1928 - Le Capitaine Fracasse

Premiações
- Melhor diretor, prêmio "Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos", Rio de Janeiro, em 1952
- Melhor diretor no prêmio "Sací", São Paulo, em 1952.

(fonte básica: "Enciclopédia do Cinema Brasileiro")

segunda-feira, 29 de outubro de 2007

Neo-matriarcado ?



Transcrevo abaixo um artigo publicado na revista Scientific American acerca da nocividade dos gens/hormônios masculinos para a espécie humana.


Minha sugestão é que a pesquisa e o artigo em questão sejam lidos dentro do contexto do "neo-matriarcado" mencionado por Fernando Hermann na entrevista postada em 26/10 neste Blog. Ou seja, um exemplo de como as configurações culturais e ideológicas - como visões de mundo - condicionam as pesquisas (e conclusões) científicas ditas "objetivas".


O problema está com os homens

por David Biello

Fonte: http://www2.uol.com.br/sciam/artigos/o_problema_esta_com_os_homens.html


Filhos homens não são fáceis para uma mãe. Seja o peso maior na hora do parto, o nível elevado de testosterona ou, simplesmente, as algazarras que as deixam de cabelo em pé – os meninos trazem um fardo extra à mulher que os deu à luz. Examinando registros de dois séculos de uma igreja finlandesa, Virpi Lummaa, da University of Sheffield, na Inglaterra, tem como provar: filhos homens reduzem a expectativa de vida da mãe, em média, em 34 semanas.Com o auxílio de genealogistas, a bióloga evolucionária finlandesa de 33 anos vasculhou livros com séculos de idade (e décadas em microfichas) em busca de certidões de nascimento, casamento e óbito – e pistas sobre a influência da evolução na reprodução humana. Historiadores, economistas e mesmo sociólogos há muito usam táticas parecidas para explorar seus campos de estudo, mas Lummaa está entre os primeiros biólogos a estudar o Homo sapiens como animal cuja população pode ser acompanhada ao longo do tempo.Afinal, os humanos são relativamente fáceis de rastrear e oferecem a notória vantagem de, em geral, manter registros detalhados. “Sempre quis trabalhar com primatas”, contou Lummaa. “Mas como coletar dados semelhantes sobre chimpanzés selvagens seria uma enorme dificuldade, decidi estudar uma outra espécie.” Mais recentemente, ela tem se dedicado às mães pré-modernas do povo Sami, da Finlândia, famoso pela criação de renas.

Ao estudar esse grupo, ela constatou que mães de meninos viveram menos que mães de meninas. Essa discrepância tem relação com o peso na hora do parto – bebês do sexo masculino em geral são maiores; isso sem contar a testosterona. “Esse hormônio pode afetar o sistema imunológico e comprometer nossa saúde”, afirma Lummaa. As mães que deram à luz meninos se revelaram particularmente suscetíveis a endemias infecciosas, como a tuberculose. “Criar meninos tem um custo um pouco maior” que criar meninas, pois eles consomem mais recursos físicos da mãe, acrescenta ela – isso já foi observado em outros mamíferos, como o cervo nobre. Filhos também são menos propensos que filhas a permanecer por perto e zelar pela mãe na velhice.Mais recentemente, Lummaa e seus colegas vêm concentrando a pesquisa no fato de os homens representarem um fardo maior não só para a mãe, mas também para os irmãos e irmãs. As crianças nascidas após um filho homem tiveram famílias menores, eram mais franzinas e, geralmente, mais sujeitas a doenças infecciosas fatais. Os efeitos se comprovaram mesmo com a morte do irmão mais velho na infância, sugerindo que o resultado negativo não é fruto de algum tipo de interação fraterna, como a competição por comida, os espancamentos constantes ou a prática da primogenitura, quando o irmão mais velho herda tudo. “Irmãos mais velhos são prejudiciais”, explica a bióloga. “Se o quinto filho for um menino, então o sexto estará em desvantagem.”Esse fenômeno é ainda mais evidente em casais de gêmeos. Dos 754 casos de gêmeos nascidos entre 1734 e 1888, em cinco cidades rurais da Finlândia, nos irmãos de sexo oposto, 15% a menos das mulheres se casaram e 25% tiveram um número menor de filhos – no mínimo dois a menos, se comparadas àquelas que tiveram uma irmã gêmea. Essa influência por parte do irmão se repetiu sem qualquer relação com a classe social ou outro fator cultural, e se confirmou mesmo quando o gêmeo morreu antes dos três meses de idade, permitindo à gêmea ser criada como filha única.
Lummaa especula que a exposição uterina à testosterona seja responsável pelo sofrimento da gêmea. A forte influência hormonal em outros animais, incluindo ratos de laboratório e vacas, já havia sido constatada por outros pesquisadores. Quando uma vaca dá cria a gêmeos de sexos diferentes, é comum a fêmea nascer estéril devido à influência da testosterona. Seja qual for a causa, o resultado é indiscutível: mães de gêmeos de sexo oposto acabam com 19% menos netos que aquelas que tiveram gêmeos do mesmo sexo. Ou seja, aparentemente, a evolução favorece o último caso. “Diferenças biológicas entre homem e mulher não são determinadas [apenas] pelo cromossomo herdado no nascimento”, afirma o antropólogo Christopher Kuzawa, da Northwestern University. O efeito da relação fraternal “causa impacto no sucesso reprodutivo e, portanto, tem relevância evolutiva”.“Os resultados são intrigantes”, comenta Kenneth Weiss, biólogo, antropólogo e geneticista da Pennsylvania State University. Ele observa que “se a propensão a ter gêmeos for genética, certamente há uma tendência seletiva, visando garantir a raridade dos casos. No entanto, alguns animais têm gêmeos rotineiramente”. Sobre essa contradição, ele acrescenta, “ainda que a observação esteja correta, é arriscado superestimar os efeitos dessa característica”.Esse risco é especialmente grave quando se pretende aplicar esses resultados à atualidade. O acesso ao controle de natalidade, a fartura de alimentos e a baixa taxa de mortalidade infantil podem ofuscar a influência evolucionária identificada nos dados de tempos pré-industriais. “É um choque constatar que 100 ou 150 anos atrás, 40% dos bebês morriam antes de se tornarem adultos; ainda mais com a vida adulta começando aos 15 anos”, observa Lummaa.
Porém, grande parte da população mundial ainda vive sob condições semelhantes àquelas enfrentadas pelos finlandeses pré-industriais. “Os que têm mais filhos, e os que transmitem mais genes continuam a determinar as gerações seguintes”, assegura Lummaa. “Não há motivo para o princípio da evolução não se efetivar.” Agora, sua intenção é colocar à prova as descobertas na Finlândia contra dados demográficos mais modernos, como uma coleção que está reunindo fichas médicas de famílias da Gâmbia, na costa oeste africana.Lummaa e seus colegas também passaram a examinar os registros finlandeses para entender melhor a figura dos avós e as incógnitas evolucionárias que a cercam. A pesquisa anterior da equipe havia mostrado que as avós têm papel crucial na garantia da sobrevivência e da reprodução dos netos; no entanto, os registros revelaram ainda que o mesmo benefício não se aplicava a pais e avôs. Embora a presença do pai possa ter contribuído para que os filhos se casassem mais cedo, ter um avô vivo não fez aumentar o número de netos. “Quando muito, o efeito é negativo”, conclui a bióloga. Isso talvez se deva à tradição cultural de servir refeições para os homens, principalmente os idosos. “Quando se tem um avô, é possível que ele venha a comer sua comida”, ela sugere.Ou, talvez, a longevidade masculina seja apenas um subproduto da seleção pela longevidade feminina. É provável que, como os homens podem se reproduzir ao longo de toda a vida, não se responsabilizem por outros que não seus próprios filhos; Lummaa está investigando se os homens continuam a procriar na velhice, muito embora uma cultura monogâmica como a finlandesa se oponha a isso. “Homens acima dos 50 têm boa chance de encontrar alguém que os queira”, diferentemente de uma mulher que ultrapassa a idade fértil, explica ela. “Quais benefícios, se de fato há algum, os homens obtêm com a velhice?”
Lummaa e seus colegas também usaram as informações coletadas para explorar a questão das classes, mostrando que, no passado, os ricos tinham mais filhos que os pobres. Populações das áreas mais ricas do mundo parecem ter revertido essa tendência tão antiga. “Talvez, sob as circunstâncias atuais, estejamos investindo em qualidade em vez de quantidade”, especula ela. “As respostas ainda não são satisfatórias.”Ainda assim, os efeitos perniciosos dos homens – e os benefícios das avós – sem dúvida se destacam. Isso não é muito encorajador para Lummaa, que deu à luz um menino, Eelis, em março. “Já pude constatar que ele está exigindo grande parte da minha energia, e, com certeza, está me deixando mais velha”, brinca. “É incrível como essas mulheres conseguiam ter um parto por ano.”Apesar do custo alto, com certeza não haverá menos filhos homens. “Se você gerar um menino muito, muito bom, ele dará origem a muitos filhos”, acrescenta a bióloga – um resultado excelente do ponto de vista evolutivo. “Se por um lado perdemos gerando um filho, por outro, ganhamos muito mais.”

sexta-feira, 26 de outubro de 2007

Crise e transformação

Emergência Espiritual - Crise e Transformação
Autor: Stanislav Grof
Editora: Cultrix
Stan Grof é psiquiatra e apesar do título não estamos falando de sessões espíritas, ok? Transcrevo abaixo o assunto abordado.

" A principal idéia desenvolvida neste livro é a de que algumas das experiências dramáticas e dos estados mentais incomuns que a psiquiatria tradicional diagnostica e trata como distúrbios mentais são, na verdade, crises de transformação pessoal ou "emergências espirituais". Episódios dessa espécie têm sido descritos na literatura sagrada de todas as épocas como resultados de práticas de meditação e como marcos do caminho místico, em suma, experiências dotadas de um conteúdo ou sentido espiritual bem claro.
Quando entendidas e tratadas adequadamente, em vez de serem simplesmente suprimidas pelas rotinas psiquiátricas padronizadas, essas experiências podem ter como resultado a cura e produzir efeitos benéficos nas pessoas que passam por elas(...)"

O desenho do aparelho psíquico é universal ?



Transcrevo abaixo entrevista com Fernado Hermann, acerca da depressão.
Além do interesse pelo próprio tema, achei oportuno porque traz também, nas entrelinhas, a indagação: afinal, até que ponto e em que medida o aparelho psíquico desenhado por Freud é universal ?

Depressão: a principal neurose da sociedade atual. Entrevista especial com Fernando Hartmann

Considerado um dos grandes males da sociedade contemporânea, a depressão está sendo discutida amplamente por psicólogos e psicanalistas, como Roland Chemama, que acaba de lançar o livro “Depressão: a grande neurose contemporânea”. A obra será discutida no Fórum Clínico especial sobre a análise de Chemama, que acontece no próximo dia 31, às 16h, na Associação Clínica Freudiana de São Leopoldo. A IHU On-Line conversou com o debatedor do evento, Fernando Hartmann, sobre a depressão vista como a grande neurose atual e suas significações para a sociedade. “Falar de subjetividade em psicanálise nunca é algo fácil. Se entendermos que o sujeito é um efeito da linguagem a questão da subjetividade estará relacionada aos efeitos que os discursos vigentes terão sobre uma singularidade, porque, como efeito, digamos que o sujeito não tem muito a fazer”, afirmou Fernando, na entrevista, realizada por e-mail.
Fernando Hartmann é graduado em Psicologia, com especialização em Teoria Psicanalítica, pela Unisinos. Possui mestrado e doutorado em Educação, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) É autor de Violências e contemporaneidade (Porto Alegre: Artes & Ofícios, 2005).

Confira a entrevista.

IHU On-Line - O senhor escreveu um livro sobre violência e contemporaneidade. De que forma esses impasses no relacionamento entre os homens está contribuindo para que a depressão seja, como fala Roland Chemama (1), a grande neurose de hoje?

Fernando Hartmann - Eu concordo plenamente com Roland Chemama quando ele afirma que a clínica individual responde ao que se passa na clínica social. Se no início do século passado a histeria era o que tínhamos de mais evidente enquanto patologia psíquica, podemos dizer que atualmente a patologia psíquica mais evidente é a depressão. Podemos acreditar que isso tem relação com as mutações sociais que a humanidade vem sofrendo. Conforme Chemama, “a grande neurose contemporânea” é um dizer do psicanalista Jacques Lacan (2) de algumas décadas atrás, no qual ele referia uma paralisia da ação que une a impotência e a utopia. No livro Violências e contemporaneidade, discuto algumas formas em que a violência se apresenta seja na clínica individual, ou seja, no social. Se, no Brasil, estamos vivendo um momento de violência urbana acentuada de mais a mais podemos inferir que isso se deve a uma crescente desvalorização da vida, uma falta de força da lei, uma banalização das relações, uma falta de perspectiva no futuro e um desreconhecimento do passado histórico. Nós bem poderíamos utilizar estas mesmas palavras para caracterizar um sujeito depressivo.
A questão da violência no Brasil é muito complexa, sendo, a meu ver, um significante que serve para vários significados e em relação ao qual não pretendo dar conta aqui. Talvez um ponto de aproximação seja justamente a questão do tempo, esse tempo sem passado ou futuro de nossos jovens envolvidos em atos violentos. Roland Chemama, em seu livro sobre depressão, ressalta a dificuldade do sujeito frente ao tempo. Para o depressivo, é como se o tempo fosse sempre o mesmo, quer dizer passado e futuro se apagam em um presente contínuo. Se esta orientação de seqüência temporal desaparece, o sujeito não consegue mais fazer planos para o futuro, assim como não consegue contar sua vida passada de uma forma que possa conter momentos históricos, marcantes, subjetivados. A vida passa como se ele fosse sempre passivo e as coisas fossem acontecendo. O sujeito depressivo não consegue definir claramente a causa de sua depressão. Quando a causa da depressão pode ser claramente enunciada como, por exemplo, a perda de um emprego, da namorada, morte de alguém da família, podemos supor que se trata de um momento de depressão que a pessoa está passando, diferentemente da depressão enquanto uma estrutura psíquica caracterizada por um desinvestimento radical na vida. Estas diferenças são importantes para delimitarmos o estar deprimido e o ser depressivo.
Voltando à questão da relação do sujeito depressivo com o tempo, esse tempo que não passa, em que tudo é igual, podemos fazer uma correlação com a forma como lidamos com o tempo hoje. Ninguém tem tempo. O tempo é algo que sempre falta. A velocidade com que vivemos, nos deslocamos, comemos, nos divertimos, nos comunicamos não tenderia a uma anulação cada vez maior do passado e do futuro? Isso não nos mantém em um presente cada vez mais estendido? O depressivo pratica uma extensão do presente. O que possibilita uma distinção do tempo, para que ele não seja sempre presente, é a linguagem no que ela introduz de serialidade, quer dizer, falar uma palavra depois da outra, produzir uma diferença.
Sabemos a diferença marcada pela serialidade introduzida pelo simbólico, uma coisa depois da outra. Foi o que possibilitou ao humano inventar esse tempo semanal, anual, marcado pela nominação dos dias, meses, anos. Em uma sociedade em que tudo é igual e tudo se vale, quer dizer, mesmo as diferenças não marcam uma hierarquia: são, antes, uma escolha que pode ser não importa qual. Nós construímos isso.
Então, se não existe diferença, e aqui serei freudiano, se não há diferença sexual, a tendência é permanecermos em um tempo sempre igual. Por que será que cada vez mais as diferentes etapas da vida diminuem dando lugar a uma busca de idade imutável? Nós diminuímos o tempo da infância, as crianças cada vez mais se tornam adolescentes mais cedo em suas vidas, e, também, evitamos, de todas as formas, as marcas da velhice: basta ver o grande aumento de cirurgias plásticas praticadas. Nós queremos parar o tempo. Essa impressão do tempo parado diz respeito à depressão.

IHU On-Line - Para o senhor, a depressão é uma doença da autonomia?

Fernando Hartmann - A questão da autonomia não é uma questão fácil, como foi possível verificar no evento que o Instituto Humanitas promoveu este ano na Unisinos. A depressão freqüentemente é reconhecida como uma dificuldade de viver, uma dificuldade por vezes de fazer as coisas mais simples como comer, tomar banho, sair de casa, conversar com pessoas. A concepção médica retrata a depressão, como abatimento, inibição do pensamento, sentimento de vazio, cansaço, apatia, impossibilidade de amar, impotência ou frigidez, sentimento de inferioridade, de inadaptação ou de ausência de valor. Em psicanálise alguns autores como Roland Chemama, por exemplo, defendem que é por não ter sustentado seu desejo como convinha que um sujeito pode estar deprimido. Acho também importante dizer aqui que momentos de tristeza, mesmo de depressão, durante o curso de uma vida, digamos decorrentes da perda de um emprego, da perda de um ente querido, um caso de amor ou por motivos outros devido às contingências da vida são momentos aos quais no mínimo temos o direito de passar, não a obrigação, mas o direito. Certamente, a depressão não se caracteriza por um estado de tristeza qualquer. O desinvestimento na depressão é algo muito radical, mas no que diz respeito às relações do sujeito com a sociedade que o sustenta acho importante fazermos algumas conjecturas.
Atualmente, nós não queremos mais saber destes momentos, nós não suportamos mais a tristeza, mesmo que momentânea, e devemos estar sempre bem, belos e saudáveis. O que está em desacordo com este discurso deve ser excluído. Para simplificar, direi que nós devemos estar sempre potentes. Porém, de onde vem esta necessidade de potência constante? Bem, logicamente ela vem de um sentimento de impotência, de um medo da impotência, de uma busca de identidade frente ao social, uma identidade a qual nos vemos obrigados a reconstruir a todo instante porque não é mais referida a uma tradição, ao sobrenome de família, ao sobrenome do pai. Digo isso para simplificar, mas se constantemente precisamos estar demonstrando a nossa potência é porque temos medo da nossa impotência, da nossa falta de identidade. Um bom exemplo disso é o uso indiscriminado de medicamentos tipo Viagra, tanto por homens mais velhos como por jovens e até mesmo por mulheres. Devido ao receio de falta de potência, se utiliza o medicamento, que de fato é um medicamento para impotência. Quer dizer, mostrando a potência desta forma denunciamos a nossa impotência.
Necessitando recriar nossa identidade todos os dias, mostramos nossa falta de identidade. Se antes nós estávamos mais seguros, tanto de nossa identidade como de nossa potência, era porque nós admitíamos que havia alguém a quem nós devíamos a nossa identidade e também alguém a quem devíamos a nossa potência. Para isso, precisamos supor alguém que tenha uma identidade além de nós mesmos e alguém que seja mais potente que nós. Se hoje supomos não dever isso a ninguém, também nos vemos jogados em um tempo contínuo de reinvenção de nossa identidade e de nossa potência. Talvez por esse caminho possamos revisitar a passagem que Gilles Lipovetsky (3) faz na re-nominação de tempos pós-modernos para tempos hiper-modernos. Não podemos desreconhecer a relação do hiper com a potência ou melhor, dizendo, com o esconder a impotência.

IHU On-Line - Como a depressão pode ser entendida e discutida dentro das novas subjetividades?

Fernando Hartmann - Falar de subjetividade em psicanálise nunca é algo fácil. Se entendermos que o sujeito é um efeito da linguagem, a questão da subjetividade estará relacionada aos efeitos que os discursos vigentes terão sobre uma singularidade, porque como efeito, digamos que o sujeito não tem muito a fazer. Porém, Jean-Pierre Lebrun, (4) em seu livro La perversion ordinaire, nos propõe um segundo momento de subjetivação, que é a retomada pelo sujeito deste primeiro momento de subjetivação. Então, digamos que a subjetividade deriva de um movimento de dobra, de retomada do sujeito enquanto efeito e enquanto aquele que enuncia. Vou propor tomarmos esta questão da subjetividade e da depressão de uma forma dinâmica. Bem, como vimos, as patologias subjetivas não são realidades fora da história, quer dizer, não podemos fazer uma separação entre o individual e o social. Então, vamos supor, conforme Chemama em seu livro sobre depressão, que as estruturas clínicas estão ligadas às mutações históricas e o autor seguindo a indicação de Lacan defende que mutação a qual está ligada a estrutura psíquica depressiva é a transformação do lugar do pai.
Lacan, já em 1938, falava de um declínio da imagem paterna. De uma forma mais ampla, podemos verificar que o pai, no seio da família, tem se tornado ao longo dos últimos anos mais sedutor do que protetor. O pai, que antes mantinha um lugar diferenciado na família, de respeito, autoridade, proteção passa a ser um pai mais fraco, com não tanto respeito nem autoridade, um pai que se preocupa mais em ser amado pelos filhos do que em educar estes. Digamos que a imagem que se pode ter do pai parece ter enfraquecido a imago social do pai. Qual é a importância disso? Um pai enfraquecido terá mais dificuldade de marcar a separação entre a mãe e a criança, tendo em vista que é função paterna tirar a criança da totalidade mãe-bebê e assim direcioná-la ao mundo. Ele também terá mais dificuldade de marcar a diferença sexual. Para Lacan, esse pai que se apresenta como uma imagem ausente, deprimida, enfraquecida, desde já, não poderá desempenhar o papel de interdição. Como bem sabemos, a interdição é fundamental no desenvolvimento do desejo. Então, sem a interdição, ou com uma meia interdição, o sujeito terá dificuldades com relação à estruturação de seu desejo. É essa dificuldade com relação ao desejo que encontraremos nos sujeitos depressivos, eles freqüentemente falam de uma apatia.

IHU On-Line - Quais são as particularidades da depressão hoje? Ela apresenta uma certa unidade?

Fernando Hartmann - A depressão se refere a uma determinada estrutura psíquica, mas na psicanálise não consideramos a depressão como uma estrutura clínica assim como a psicose, a neurose ou a perversão. Digamos que a depressão pode ocorrer tanto em sujeitos neuróticos quanto em psicóticos ou perversos. Uma das particularidades da depressão hoje são os medicamentos antidepressivos. Conforme estatísticas, os medicamentos antidepressivos são os mais vendidos no mundo atualmente. Acredito que todos conhecemos pessoas que já tomaram ou tomam antidepressivos. A indústria farmacêutica tem realizado grandes avanços nesta área, e muitas vezes estes medicamentos são de grande importância no tratamento do depressivo. Porém, o que nós vemos hoje é um excesso do uso deste tipo de medicamento. Os antidepressivos são amplamente receitados pelos médicos e não somente na psiquiatria ou neurologia, mas também na clínica geral. Eles são receitados de forma indiscriminada, desde que o paciente esteja triste e com algumas dificuldades na vida como uma desilusão amorosa, perda de emprego, doença na família, luto, enfim questões que todos de alguma forma ou de outra temos grandes chances de passar, quer dizer são situações normais da vida. O problema é que utilizando um medicamento muitas vezes as pessoas passam verdadeiramente a se acharem doentes. Então elas precisam de um medicamento para enfrentar a vida, neste sentido, como falei antes com respeito ao Viagra, elas assumem o fato de serem impotentes, mostrando a sua falsa potência medicamentosa. Freud (5) já dizia que assumir o fato de ser doente serve muito bem para escondermos sentimentos recalcados aos quais não queremos ou não podemos nos deparar.

IHU On-Line - Como a ruptura do laço social, conseqüência da depressão, influência nas mudanças sociais do sujeito para consigo e para com os outros na sociedade do individualismo que estamos vivendo?

Fernando Hartmann - Eu não estou bem certo se existe uma ruptura do laço social. Eu diria de preferência que estamos passando por mutações históricas que proporcionam outras formas de laço social. Algumas pessoas na França já falam do ressurgimento do matriarcado. Acredito que não se trata de julgar, de fazer uma análise equivocada de que antes vivíamos em tempos dourados que hoje se tornam terríveis. O que eu posso dizer a partir de meu trabalho clínico é que escutando as pessoas na sua singularidade se tornam evidentes alguns laços que amarram estas pessoas ao social, aos discursos que sustentam este social. Justamente nesta tensão entre o que é do singular e o que é do coletivo o sujeito trafega. Lacan dizia que o que faz laço social é o discurso. Ele nomeou quatro discursos: da histérica, do universitário, do mestre e do analista. São quatro formas lógicas que Lacan encontrou para pensar as relações do sujeito com o saber, a verdade e o trabalho. Ele ainda falou poucas vezes de um outro discurso que seria o discurso do capitalista, discurso que é uma derivação do discurso do mestre e no qual o que comanda é o objeto. Como Lacan disse a respeito do capitalismo: “consome, consome que se consome”. Acho que ainda temos uma forte influência deste discurso capitalista, com o laço social que ele pode proporcionar. A questão do discurso é o endereçamento, é por isso que ele faz laço social. Roland Chemama escreve o livro Depressão, a grande neurose contemporânea na forma de cartas endereçadas a um amigo. Acredito que isso não acontece por acaso. O endereçamento a um outro, assim como se faz com as cartas, é uma das formas de lidarmos com a depressão, sair do isolamento e fazer laços sociais.

Notas:

(1) Roland Chemama é um psicanalista e filósofo francês. É membro da Associação lacaniana internacional, da Associação freudiana internacional e organizador do Dicionário de Psicanálise.

quinta-feira, 25 de outubro de 2007

A POTÊNCIA DE NÃO: LINGUAGEM E POLÍTICA EM AGAMBEN



Por: Peter Pál Pelbart





Uma constatação trivial é evocada com insistência por vários autores contemporâneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do ‘comum’.
As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistência ao laço social, perderam sua pregnância e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita pública, até os modos de associação consagrados, comunitários, nacionais, ideológicos, partidários, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do comum: a mídia, a encenação política, os consensos econômicos consagrados, mas igualmente as recaídas étnicas ou religiosas, a invocação civilizatória calcada no pânico, a militarização da existência para defender a ‘vida’ supostamente ‘comum’, ou, mais precisamente, para defender uma forma-de-vida dita ‘comum’.
No entanto, sabemos bem que esta ‘vida’ ou esta ‘forma-de-vida’ não é realmente ‘comum’, que quando compartilhamos esses consensos, essas guerras, esses pânicos, esses circos políticos, esses modos caducos de agremiação, ou mesmo esta linguagem que fala em nosso nome, somos vítimas ou cúmplices de um seqüestro. Se de fato há hoje um sequestro do comum, uma expropriação do comum, ou uma manipulação do comum, sob formas consensuais, unitárias, espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figurações do ‘comum’ começam a aparecer finalmente naquilo que são, puro espectro.
Num outro contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra mundial, os clichês começaram a aparecer naquilo que são, meros clichês, os clichês da relação, os clichês do amor, os clichês do povo, os clichês da política ou da revolução, os clichês daquilo que nos liga ao mundo – e é quando eles assim, esvaziados de sua pregnância, se revelaram como clichês, isto é, imagens prontas, pré-fabricadas, esquemas reconhecíveis, meros decalques do empírico, somente então pôde o pensamento liberar-se deles e abrir-se para outras dimensões do comum.

Ora, hoje, tanto a percepção do sequestro do comum como a revelação do caráter espectral desse comum transcendentalizado se dá em condições muito específicas. A saber, precisamente num momento em que o comum, e não a sua imagem, está apto a aparecer de maneira imanente, dado o contexto produtivo atual. Trocando em miúdos: diferentemente de algumas décadas atrás, em que o comum era definido mas também vivido como aquele espaço abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha a elas, seja como espaço público ou como política, hoje o comum pode ser pensado como o espaço produtivo por excelência.
O contexto contemporâneo trouxe à tona, de maneira inédita na história, pois no seu núcleo propriamente econômico, a prevalência do ‘comum’. O trabalho dito imaterial, a produção pós-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles são fruto da emergência do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas ao que nos é mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a inteligência, os saberes, a cognição, a memória, a imaginação, e por conseguinte a inventividade comum. Mas também requisitos subjetivos vinculados à linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memória, de forjar novas conexões e fazer proliferar as redes.
Nesse contexto de um capitalismo em rede ou conexionista, que alguns até chamam de rizomático, pelo menos idealmente aquilo que é comum é posto para trabalhar em comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem privada? O que viria a ser uma conexão solipsista? Que sentido teria um saber exclusivamente autoreferido? Pôr em comum o que é comum, colocar para circular o que já é patrimônio de todos, fazer proliferar o que está em todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas essa dinâmica assim descrita só parcialmente corresponde ao que de fato acontece, já que ela se faz acompanhar pela expropriação do comum, privatização, cristalização do comum, empreendida pelas diversas empresas, máfias, estados, instituições, com finalidades que o capitalismo biopolítico não pode dissimular, mesmo em suas versões mais rizomáticas.

Livre uso

A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem, imprimindo aí a sua marca inconfundível. Partamos de Heráclito, que poderia servir de epígrafe a esse tema: Para os despertos um mundo único e comum é, mas aos que estão no leito cada um se revira para o seu próprio. Ora, o Comum para Heráclito era o Logos. A expropriação do Comum numa sociedade do espetáculo é a expropriação da linguagem. Quando toda a linguagem é sequestrada por um regime democrático-espetacular, e a linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela já não revela nada e ninguém se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo que garantia o comum, fica exposta ao máximo e entrava a própria comunicação (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa avaliação lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do espetáculo nossa natureza linguística avança em direção a nós como que de costas, esse mesmo espetáculo carrega uma possibilidade positiva, a ser revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum.
"A época que nós vivemos é com efeito também a primeira onde pela primeira vez torna-se possível para os homens fazer a experiência de sua essência linguística mesma – não de tal ou qual conteúdo de linguagem, de tal ou qual proposição verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2)
Ora, do que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa experiência que concerne a matéria mesma do pensamento, a potência do pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade apareça em toda sua amplitude, não cabe pensar em termos dialéticos de uma reapropriação disso que foi expropriado, pois a linguagem não pode ser reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, é preciso pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as modalidades de um livre uso da linguagem. Não subordiná-la a qualquer fim mais elevado, mesmo que seja a comunicação, como querem algumas filosofias recentes, não fazer dela um meio para uma finalidade outra – mas fazer a experiência política do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o "ser-num-meio" como condição genérica irredutível dos homens. Trata-se de tornar visível esse meio enquanto tal, como um campo de ação e de pensamento.
O Comum seria precisamente esse "algo" inapropriável, que não pode ser pensado em termos de próprio ou impróprio, de apropriação ou expropriação, mas somente em termos de uso livre, de modo que o problema político essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso de um Comum? É com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans fin:
"Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa experiência do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento político - quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de "igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por vir, de "singularidade qualquer" – poderão dar uma forma à matéria política que está diante de nós" (3).

Ora, há algumas indicações esparsas daquilo que Agamben entende por uso livre da língua, e mesmo de uma língua pura, como dizia Benjamin, irredutível a uma gramática e a uma língua particular, ou como Wittgenstein, quando se refere à experiência da pura existência da linguagem. Por vezes tem-se a impressão que Agamben tenta pensar a linguagem desvinculando-a de sua associação histórica com o Estado, assim como se trata de desvincular a vida do direito.
Como diz ele numa entrevista, onde resume parte da direção do seu pensamento nos últimos anos: "O que está realmente em questão é, na verdade, a possibilidade de uma ação humana que se situe fora de toda relação com o direito, ação que não ponha, que não execute ou que não transgrida simplesmente o direito.
Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta contra a hierarquia eclesiástica, reivindicavam a possibilidade de um uso de coisas que nunca advém direito, que nunca advém propriedade. E talvez ‘política’ seja o nome desta dimensão que se abre a partir de tal perspectiva, o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso não é algo como uma condição natural originária que se trata de restaurar. Ela está mais perto de algo de novo, algo que é resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do poder que procuram subjetivar, no direito, as ações humanas. Por isto, tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de ‘profanação’, que, no direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado na esfera da religião e do sagrado voltava a ser restituído ao livre uso do homem”(4).

Infância

É possível que se deva ler sua reflexão sobre a linguagem nesse mesmo diapasão, e até de sua obra como um todo, na direção desse uso livre que se explicita agora. No prefácio à edição francesa de Enfance et Histoire, ele lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu não escrevi, vem à luz uma única reflexão obstinada: o que significa "há linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere então à pura exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser bruto" que Foucault abordava quando aludia à contribuição de Blanchot a um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento de seu trajeto se depara com esse experimentum, que não consiste em recuar para aquela esfera do indizível em que as palavras nos faltam ou se quebram em nossos lábios, como diria Heidegger, porém aponta numa outra direção, a da infância (5).
A infância não é algo que se deveria buscar antes da linguagem e independente dela, numa realidade psíquica primeva da qual a linguagem seria a expressão. É inconcebível um sujeito pré-linguístico, visto ser a linguagem o lugar incontornável de constituição do sujeito. Se a infância não é um paraíso do qual teríamos sido definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, é porque a infância coexiste com a linguagem, ela se constitui através de um de seus movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto sujeito (6).
Um pouco como a raiz indo-européia, que serve como indicativo de origem mas que é presente e continuamente operante, língua nunca falada mas não menos real, e que garante a inteligibilidade da história linguística. Não se trata de uma origem localizável num segmento anterior do tempo, mas algo que não cessa de advir. É o que Agamben chama de história transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento histórico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar à infância, que não deveria ser reduzida a um período localizado no tempo cronológico, nem a um estado psicossomático independente da linguagem, mas a uma dimensão-limite interior à linguagem. Aliás, só se pode falar de experiência, no homem, a partir dessa distância, interior à linguagem, entre ela e a infância. Caso contrário, a linguagem seria o lugar da totalidade e da verdade, porém não o lugar da experiência. Por exemplo, os animais não são desprovidos de linguagem, ao contrário, eles coincidem com ela, estão nela absolutamente, sem interrupção nem fratura. Eles porém não tem acesso a ela. O homem, ao contrário, que não é "o animal dotado de lingagem", mas antes o animal que dela está privado (7), enquanto tem uma infância, enquanto não é desde sempre falante, através da infância introduz justamente nela a discontinuidade e a diferença entre língua e discurso. "É a infância, é a experiência transcendental da diferença entre língua e fala que, pela primeira vez, abre à história seu espaço próprio" (8).

O alcance dessa tese, enunciada em 1979, não é totalmente claro, à primeira vista, embora ressoe com as conclusões do ensaio sobre A Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em 1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturação.
Ao relatar a obstinada meditação de Damasceno, no século VI, Agamben revela sua conclusão:
"Damasceno levantou um instante a mão e olhou a tabuleta em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da passagem do livro sobre a alma em que o filósofo compara o intelecto em potência a uma tabuleta sobre a qual não há nada escrito. Como não havia pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia após dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trás da cintilância daquela auréola indiscernível, ofuscante. O limite último que o pensamento pode alcançar não é um ser, não é um lugar ou uma coisa, por mais livre que esteja de toda qualidade, porém a absoluta potência, a pura potência da representação mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que até então tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do pensamento era em contrapartida só a matéria, só a potência do pensamento. E todo o extenso volume que a mão do copista ia preenchendo de caracteres, não era mais do que a tentativa de representar aquela tábua perfeitamente rasa, sobre a qual ainda não tinha sido escrito nada. Por isso não conseguia concluir sua obra: aquilo que não podia cessar de escrever-se era a imagem daquilo que nunca cessava de não escrever-se" (9).
Talvez pudessemos associar esse relato com o problema da infância da linguagem, ao mesmo tempo um vazio e uma potência, interior à própria linguagem, sua condição de possibilidade, transcendental...
Numa outra passagem, intitulada justamente infância, o autor refere-se à curiosa espécie de salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz infantilismo, acrescenta o autor, não indica uma regressão na evolução, nem uma derrota da vida, mas uma hipótese de que o próprio homem teria descendido não de indivíduos adultos, porém de crias de um primata com prematura capacidade de reprodução – o que explicaria certos traços que são transitórios, nos outros animais, porém que no homem se tornaram definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante tão pouco especializado e tão "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino específico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua própria imaturidade e a sua própria privação" (10). Diferentemente dos animais submetidos à Lei do código genético, o infante em questão estaria atento às possibilidades somáticas arbitrárias e não codificadas, como que expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda prescrição genética, não tendo ele absolutamente nada para dizer nem expressar, poderia, único animal, nomear em sua língua, como Adão, as coisas. No nome o homem se liga à infância, se ancora para sempre numa fenda que transcende todo destino específico e toda vocação genética" (11).
Reencontramos a língua adâmica, o poder de nomear como sendo o mais próprio da infância. O que significa, porém, a nomeação? Agamben recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma) e o do discurso (logos). Antístenes, ainda antes de Platão, havia insistido pela primeira vez que das substâncias simples e primeiras não pode haver logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizível não é de modo algum aquilo que não pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem pode apenas ser nomeado. Dizível, em contrapartida, é aquilo de que se pode falar num discurso definitório, embora enventualmente lhe falte um nome próprio. Entre o dizível e o indizível, a fronteira se dá no interior da linguagem, e não fora dela (12).
Esta dimensão de desconhecido que o nome preserva e resguarda em nada fere a potência da linguagem, e da relação mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor: "Viver na intimidade de um ser estranho, e não para aproximá-lo, para fazê-lo conhecido, porém para mantê-lo estranho, distante, e mais: inaparente – tão inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13)

A vocação infantil da linguagem significa essa "inlatência", que não deveria ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer tradição específica. Como diz Agamben, em algum lugar de nós o garoto aturdido neotênico (14) prossegue seu jogo real. É através desse jogo que os inúmeros povos e línguas da terra buscam manter aberta essa inesgotável inlatência, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada línga e povo, ao mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmável, tornar a eterna criança, adulta.
"Só no dia em que a originária inlatência infantil fosse verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcançado e a criança Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, então os homens poderiam ao final construir uma história e uma língua universais não diferíveis, e deter seu vagar nas tradições. Este autêntico reevocar o soma infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto é, a política" (15).

Contingência e possibilidade

Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos – da linguagem, da infância, do pensamento, da política, para ao final retomar o tema na perspectiva biopolítica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura de Bartleby (V/ Nota do Blog, ao final deste texto).
Já no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde estão também as crianças não batizadas, mortas unicamente com o pecado original, ao lado dos dementes e os pagãos justos. O limbo impõe uma pena privativa, não aflitiva – ali se carece da visão de Deus, mas eles sequer sabem dessa privação. É, diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville, a mais antitrágica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos não exista destino mais desolador do que o dele. É aí, em todo caso, que reside a raiz de seu "preferiria não". É uma espécie de inocência que desbanca a lógica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potência. Ao retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois, Agamben insiste em pensar a potência não apenas em relação ao ato que a realiza e a esgota, necessariamente, mas também como potência de não, potência de não (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a tabuleta em branco não apenas como estágio prévio à escrita, mas como sua descoberta última. Como no entanto pensar uma potência de não pensar (16)?
Se a tradição aristotélica nos habituou a fazer com que o pensamento não se subordine ao seu objeto (que também pode ser vil), mas pense a sua pura potência, e portanto seja pensamento do pensamento, fica resguardada a potência de não. Mas como poderia a teologia endossar tal impotência? O ato de criação poderia ser a descida de Deus a esse abismo da potência e da impotência? Segundo certa tradição, o homem alcança sua capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele também faz essa experiência da impotência.
Ora, Bartleby é a figura dessa reivindicação do poder não, desse abismo da possibilidade. Através de sua fórmula, ele instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a potência de ser (ou de fazer) e a potência de não ser (ou de não fazer), suspensão, epoché, deslocamento da linguagem do dizer para o puro anúncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona, já não vale o princípio da razão suficiente enunciado por Leibniz ("há uma razão pela qual algo existe em vez de não existir"), já que é justamente o em vez de, o plutôt, o "de preferência" que está posto em xeque e evacuado, emancipando, diz Agamben, a potência tanto da razão como da vontade (17).
Talvez a experiência dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o não ser, nas antípodas do príncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso contemporâneo niilismo, que já não consegue apenas corroborar a positividade do ser de nossa tradição ontoteológica. Talvez seja, como o diz o autor, uma outra ontologia que aí se anuncia, antes mesmo de Nietzsche: talvez Bartleby tenha sido o laboratório da potência destacada do princípio de razão e emancipada do ser assim como do não ser, lançada na absoluta contingência...(18)
É em Duns Scot que Agamben encontra a prefiguração de Bartleby, quando o filósofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potência de não ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo não algo que não é nem necessário nem eterno, porém algo cujo oposto poderia advir no momento mesmo em que aquele advém". Assim, alguém poderia agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou não agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que quer, no poder de não querer, já que a vontade seria a única esfera que escapa ao princípio da contradição. Ao criticar os que negam a contingência, Duns Scot propõe a solução de Avicenas, que eles fossem torturados até o ponto de admitirem que poderiam não ser torturados...

Em todo caso, a solução de Bartleby, ao interromper as cópias que lhe dita o patrão, é interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar à Lei. Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele não vem para redimir aquilo que foi, mas para salvar o que não foi, para atingir da Criação aquele momento de indiferença entre a potência e a impotência, que não consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto é, onde aquilo que foi e poderia não ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e não foi (19). É todo um tema benjaminiano presente no autor.

Mas recuemos ainda um passo, na direção daquela potência (de não ser), de que Bartleby é o anti-herói, e que serve a Agamben para pensar o estatuto do sujeito em situações políticas extremas, como a do campo. Em Ce qui reste d´Auschwitz Agamben refere-se, no interior da língua, a essa dupla potência: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potência e impotência. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a impossibilidade de dizer, isto é, seu poder-não-ser, isto é, sua contingência.
"Essa contingência, essa maneira pela qual a língua vem a um sujeito, não se reduz à sua proferição ou não proferição de um discurso em ato, ao fato de que ele fala ou então se cala, que ele produz ou não produz um enunciado. Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de não ter a língua. O sujeito, portanto, é essa possibilidade que a língua não seja, não aconteça – ou, melhor, que ela não aconteça senão através de sua possibilidade de não ser, sua contingência. O homem é o falante, o vivente que tem a linguagem, porque ele pode não ter a língua, porque ele pode a in-fantia, a infância. ... A contingência... é um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da potência, como emergência de uma cesura entre um poder-ser e um poder-não-ser. Essa emergência toma, na língua, a forma de uma subjetividade. A contingência é o possível experimentado por um sujeito" (20).
Um mundo desprovido da contingência, onde tudo é necessidade e impossibilidade, é um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o sujeito é o campo de forças sempre atravessado pelas "correntes impetuosas, historicamente determinadas, da potência e da impotência, do poder-não-ser e do não-poder-não-ser", Auschwitz designa precisamente a ruína histórica e traumática pela qual a necessidade foi "introduzida à força no real. Ele é a existência do impossível, a negação a mais radical da contingência – portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que tinham entregue suas vidas à fatalidade, e que por isso eram chamados de muçulmanos, representam a catástrofe do sujeito, sua supressão como lugar da contingência, eles encarnam a existência do impossível. É onde a frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a política como a arte de tornar possível o que parecia impossível.

Nas condições da pós-política contemporânea, dado o controle biopolítico da vida, assistimos, como no campo de concentração, ao "apagamento do sujeito como local de contingência", ao seu desabamento no reino da necessidade, testemunhamos a redução da subjetividade à condição da mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporâneo, a vida nua dá a ler-se nesse rebaixamento da vida à sua mera atualidade, de onde foi evacuada a própria possibilidade. Se a reflexão sobre a linguagem tem na obra de Agamben papel tão relevante, é porque um outro "uso" desse Comum poderia restituir à subjetividade essa dimensão de "infância", contingência, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente política aí embutida, sob o signo do messianismo, a saber – subtrair-se à cronologia, sem saltar para um além.

O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre Guy Debord (21), Agamben lembra que a mídia nos oferece os fatos desprovidos de sua possibilidade, ela nos dá portanto um fato "em relação ao qual somos impotentes. A mída gosta do cidadão indignado, mas impotente", o homem do ressentimento. Já um certo cinema projeta sobre aquilo que foi (o passado, o impossível) a potência e a possibilidade. Repetir uma imagem no cinema teria essa função, restituir a possibilidade daquilo que foi, torná-la novamente possível, a exemplo da memória, que restitui ao passado sua possibilidade. Mas o cinema também exerce a potência da interrupção, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exibí-la enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitação entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramão da mídia e da publicidade.

É onde intervém uma curiosa interpretação da frase dita por Deleuze numa conferência sobre o cinema ("O que é o ato de criação?"), a saber, de que criar é resistir. Para o filósofo italiano, essa criação que equivale a uma resistência deve ser entendida como o ato de des-criação da realidade. "Mas o que significa resistir? É antes de tudo ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de des-criar o real" (22).
Não é nosso propósito aqui pôr em questão uma interpretação tão singular, embora não faltem elementos para tanto, dada a dimensão eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferença desloca inteiramente o lugar da negatividade. Mas, insisto, não se trata aqui de contestar ou subscrever o trajeto teórico de Agamben, com suas fontes filosóficas tão peculiares, e que dariam margem a comparações interessantes com outras concepções de linguagem, de pensamento, de potência (de não), mesmo de criação. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em paralelo com o diagnóstico cruel sobre o contexto biopolítico contemporâneo que se lê em suas últimas obras, vários de seus textos, mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos algumas dessas vias sinuosas, como o são sempre em Agamben, para sondar, na contramão da expropriação da linguagem, que é por definição o Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimensão de infância, de contingência, de potência (de não), de subjetividade, foi para cercar mais de perto o que para ele se poderia entender por política, nesse contexto em que o campo tornou-se o paradigma por excelência.

Notas

1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.
2. Idem p. 128.
3. Idem, p. 131.
4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11.
6. Idem, p. 63.
7. Idem, p. 76.
8. Idem, p. 68.
9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14.
10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79.
11. Idem.
12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90.
13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43.
14. Neotênico: parado num estádio incompleto do desenvolvimento, durante o qual se tornam os animais aptos para a reprodução.
15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80.
16. G. Agamben, Bartleby, ou l´acte de création, Paris, Circe, 1995, p. 27.
17. Idem, p. 49.
18. Idem, p. 53.
19. Idem, p. 84.
20. G. Agamben, Ce qui reste d´Auschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191.
21. G. Agamben, Image et mémoire, Paris, ed. Hoëbeke, 1998.
22. Idem.

Nota do Blog acerca do livro de Melville:

Bartleby, o escrivão - Uma história de Wall StreetHerman MelvilleTradução: Irene HirschPosfácio: Modesto Carone

Para ler a nova edição deste clássico de 1853, o leitor começa pelo desafio de descosturar a capa (puxando para baixo a linha vermelha que a lacra) e cortar as páginas não refiladas do livro (com a espátula plástica que acompanha o livro). Só assim, aos poucos, poderá desemparedar este personagem enigmático da ficção moderna que, no dizer do filósofo francês Gilles Deleuze, "desafia toda a psicologia e a lógica da razão". A famosa fórmula de resistência que o personagem oferece às ordens do advogado-patrão - "Acho melhor não" - e, mais tarde, de recusa ao próprio trabalho de escrivão e copista para o qual foi contratado, desperta uma sucessão tragicômica de acontecimentos. A cada resposta evasiva de Bartleby abre-se a fresta para a entrada do insólito nas atitudes e sentimentos despertados no dono do escritório, nos colegas de trabalho e até mesmo nas vizinhanças de Wall Street. Eleito por Jorge Luis Borges como uma das obras mais importantes para a humanidade e precursora de Kafka, a nova edição da novela de Melville reabre o caso do escrivão de Wall Street, investigado pela filosofia e pela crítica literária de todos os tempos.