Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico. Isso é uma tolice. O multiculturalismo que botou isso na cabeça. Então pra filmar uma lésbica eu tenho que ser lésbica? É o mesmo do mesmo, entende? Não há conflito. Não vou ao cinema para ser educado, pra aprender o bem. Odeio esse tipo de coisa tipicamente americana.
Entrevista inédita de Eduardo Coutinho concedida em 2011 a Mariana Simões e reproduzida pela Pública, 03-02-2014. Foto: Divulgação/SESC.
Eu tinha 22 anos quando comprei uma passagem para o Rio de Janeiro para entrevistar Eduardo Coutinho. Na época eu cursava graduação em Comunicação nos Estados Unidos e estava passando as férias em Brasília. Fiquei um mês trabalhando na tese: metade fazendo pesquisa sobre a obra de Coutinho e a outra metade com o telefone na orelha, tentando agendar uma entrevista com o documentarista.
Quando consegui o número de telefone do escritório dele, achei que a minha entrevista estava garantida. Mas faltando uma semana para eu voltar para Nova York, ainda não tinha dado em nada. Comecei a entrar em pânico. “Se faça de boba, minha filha,” meu pais me disseram.
Eu segui o conselho: mandei um e-mail para a produtora dele dizendo que já tinha comprado minha passagem para ir ao Rio de Janeiro e que, no dia seguinte, ligaria para confirmar o horário da entrevista. “Você sabe como é, ele já está velho, não gosta mais de dar entrevista,” alguém me disse pelo telefone dias depois. Expliquei que já estava no Rio de Janeiro esperando ele me atender. A passagem custou caro, eu iria voltar logo para o exterior, fui dizendo.
Eu tinha entrevistado o cineasta Vladimir Carvalho na semana anterior. Ele foi simpático ao telefone e, quando nos encontramos, ficamos horas conversando. Um homem sorridente, com boa vontade, cheio de energia.
Com Coutinho foi praticamente o oposto. Quando entrei na sala para entrevistá-lo, a única que estava sorridente era eu. Coutinho estava atrás de uma mesa, me esperando, um maço de cigarros em mãos. Ele falava baixo, meio rouco. Tossia muito.
Apertou minha mão. Perguntei se podia filmar a entrevista, ele gesticulou que sim e eu comecei a agradecer como uma tonta. Disse que era uma honra poder entrevistar um homem que mudou a cara do documentário brasileiro. Fui logo acrescentando que achava ele um grande documentarista, alguém que eu admirava, mas percebi que ele não gostou dos meus elogios. Não queria se fazer de herói, nem aceitar o título de grande cineasta; ele era apenas um cara que gostava de documentar o encontro da câmera com o mundo. E, de fato, avisou que não fazia filmes para descobrir a verdade sobre ninguém.
Tudo que eu tinha entendido sobre o trabalho dele até então foi aos poucos desmoronando. “Eu estou interessado que a pessoa fale a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, e portanto tem verdade e mentira juntos. Isso é inevitável,” ele explicava. De acordo com Coutinho, não era possível fazer um documentário que só contasse a verdade. Para ele, não existia uma verdade única sobre um acontecimento, mas sim várias verdades ou várias experiências vividas que juntas pudessem contar uma história.
Assim como os gestos e o comportamento dele, naquele dia, também contaram uma história.
Quando entrei na sala, vi um homem de 80 anos que já estava cansado, cuja voz às vezes falhava, mas um homem que ao longo da entrevista foi se soltando, começou a mostrar outra cara. Apesar da aversão que sentia em dar entrevistas, eu notava o brilho no olho dele, o orgulho que tinha pelo que fazia, a paixão que sentia pela arte que havia criado. Antes de ir embora, pedi para tirarmos algumas fotos juntos. Na última, ele puxou meu braço e disse: “Agora chega de fotos genéricas, vamos fazer uma em movimento.” E aí ele acenou para a câmera e por um instante consegui capturar algo: não a verdade sobre Coutinho, mas um retrato dele naquele momento. Que se foi.
Você acha que o documentário é de alguma forma uma extensão do jornalismo?
Questões gerais eu odeio. Se você me pergunta a diferença do documentário pra ficção nós não vamos sair do lugar. Não, eu fiz nove anos de jornalismo para a TV Globo, trabalhei três anos em jornal também, até fui jornalista, dirigi filmes para o Globo Repórter. Mas eu, desde que eu saí do Globo Repórter, tudo que eu faço é contra o jornalismo.
Contra o jornalismo?
Eu odeio o jornalismo. Não estou interessado em jornalismo. Não estou interessado em informações, mapas, em filme militante, em filme político. Deus me livre. Aquecimento global, liberar maconha. Não estou interessado em filmes políticos, sociais, genéricos. Nada que é genérico me interessa. Quero saber das pessoas que eu filmo, só. Então comigo é uma exceção, um tipo de cinema particular que eu faço, do qual é o único que eu sei falar. Não falo sobre o cinema em geral porque, bom, o documentário pode ser tudo, né? Jornalistas podem fazer excelentes documentários jornalísticos, evidente. O Michael Moore é jornalista, no fundo um cineasta, e que é um tipo engraçado e tal, mas que é um populista evidentemente de esquerda e que, enfim, usa metas que eu não usaria. Mas é um cara altamente eficaz, está milionário e tal, mas é jornalismo. E seus filmes são úteis? São, em certa medida são. Tratar dos assuntos que ele trata, agora, as metas que ele usa, não me interessa.
Você acha que o Michael Moore interfere muito no filme?
Michael Moore é um exemplo, tem mil outros. Todo cara que começa a fazer um filme dizendo “eu vou fazer esse filme para obter tal resultado” não me interessa. Vou dar um exemplo: o filme do Al Gore, não vou ver. Não estou interessado! O filme que o cara sabe que ele vai fazer para dizer que a maconha deve ser legalizada, não estou interessado! Que o mundo vai ser aquecido, o cacete a quatro, não estou interessado! Outro pra dizer que não pode comer carne. Outro pra dizer que a miséria é boa. Não quero saber disso, não interessa. Faça um livro, faça isso no jornal. Agora a experiência de fazer cinema, que é tão ingrata, que você não ganha dinheiro, que é chata pra burro, só tem sentido para mim se é uma coisa que você goste, desse tipo de coisa eu não gosto. Tem gente que adora e faz bem. Um filme que é feito sobre o nazismo etc, isso é um filme jornalístico de um certo sentido, mas com alto nível de pesquisa e tal e interessante, mas não é o tipo de filme que me interessa fazer.
Até que ponto você, como diretor, deve interferir, por exemplo, durante uma entrevista?
Eu tento não interferir. Ou melhor, eu tento… Eu não julgo. Eu não julgo se um cara, uma pessoa que é escrava, que gosta de ser escrava, eu não vou perguntar “mas como?!” Se ela quiser ela dá um discurso do porquê ela gostar de ser escrava. Eu não estou lá para mudar as pessoas, eu estou lá para ver o estado do mundo através das pessoas. A partir da relação que eu vou ter com a pessoa, que é o essencial, na qual tudo pode acontecer, pode haver conflitos ou não conflitos etc. Mas que eu não estou lá a fim de dizer para a pessoa que ela mude de opinião, não. Aliás, a opinião não me interessa. Me interessa que as pessoas tratem de sua vida. A partir de suas vidas, as pessoas vão ter opiniões de direita e esquerda, tanto faz, mas que são viscerais. Eu não estou interessado no conteúdo social da vida da pessoa, eu estou interessado no que a pessoa fala a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, portanto tem verdade e mentira juntas, isso é inevitável. Não há solução. Ninguém consegue desobstruir a memória, então eu aceito aquilo que é exagero. Como sabe se o sentimento é verdadeiro ou não? Sabe, “eu gostei de um cara.” Eu sei lá se gostou ou não, ela conta a história do romance dela, é um segredo. Porque são pessoas comuns. Se eu fosse entrevistar o Napoleão não ia entrevistar sobre a vida dele, o interessante é a política dele. Quer falar sobre um político, faça um livro.
Por que você começou a fazer documentário tão tarde na vida? Acho interessante que não foi na faculdade que você entrou nesse caminho. Você começou fazendo Direito, não foi?
Comecei por Direito porque era o que se fazia. Direito, Engenharia, Medicina. Mas enfim, larguei, fui trabalhar em jornalismo, depois fiz um curso de cinema e passei a fazer cinema. Agora, ninguém podia pensar em fazer documentário no Brasil nos anos 1960. Nem cinema! Quanto mais documentário. Longa metragem? Isso não existia. Som direto ia começar ainda e tal. E daí fui fazer ficção até o final dos anos 70. Fiz um filme interrompido que tinha um lado documental mas que ao mesmo tempo eram camponeses e atores. E daí eu parei, fui fazer televisão teve o golpe de estado tal, tal, tal. Eu larguei o cinema durante dez anos e voltei para fazer o Cabra [Marcado para Morrer] onde eu fiz um trabalho de história, de jornalismo, de cinema, tudo misturado. Cabra tem tudo isso. Cabra tem tudo, pesquisei como um filho da puta. Trabalhei muito antes de fazer o filme. Sobre a historia dos camponeses etc pra saber que perguntas que eu devia fazer. Nos filmes que eu fiz nos últimos dez anos e tal, não faço pesquisa, não tem que fazer pesquisa. Eu vou filmar num lixo e simplesmente vou ao lixo conversar com as pessoas. Isso é bom ou ruim? Você tem que perguntar pra uma pessoa que tá lá no lixo, isso é bom ou ruim? Porque eu sei que tem aquilo e tem coisa pior que aquilo.
Em Boca do Lixo, você se surpreendeu com o que as pessoas falaram nos depoimentos?
Não há coisa mais degradante do mundo do que o cara ser filmado catando o lixo. E tive a reação deles e aí eu dizia ‘e por que?’ E depois eles diziam os motivos pelos quais trabalham no lixo. Motivos até, econômicos. Entende? Em fim, eu tentei ouvir o lado deles. Ninguém diz aqui é bom, mas muitos dizem “não, mas aqui eu alimentei meus filhos, eu conheci amigos”, por exemplo. O cara de esquerda supõe que aquilo dali é horrível, que a culpa é do governo, que a culpa é do capitalismo. Acontece que eu fui lá aberto e ouvi gente dizendo: “Eu prefiro isso do que ser empregada”. Taí um troço novo. Porque o cara nas condições terríveis do lixo, pelo menos ele é autônomo, ele não tem patrão. Alienado ou não, o cara julga um triunfo ele não ter um patrão. No Brasil inteiro deve ter um milhão de pessoas que vive na rua vendendo coisas. E essa noção de liberdade, se é falsa ou não, não importa. O cara no lixo diz “Olha eu trabalho aqui, agora sábado eu não venho. Sábado eu faço feira, não sei o que.” Não ter um patrão para quem tem herança de escravidão é um troço essencial. Tudo no Brasil está ligado ao troço da escravidão. Isso pesa muito, entende? O horror ao trabalho é um troço que vem dos 350 anos de escravidão.
Edifício Master, documentário produzido por Coutinho em 2002
Pulando um pouco, o filme que me introduziu ao seu trabalho, foi o Edifício Master…
É onde eu já estou num outro caminho, em que eu não quero dizer que aquilo ali é o inferno ou o paraíso. Eu quero simplesmente tentar ver como as pessoas vivem aquilo. Porque como eu não vivo aquilo, se eu tivesse a minha idade e tivesse morando lá eu dizia ‘pô, fim de linha, que fracasso’. Depende, as pessoas que eu encontrei lá, tem um aposentado que esteve nos Estados Unidos, tem pessoas de classe média que estão lá um período da vida que depois saíram de lá e também foram para Alemanha, o cacete. Tem de tudo lá: classe média baixa, média e meia média. Entende? Então o que me interessava era conhecer isso, o que é viver naquela cidade. Paris, Moscou, Nova York, é tudo igual. Você encontra a mesma solidão. Um cara que mora numa quitinete e que morre dez dias depois alguém encontra pelo cheiro porque era solitário. Se encontra aqui, se encontra em Nova York, se encontra em todo lugar.
Inclusive a minha tia avô ela mora em um edifício igualzinho a esse…
Em Copacabana?
Em Copacabana!
A maior porcentagem de idosos no Brasil é em Copacabana: tem 15% de idosos. A razão é muito simples. Tem tudo lá: prostituição, crime, tal. Mas é um bairro que tem muita vida, tem comércio, tudo é perto. É muito melhor morar em Copacabana do que no centro da cidade que não tem nada. E a praia está perto então o velhinho vai lá e passeia. Então morar em Copacabana, hoje, para aquelas pessoas foi um ganho. É uma coisa interessante com todos os problemas que tem.
Eu li uma entrevista em que você dizia que, quando você começou a fazer o Edifício Master, sentia medo de não desenvolver uma história boa porque era um bairro de classe média.
Isso aí é porque as pessoas se defendem. Se vai lá na favela e todo mundo está disposto a falar, eles têm eloquência, têm beleza na fala, têm a gíria. Cem anos de cultura em favela. A favela é um troço orgânico e forte em comparação com o asfalto. O exterior/interior não existe, você está andando e, da janela, alguém te chama pra entrar, entende? Eles têm consciência que tem o ‘nós da favela’ e tem o ‘nós do asfalto’. Isso está ligado, porque eles vivem a vida do asfalto também, vão à praia e tal mas eles tem consciência do ‘nós’ favelados. Num prédio, ninguém fala ‘nós’. A diferença é essa. Como é que eu vou dizer ‘nós do meu prédio’? Eu moro num prédio normal- 30 apartamentos, 35, sei lá. Mas não vou dizer ‘nós’. Nem conheço quem mora lá, nem quero conhecer ninguém. As pessoas na favela se conhecem todas, é um outro tipo de vida. Tem esse lado positivo de formar comunidade, de que é uma vida muito aberta. Então quem se mata é quem mora no Master, em favela ninguém se mata. Já ouviu falar em algum suicídio em favela? Eu nunca vi. É impressionante, não sei se tem estudo sobre isso, mas eu não conheço caso. Um mata o outro, droga é outra coisa porque o cara é viciado, dependente e guerra do tráfico é outra coisa. Mas suicídio mesmo, sem razão ou por depressão, é difícil.
Então por isso eles [os personagens de Master] falavam pouco, eles riam pouco, tinham pouca riqueza vocabular. Em termos de experiência de vida também não era tão forte. É por isso que tem 37 personagens – eu tinha que ter quantidade porque eu sabia que não ia ter personagens maravilhosos como tive em outros filmes que podiam ocupar dez minutos. Tem 37 pessoas no filme e acho que nenhum chega a cinco seis minutos. Pessoas que entram por três, quatro minutos. Mas em compensação é 1 hora e 50 minutos de gente falando.
Quando te veio essa ideia de botar só gente falando?
Isso foi desde que eu voltei a fazer cinema com Santo Forte. Fui fazer um filme sobre religião mas não queria botar culto nenhum, queria botar gente falando sobre religião. Daí eu fiz, acabei filmando também culto, mas acabei tirando e jogando fora. Depois de longas experiências arrumando e montando, tirei praticamente tudo, mas ainda tem imagens. E eu fui reduzindo e atualmente tem um filme que não tem imagem nenhuma. Só tem um preto e tem uma pessoa que fala ou canta. E é chegar no limite. Filme que só tem pessoas falando como Jogo de Cena. O próximo vai ser pior ainda, só tem uma pessoa que fala, um corpo falando. Então atrás você não tem que distrair, mostrar fotografia do filho, do neto. “Meu filho morreu”, pronto, conta a história do filho. A pessoa imagina, não preciso da foto do filho. Se é dito, a imagem é totalmente desnecessária no caso dos filmes que eu faço. Eu trabalho com cinema que se baseia na palavra. Por isso é muito difícil vender pra fora. Nunca vendeu. Quem não entende português é difícil, a legenda passa 60 %. Então é difícil porque meus filmes não vendem.
Você acha que vocês documentaristas são heroicos?
Não, não, não, não. A palavra herói não existe. Vítima e herói: não existe. Não tem coitadinho. Sabe o pobre, o coitadinho, como são feito os filmes. “Ah o coitadinho do pobre!” Eu não fui no lixo para tratar de vítima, senão acaba a relação. Eu vou tratar ele de igual pra igual na medida que é possível. Eu quero conhecer a sua razão. As minhas razões para estar aqui eu sei – eu posso, eu quero. Agora quais são as suas? Cada um tem suas razões para estar em algum lugar para fazer alguma coisa. Isso que eu quero descobrir. Então a razão do outro me interessa. Tentar estar no lugar do outro é a chave da questão. É impossível, mas tem que tentar, e nesse confronto de tentar entender o outro sai um diálogo que é improvisado, que é inventado, porque você inventa também quando fala. E não importa, se inventa bem, é verdade. Se é bem inventado, é verdadeiro e ponto final. “Eu fui feliz”, sei lá se é verdade. Tá dizendo! Pode ser que daqui um ano diga outra coisa. Entendeu? Tem que ser inventado com verdade. Quem inventa mal tá fora!
O documentário já existe à margem do cinema brasileiro. E os filmes estrangeiros dominam o mercado brasileiro então…
Tem o Cinema Novo, tem o cinema brasileiro sério que sempre foi marginal e vai continuar a ser. Tem Globo Filmes e tal, as exceções, mas é 15 % do mercado. O cinema brasileiro em geral é marginal no mercado. Calcule os filmes sérios que tem alguma dimensão estética, o que seja, social, o que seja. São filmes que se tiver 30, 50 mil espectadores já é extraordinário. No mundo todo o documentário é um lixo pequeno. Pensa que na França é diferente? Passou um filme que tem 100 mil espectadores e é extraordinário, é uma festa. Na França! Entende? As pessoas vão ao cinema para ver historias inventadas com atores. Baseadas em fatos reais ou não, mas simplesmente vão para o cinema sonhar. Sempre foi assim. E agora é sonhar em 3D. E aumentou até o nível de diferença de um cinema para o outro. Não dá pra competir com os filmes 3D americanos..não tem como o brasileiro fazer isso. Agora daí, de repente, pega essa esquema de novela e tal e faz o filme. São exceções. Mas o conjunto do cinema, o cinema brasileiro foi, é, e será sempre marginal. O próprio cinema vai passar a ocupar um lugar marginal. As pessoas vão ver filme aonde? Até em celular. Entendeu? Então o ato social de ver filme vai ficar menor, vai ficar como teatro. Ou então filmes que exigem telas gigantescas IMAX, sei lá. Os caras vão ver lá, vão ver esse tipo de cinema.
Cabra marcado para morrer, de 1984
Voltando ao Cabra. Você disse antes que você não tem uma intenção politica com seus filmes. Você diria que nesse filme você teve alguma intenção politica?
Não tem intenção política na medida que a palavra política é equivocada. Todo filme é político. Mas eu estou interessado no social, não no político. Como é que uma sociedade existe? Por que o Brasil é como é? Por que as pessoas são como são? Primeiro, você tem que saber como as coisas são para depois se quiser mudar. No Cabra, eu estava fazendo uma coisa que é diferente porque o Cabra tinha um ato político de fazer o filme, porque tinha história envolvida no filme. Isto é: minha vida parou com o filme. Esse é o fantasma. Como parou a vida dos camponeses. Então apresentou para mim uma dimensão psicológica, é realmente um filme de um caráter politico mas a partir de uma coisa pessoal também. Peões, não. Qualquer cara pode filmar a greve dos operários. Eu fui e fiz um filme lá, mas não tem nada ver com Cabra.
Por isso você quis que o enfoque do peões fossem nos metalúrgicos em vez de políticos?
Tem uma divisão né? Tem a história do Lula e o João [Moreira Salles] estava interessado e eu não, até pelo fato de que é o tipo de filme que tem que negociar cada dia o que filmar etc. Tinha que pedir ajuda ao sindicato foi muito trabalhoso, muito penoso. Cem mil sindicalistas. E eu tinha que achar gente que o sindicato queria e encontrar gente que dissesse coisas que não fossem evidentes. Então teve uma limitação. Não faço mais filme politico, histórico. Em princípio não faço mais.
O Peões deve ter sido difícil porque você estava pegando uma região inteira não era como o Master que você ficou num prédio só…
Esse é o problema, ficou um negócio amplo demais. Só se eu ficasse um ano fazendo pesquisa que era impossível. A prisão espacial é essencial para mim. Eu preciso ter uma prisão espacial e naquela prisão eu sou inteiramente livre. Essa pobreza espacial é essencial pra eu não procurar ideologicamente aquele cara interessante. Não, nesse prédio eu tenho que achar um filme. Todos os filmes que eu filmo a regra é essa: num lugar tem que achar um filme. Até agora pelo menos tenho achado uns filmes que não são iguais. Mas são sempre num lugar só. Tirando Peões, todos os filmes que eu fiz recentemente são num lugar só. Numa vila que tem 80 famílias, num canto de lixo, num teatro de gente que responde a um anúncio. Se eu não pedir nada para a pessoa fazer e conversar meia hora com ela, ninguém mais controla se está filmando ou se não está. Não tem como conversar meia hora e a pessoa ficar engessada. Ou fica e sai do filme.
Igual àquele momento no Peões que o rapaz está falando e a esposa não quer participar, ela fala mas não quer aparecer.
Isso é extraordinário! Justamente houve uma briga porque o fotógrafo queria que minha assistente filmasse ela. Eu não quis e ela teve razão de não ter filmado porque o que me interessava era ela fora [de cena]. Ela sai da filmagem, portanto contra, daí ela às vezes dava palpite. Foi maravilhoso. Quem está no campo, quem está fora do campo isso é essencial. Ao lado estava o filho deles que é débil mental. Então tinha, a meio metro do quadro, no sofá, um filho de vinte anos completamente nervoso que gemia. Eu até perdi uma sequência interessante porque entrava o gemido do cara. Você filmando e tinha o cara aqui, a mulher aqui atrás e aqui do lado do sofá o filho gemendo. Não é que ele está com dor, o cara tem problemas gravíssimos. E você filma e…pra eles é normal, eles vivem com aquele filho, então é normal pra mim, e vamos filmar.
A sua infância teve alguma coisa a ver com seu envolvimento no cinema mais tarde?
Não, eu era cinéfilo, uma pessoa que via filme. Ser cinéfilo é assistir três filmes por dia, anotar no caderno. Quando eu tinha dez anos eu fazia isso. Agora era impossível pensar no cinema brasileiro. Eu vi nove vezes uma chanchada, Carnaval no fogo. O que eu via de cinema brasileiro era chanchada, carnaval. Isso até 1951, 52. Fora isso eu via cinema americano, depois argentino, mexicano. Depois neorrealismo, até que eu fui estudar cinema e passei a me interessar. Mas isso de fazer cinema foi um passo gigantesco que só foi possível depois que eu voltei da Europa em 1960, 61 quando o Cinema Novo começou a nascer e se tornou possível fazer cinema no Brasil. De uma forma marginal, mas de qualquer maneira uma tentativa de ver o Brasil que não tinha aparecido no cinema brasileiro de antes. E fora da chanchada que realmente já não precisava mais porque com a chegada da televisão a chanchada não tinha mais mercado.
Se o Brasil não fosse não atrasado naquela época teria sido possível você entrar antes no ramo do cinema?
Isso não sei. Antes do Cabra, em que eu já tinha uns 40 anos, tudo que eu fizesse não tinha importância. Só quando eu fui filmar o Cabra que eu me libertei. Tudo que eu fiz antes não importa porque eu não sabia o que eu queria da vida. Quando eu fui fazer o Cabra, eu sabia o que queria fazer. Trabalhei cinco, seis anos, pesquisa, filmagem e fiz um filme à altura do que tinha sido a história. Depois fiquei 15 anos praticamente sem fazer filme até fazer o Santo Forte.
Se o Santo Forte não tivesse tido tanto êxito…
Se não fosse a produção do Santo Forte, eu tava morto. Se a repercussão crítica fosse ruim ou ninguém fosse ver, é possível que eu desistisse. Mas a verdade é que eu confiava, sempre confiei no filme falado que era como era e tal. Meus amigos diziam que era impossível, que ninguém ia aguentar. Todos os meus amigos, todos. Tirando uma pessoa da equipe, todos. “Não, é impossível, é uma tortura etc.” Mas foi gravado, foi aceito e foi maravilhoso. O documentário teve cinco prêmios e o público foi de 18 mil pessoas, o que até hoje é difícil fazer, e a crítica foi maravilhosa. Pensei “ Pô, achei, finalmente achei e eu quero continuar a fazer isso” e fiz e não parei de filmar de lá pra cá.
Tem documentário que mostra um caso isolado, por exemplo, de uma criança pobre que trabalha nas minas da Bolívia e você como espectador se sente muito deprimido e culpado. Mas quando você sai dali você não sente continuidade…
Tem um monte de filmes que se aproximam do outro…Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. E tem a mania, americano adora isso, de tratar de forma paternalista. E daí o povo adora e chora e sente culpa. Isso é coisa que eu me recuso a fazer. Isso é uma coisa proibida em meu dicionário. Michael Moore, tem uma hora que ele abraça uma mulher lá que foi vítima, pra que ir lá e abraçar? Você tem que guardar distância da pessoa, não tem que consolar ninguém. Ou se consola, faz isso fora do filme. Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico. Isso é uma tolice. O multiculturalismo que botou isso na cabeça. Então pra filmar uma lésbica eu tenho que ser lésbica? É o mesmo do mesmo, entende? Não há conflito. Não vou ao cinema para ser educado, pra aprender o bem. Odeio esse tipo de coisa tipicamente americana.
Eles colocam aquela narração em off que é uma voz assim divina falando…
Quando tem voz em off é pra tratar da pobre vítima da crueldade, os mineiros da Bolívia…e tratam de um jeito que é pra fazer o cara ter culpa, chorar. Não estou fazendo filme pra ONG, pra arranjar dinheiro. Eu fiz o filme sobre o lixo, ninguém me deu dinheiro pra terminar. Pra começar sim, pra terminar foi difícil. Por que? Porque se eu dissesse que era pra promover um sindicato, eu ganhava. Se fosse catador que queria fazer um sindicato. Porque esses são os filmes que são politicamente corretos. Como meu filme não era, era o cotidiano dos catadores só, ninguém deu dinheiro.
De todos os seus filmes, qual abriu mais portas para você?
Eu me identifiquei com o Cabra. Se não fosse pelo Cabra estava na televisão, TV Globo até hoje, eu estava morto. Fora o Cabra, foi o Santo Forte. Agora, prazer tive em quase todos. Se eu não tivesse prazer eu não fazia. Não sou missionário.
Você acha que Cabra não seria um filme tão bom se não tivesse sido retomado anos depois?
Evidente. Teria sido um documento de época importante mas o filme é um filme com 70 camadas de sentido histórico. É uma revisão da história do Cinema Novo, do cinema brasileiro que inclui tudo: jornalismo, história, cinema, linguagem. Exatamente porque é um filme que conta a história do filme, cinema e história todo tempo, lado a lado. É extraordinário que eu consegui, porque eu soube fazer, tive um montador que me ajudou, tive um fotógrafo que me ajudou a fazer. Enfim, é um filme que aguenta até hoje porque ele não é um filme triunfalista. Ele lida com uma verdade do personagem e não com discurso. Os filmes em geral políticos são triunfalistas, tomamos o poder. Mentira. Jamais faria um filme assim. Quando se ganha se perde também porque dura dez anos. E esse é um filme muito chão, muito simples. Cabra tem dispositivos de montagem extraordinários, tem jornal, manchete, o filme antigo, o filme que eu filmei na UNE, filmes de outras pessoas. Tem filme americano que eu roubei pra usar a imagem, que não paguei, graças a Deus. E a aventura foi essa.
Por que você acha que mudou tanto sua visão entre o primeiro e o segundo filme?
Eu comecei a fazer documentário na TV Globo e eu comecei a descobrir que era aquilo que eu queria fazer. Aí foi uma escola pra fazer o Cabra porque a rapidez que se trabalha em televisão me ajudou a fazer isso depois de uma forma muito mais refinada. Então me ajudou, me educando e me deseducando. Cabra é um filme de suspense porque eu também não sabia o que eu ia encontrar. Quando fui filmar [pela segunda vez] eu não via a Elizabeth [personagem de Cabra] há 17 anos, exatamente o tanto de tempo quanto o espectador… Fui encontrar 17 anos depois, conhecer os filhos. Conheci eles quando filmei eles em 1962, 64 e fui lá ver eles 17, 18 anos depois como está no filme. Eu tinha que chegar filmando.
