Os Media e a Questão da Identidade

(sobre as leituras pós-modernas do fim do sujeito)

Por: João Pissarra Esteves
Universidade Nova de Lisboa

No debate em torno da questão da identidade, a oposição substancialismo/construtivismo continua hoje a marcar presença como controvérsia central: uma querela cuja origem remonta pelos menos há dois séculos e que chega aos nossos dias sem ter encontrado qualquer solução ou conclusão definitiva.
O paradigma da noção substancial de identidade no pensamento moderno remonta ao cogito cartesiano: o Eu como essência e unidade, fixo, essencialmente inato e inalterável - uma concepção de fundo repetida e renovada em momentos tão importantes como o do sujeito transcendental (de Kant e Husserl) ou o da razão iluminista, e que chegou à actualidade através de teorias da identidade bem conhecidas, sustentadas por certas ideias de "feminismo", "negritude" e "sexualidade". De forma bem distinta, autores tão diferentes como Hume, Kirkegaard, Marx, Nietzsche ou Sartre consideram, pelo contrário, a identidade essencialmente como resultado de uma construção do próprio Eu: o sujeito enquanto projecto de cada indivíduo, criado ao longo da sua vida e desenvolvido pela acção, o "Eu com uma dimensão infinita" que permite a cada um escolher a sua própria identidade (cf. Taylor, 1989: 450).
No âmbito desta querela, nos últimos tempos, temos assistido a um certo ascendente desta última posição - construtivismo – a qual faz valer em seu favor a tendência actual que acentua de forma ainda mais marcante o elemento individualista: a identidade como trabalho de criação de uma individualidade própria e particular, um eu singular e único, com possibilidades de realização aparentemente ilimitadas. Entre os factores sociais que mais têm contribuído para esta tendência destacam-se o actual sistema de consumo e, em particular, os modernos dispositivos tecnológicos de mediação simbólica: ambos, ao longo deste último meio século, têm enfatizado até à exaustão uma certa ideia de identidade indissociável de marcas ostensivas de estilo, imagem e forma de apresentação do indivíduo - style and look.

I

Este território acabou por se constituir, como é conhecido, num domínio de eleição do chamado pensamento pós-moderno, retirando este, aliás, um dos seus traços mais característicos da rejeição massiva da noção racional e essencialista da identidade, à qual contrapõe a sua exultação construtivista do sujeito.
É esta concepção da identidade pós-moderna que me proponho aqui discutir mais em pormenor, questionando o seu discurso liso, redutor das ambivalências e dos paradoxos que atravessam o nosso quotidiano. Temos nesta forma de conceber a identidade uma exaltação apoteótica da individualidade que esquece o facto de ser a mesma sociedade que incita até à exaustão o sujeito (e a subjectividade) - compelindo cada um a ser e a fazer-se único, distinto de todos os demais - que, ao mesmo tempo, explora do modo mais despudorado os recursos da identidade: dirigindo-os, administrando-os e centralizando-os a partir do exterior do indivíduo, através do sistema de consumo, das indústrias da cultura e dos media em geral, que assim realizam uma "desinteriorização da esfera íntima" (Habermas, 1962: 167). Este paradoxo no movimento das identidades nos nossos dias é esquecido pelo discurso pós-modernista, tal como as consequências devastadoras daí resultantes para os próprios indivíduos: a ansiedade de nos vermos compelidos a escolher, a construir-nos a nós mesmos e a produzir sempre mais e mais novidade, com possibilidades aparentemente ilimitadas, mas depois depararmos na vida real com limitações drásticas, cristalizações e constrangimentos de vária ordem que impedem a mudança (a verdadeira escolha/construção da nossa identidade), que dificultam o nosso próprio reconhecimento e nos deixam perplexos com aquilo em que nos tornamos (sem a nossa vontade ou mesmo contra a nossa própria vontade).
A partir de uma base de reflexão reduzida e extremamente frágil, a teoria da pós-modernidade constrói uma espécie de grande narrativa a que podemos dar por título "o fim do sujeito". O fio condutor do seu enredo é a crítica à noção moderna de identidade - o eu como realidade profunda, substancial, coerente e dotada de força emancipatória - que logo toma a forma de uma refutação das próprias noções de sujeito e identidade, apresentadas como mito, ilusão, puras construções da linguagem e (ou) do poder 1 .
Versões particulares mas com variações mínimas desta narrativa surgem na "genealogia da alma moderna" de Foucault, no sujeito como resíduo, sem identidade fixa, radicalmente descentrado, errático e esquizóide de Deleuze e Guattari, no sujeito fractal de Baudrillard, no desconstrutivismo de Derrida, ou ainda em Jameson e Lipovetsky - para citar apenas alguns dos casos mais conhecidos.
Embora a maioria destes autores não tenha dispensado grande atenção aos media, a influência destes em termos culturais é hoje tão marcante que a sua presença não poderia deixar de se fazer sentir no seu pensamento (mesmo que, em geral, de uma forma apenas latente). Baudrillard é a principal excepção a este aparente esquecimento, quando atribui uma importância específica e determinante aos media na "queda do sujeito moderno" e, em última análise, na generalidade das grandes mudanças sociais e culturais da actualidade.

II

O interesse do pensamento pós-moderno pelos media centra-se na televisão e, em particular, num conjunto de novas propostas "estéticas" surgidas mais recentemente neste medium que vieram, de alguma forma, pôr em causa um certo padrão convencional aí instituído. O traço mais marcante desta novidade é a massiva e original utilização da imagem, em que as características realistas e estritamente representacionais desta desaparecem, de acordo com uma nova finalidade estratégica que visa claramente o descentramento da importância que antes cabia à narrativa. O grande paradigma desta "nova" televisão é a MTV, com o seu look and feel único: um novo estilo que, a partir desta estação, se vem impondo de forma determinante nos mais variados formatos televisivos, difundindo-se assim progressivamente pelas televisões em geral. Além da alta sofisticação tecnológica presente, sobressai aqui a marca de um "significante que se liberta e de uma imagem que adquire precedência sobre a narrativa, gerando-se imagens estéticas compactas e altamente artificiais que já não obedecem a uma normal diegesis televisiva, tornando-se centro de fascínio, de prazer sedutor, de uma experiência estética intensa mas fragmentária e transitória" (Kellner, 1995: 235 e 236).
A leitura pós-moderna destes novos sinais proclama um triunfo da superficialidade, do vazio e do efémero. Discutível, contudo, é a transformação que é operada destes sinais em imagem global da televisão e dos próprios media, assumindo então as características referidas uma validade que se pretende extensível aos próprios indivíduos em geral: seres sem profundidade, que pela acção dos media se tornam uniformes, vazios, sem significado nem qualquer tipo de relação com o passado (cf. Jameson, 1984: 60).
Tendo por pano de fundo o fim anunciado das grandes narrativas 2, instala-se a suspeita generalizada relativamente a qualquer tipo de procedimento hermenêutico: a partir de agora, nada se encontra ou esconde para além da superfície das formas, não existe qualquer profundidade ou multiplicidade de significados para a pesquisa crítica descobrir ou interpretar 3. Perante esta (imaginária) realidade simbólica saturada de significantes, o pensamento pós-moderno não só anuncia a obsolência dos significados em geral, como também o fim de qualquer referência substancial à identidade – qualquer outro sentido da identidade que se situe para além do puro jogo das formas encenado pelos indivíduos no "mundo media" 4. É como se, de um momento para o outro, como que por artes mágicas, os interesses, o sentido, a racionalidade e a ideologia que sempre impregnaram o nosso universo simbólico se dissipassem; não restando, assim, à teoria (e à análise em geral) já qualquer função crítica ou de esclarecimento, mas apenas a mera referenciação, o simples exercício do registo das formas simbólicas (na sua pura "facialidade", e num devir infinito e permanente) 5.
O magno problema que esta teoria coloca não está na caracterização que propõe de uma certa estética televisiva pós-moderna, saturante do universo simbólico, que nos deixa inertes e apáticos, rendidos à reprodução ao infinito das formas, siderados pelo jogo de espelhos que estas encenam e em que cada uma se replica infinitamente - imagens de imagens, de imagens, sucessivamente e sem qualquer outro referente que não sejam as imagens. O problema está sim na perda dos limites do seu próprio discurso, quando transforma esta tendência estilística na estética televisiva por excelência - una e única, e a televisão como dispositivo perfeitamente homogéneo e unidimensional. Tal como, do mesmo modo arbitrário, transforma o padrão de recepção correspondente a tal estilo particular num modelo geral, prefigurando assim a audiência televisiva como totalidade e, no limite, as próprias noções de sujeito e identidade: nómadas de imagens, aos quais está reservado esse destino fatal de uma experiência errática que se faz por saltos permanentes, de imagem em imagem (zapping e grazing), num fluxo contínuo, aleatório e já sem qualquer sentido.
Em síntese, o que me parece contestável neste diagnóstico não é a preocupação manifesta com um certo esvaziamento da identidade que está associado a certas formas mediáticas, sim que tais formas esgotem a "experiência dos media" e, mais ainda, que esta seja apresentada como totalidade do trabalho de constituição da identidade. Relativamente a esta, o que se perde de vista nesta vertigem teórica pós-moderna, com a sua poderosa e enebriante metaforologia, é o próprio registo mais convencional dos media, aquilo que neles existe (e ainda hoje continua a ser essencial) não de pós-moderno, nem sequer de moderno, mas pré-moderno: o trabalho da identidade desenvolvido pelos media que cumpre funções sociais básicas tradicionalmente consignadas ao mito - a reprodução cultural, a socialização e a integração social dos indivíduos. Estas funções são hoje em larga medida asseguradas pelos media, através da ampla oferta que estes proporcionam de modelos de pensamento e de acção, de quadros simbólicos difundidos e impostos socialmente por processos de imitação e formas ritualizadas.
Ao esquecerem esta realidade sociológica essencial, as teorias pós-modernas acabam por prestar um contributo duvidoso ao conhecimento, tornando mais opacos os dispositivos de imposição de uma dada ordem social, todo esse laborioso trabalho da ideologia levado a cabo pelos media e que tem como uma das suas componentes básicas, precisamente, a produção de modelos de identidade - "identidades" socialmente úteis, perfeitamente codificas e estereotipadas, que nos chegam através da publicidade, da moda, das diversas narrativas mediáticas e das próprias personagens dos media.

III

Os diferentes registos dos media, independentemente do seu estilo, continuam a ser dirigidos por uma lógica comercial inteiramente convencional e obedecem a uma estratégia precisa: a diferenciação dos públicos e a segmentação do mercado como processos mais eficazes de homogeneização global, com estritos fins de lucro.
Assim se compreende que hoje muitas marcas, empresas e até ditos autores/artistas dos media criem e ponham em circulação mensagens com padrões estéticos tão diferenciados ou até, à primeira vista, antagónicos. Nada há aí, habitualmente, de ruptura cultural (mesmo naquelas formas que se apresentam como mais ousadas, insólitas ou originais): apenas o aperfeiçoamento de uma determinante técnica de marketing que visa maximizar uma eficácia, a da rentabilidade dos produtos – sejam estes uma griffe (automóveis, electrodomésticos, vestuário, etc.), um sitcom, qualquer outro produto televisivo ou uma nova estrela do showbiz 6.
Deste modo, o esvaziamento da identidade que a cultura dos media hoje gera não pode revestir o sentido que os teóricos da pós-modernidade lhe dão: não é um colapso ideológico, uma total obliteração dos significados e o puro jogo dos significantes, estará sim relacionado esse esvaziamento com um esforço renovado de neutralização do indivíduo, com novas estratégias de aprisionamento, mais poderosas e sofisticadas, agora com codificações de identidade minuciosas, estabelecidas planificadamente e com objectivos estritos de obediência e subjugação. O nosso tempo não é o de aniquilamento da identidade, mas o da sua saturação: pseudo-identidades luxuriantes produzidas à margem do próprio indivíduo, com o fim de o domesticar, servindo a generalidade dos modelos em circulação (e as suas variações infinitas) como dispositivo de etiquetagem e de disciplinamento do corpo social.
Os media, enquanto dispositivos nucleares de socialização, de integração social e de reprodução cultural, desenvolvem um trabalho activo em torno das identidades, o qual no entanto é tudo menos linear. O pensamento pós-moderno sobreleva uma tendência regressiva dos media a este nível: as identidades como puros simulacros, criados e impostos pelas indústrias da cultura, já sem qualquer relação efectiva com os sujeitos propriamente ditos e o Mundo da Vida em geral 7; mas esquece uma outra orientação que persiste nos media, muito diferente da anterior, e em torno da qual o trabalho da identidade continua a fazer-se: um espaço simbólico de liberdade e de racionalidade que irrompe de forma fugaz, ao qual os indivíduos episodicamente têm acesso e lhes permite tomarem a sua própria autonomia em mãos - algo que acontece quando os media se abrem ao mundo, quando a vida no seu interior readquire espessura, sempre que, enfim, a visibilidade autêntica permite a cada um de nós reencontrar-se com a responsabilidade perante si mesmo e descobrir o outro.
O magnífico trabalho da moda ou da publicidade, as suas encenações flamejantes de modelos perfeitos de consumo, não pode confundir-se ou fazer esquecer outros registos de linguagem que circulam nos media e onde esta outra tendência continua a marcar presença (seja ao nível do discurso jornalístico, seja nas narrativas de ficção). Vários exemplos actuais deste trabalho dos media ao nível das políticas de identidade podem ser referidos: identidades étnicas, religiosas, regionais, culturais, sexuais, etc., que se dão a ver plenas de tensões e de conflitos, e cuja visibilidade é indissociável das múltiplas possibilidades de discursivização que os media oferecem - a questão HIV/Sida, o caso Salman Rushdie e o islamismo, a invasão de Timor e a causa maubére, Barrancos e os touros de morte, a imigração na Europa e as questões raciais, e tantos outros. Exemplos que, à luz de qualquer análise mais cuidada dos media, evidenciam o excesso e a precipitação do pensamento pós-moderno quando proclama peremptoriamente o fim do sujeito, a dissolução da identidade e a hiperrealidade dos media.
Mesmo ao nível das experiências dos media hoje em dia mais marcantes e afins à tese pós-modernista, desenvolvidas no universo dos computadores e das redes informáticas, com a utilização dos MUDs e do IRC, onde cada um pode assumir personalidades alternativas múltiplas; mesmo aqui, como refere Sherry Turkle, estas novas formas de experiência da identidade (um "eu saturado" e um "eu fragmentado") não induzem necessariamente a dissolução do Eu ou qualquer situação patológica generalizada: a partir delas podemos ainda imaginar a possibilidade de construção de um eu fragmentado mas flexível, múltiplo mas integrado, "um eu multiforme saudável que é capaz de sofrer transformações fluidas, mas assente na coerência e numa perspectiva moral" (Turkle, 1995: 386).
A importância crescente que a cultura dos media, nas suas diferentes expressões, vem assumindo faz da identidade, nos nossos dias, uma questão controversa e de futuro incerto, mas não uma história terminada. Está nela presente, na verdade, uma tendência desubstancializadora que, no limite, pode conduzir à total dissolução da identidade - caso esta se reduza a mera estilização e aparência 8. Mas outras hipóteses continuam a manter-se em aberto. A própria "desubstancialização" pode proporcionar novas possibilidades de realização da identidade: um impulso radical de liberdade que permite e cada um refazer, em cada momento, a sua própria existência, de forma mais favorável para si mesmo, contra as coacções e os constrangimentos sociais da mais diversa ordem que o limitam na sua realização.
O perigo real que esta tendência desubstancializadora encerra não autoriza que a transformemos assim numa espécie de destino fatal, como o discurso pós-moderno mais eufórico pretende. E para contrariar esta tentação bastará uma análise mais cuidadosa da totalidade do processo da identidade nos nossos dias, onde os media têm um papel determinante mas que não esgota as fontes de sentido do mundo da vida social, nem a relação com os media resulta inevitável e invariavelmente em absoluta "ficcionalização da realidade que torna os indivíduos atomizados meros imitadores de estilos de vida prefabricados pelos media" (Honneth, 1991: 223).

IV

O problema do fim do sujeito que a teoria da pós-modernidade hoje coloca retoma uma crítica mais antiga à noção de sujeito que tomou forma no interior do próprio pensamento moderno: o sujeito como autonomia individual, concebido em termos kantianos.
À psicanálise freudiana deve-se a demonstração convincente da ilusão que consiste a ideia de uma absoluta transparência das necessidades do indivíduo 9; ao mesmo tempo que a partir da filosofia da linguagem do segundo Wittgenstein, o outro pressuposto fundamental da noção tradicional de autonomia - a intencionalidade do sentido da acção (comportamental e linguística) - foi também posto em causa 10. Assim, convergentemente mas a partir de ângulos distintos, estas duas críticas puseram em evidência o poder de certas forças estranhas ao sujeito que condicionam de modo determinante o seu desempenho; forças que o sujeito não controla inteiramente e das quais, em geral, nem sequer chega a tomar consciência, mas que nem por isso são de menor importância para a sua constituição.
Perante o poder destas críticas, como resiste a ideia de sujeito? De que forma se poderá continuar a sustentar a noção de identidade?
A questão que daqui decorre é, pois, inequivocamente, a da necessidade de reconstituir a própria forma de conceber a identidade; e adjacente a esta, a do papel específico que pode caber aos media neste trabalho reconstitutivo.
Entre a persistência numa visão puramente idealizada do sujeito e o puro e simples abandono da ideia de autonomia, creio que é possível descortinar outro caminho para a identidade nos nossos dias: a identidade que persiste numa ideia normativa de autonomia, mas que não esquece determinados limites estruturais próprios desta, a identidade ainda constituída na base da liberdade e auto-determinação do indivíduo, sendo estas porém compreendidas "não em oposição às forças contingentes que iludem o controlo individual, mas como uma forma particular de organização destas mesmas forças"(Honneth, 1993: 263). Vejo a possibilidade de trilhar este caminho a partir de um modelo intersubjectivo de identidade: uma concepção segundo a qual o sujeito individual só adquire consciência de si quando ele próprio se coloca numa perspectiva exterior a si mesmo, no lugar do outro simbolicamente representado, isto é, quando se vê como participante de uma interacção social e de uma situação comunicacional, e assume sobre si próprio o ponto de vista dos outros interlocutores. Um "Me", na designação de G. H. Mead, que se forma ao longo de um complexo processo de relações tensionais com o "I" – a fonte dos elementos impulsivos e mais criativos da nossa conduta, mas que para a sua validação requerem um reconhecimento por parte de uma comunidade de comunicação alargada, que é tornada operacional precisamente pelo "Me" (cf. Mead, 1934: 202-205).
O reconhecimento é o mecanismo por excelência da intersubjectividade. E se convencionalmente o seu âmbito se restringe à interacção social, ou seja, à comunidade concreta dos encontros sociais, hoje em dia, uma outra fonte essencial da experiência veio juntar-se-lhe: a de um universo de comunicação virtualmente ilimitado que se tornou acessível graças aos modernos dispositivos tecnológicos de mediação, ou seja, uma cultura dos media que se transformou no palco privilegiado das lutas simbólicas pelo reconhecimento.
Este modelo da identidade permite integrar as forças que escapam ao controlo consciente do indivíduo: as energias pulsionais e as estruturas linguísticas em lugar de se erguerem como obstáculos intransponíveis da identidade, adquirem antes o estatuto de condições constituintes da própria identidade. Só que esta perspectiva não é compatível com a noção clássica de autonomia: a autonomia só poderá continuar a afirmar-se como base normativa do processo de individuação se ela própria for objecto de um profundo descentramento
Descentramento ao nível das necessidades do indivíduo, de forma que a autonomia seja conferida não por uma ilusória transparência dessas necessidades, mas pela capacidade de o indivíduo proceder à sua discursivização, isto é, através da sua competência em processar linguisticamente o inconsciente. Descentramento ao nível da relação que o indivíduo estabelece com a sua própria vida enquanto totalidade, para a qual a figura da narrativa coerente responde de modo mais adequado que o paradigma tradicional da biografia perfeitamente consistente, organizada, orientada por um único fim e obedecendo a uma relação de sentido uniforme e permanente 11. E descentramento da autonomia, por fim, ao nível da sua dimensão moral, onde se exige que à aplicação dos princípios se associe uma profunda sensibilidade prática às circunstâncias concretas de cada situação, às condições sociais e aos interlocutores específicos de cada caso particular.
A autonomia descentrada em todas estas dimensões define a imagem de um sujeito capaz de "dispor criativamente das suas necessidades, de apresentar a sua própria vida de uma forma eticamente reflectida e de proceder à aplicação das normas universais de modo adequado ao contexto" (Honneth, 1993: 271). A sua constituição depende do desenvolvimento de um conjunto de capacidades específicas por parte do sujeito, adquiridas num contexto comunicacional de existência, ou seja, a autonomia própria da identidade é indissociável da experiência social de reconhecimento do indivíduo (por parte dos outros significantes para si).
É neste trabalho da identidade – a experiência de reconhecimento realizada em contexto comunicacional – que os media marcam a sua presença. O âmbito da sua intervenção, como já referi, é muito variável, segundo as circunstâncias sociais da sua apropriação; umas vezes como energias vitais e genuínas da identidade, isto é, uma fonte de recursos simbólicos que proporciona aos indivíduos contextos de comunicação favoráveis à construção da sua própria identidade, livre e autónoma; outras vezes, de forma bem diferente, obedecendo a padrões dirigistas e impositivos. Duas posições limite a partir das quais a experiência concreta dos media pode ser pensada como a realização de um número ilimitado de situações intermédias.
Sobre os media recaem, em qualquer circunstância, as mais elevadas (e exigentes) expectativas em termos de processos de reconhecimento, através da apropriação quotidiana de que são objecto as suas mensagens e os seus diversos produtos. Os media são hoje um palco 12 principal onde tem lugar este tipo de conflitos simbólicos: a luta pelo reconhecimento, que assim se projecta em larga escala e serve às identidades como meio excepcional para a sua afirmação em termos muito amplos - para além de todos os limites imagináveis que o círculo dos contactos sociais convencionais poderiam proporcionar.

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Notas

1 A crítica da identidade moderna tinha sido já desenvolvida numa versão bastante radical pela Dialéctica Negativa da Escola de Frankfurt: o declínio do sujeito autónomo, livre e esclarecido (da cultura do individualismo) às mãos de uma pseudo-individualidade produzida como mero efeito das "inúmeras agências da produção em massa e da sua cultura, através das quais se inculcam no indivíduo as formas normativas de conduta, como as únicas naturais, decentes e razoáveis" (Adorno e Horkheimer, 1947: 82). Mas como esta referência teórica não é propriamente familiar nem a mais simpática aos olhos dos pós-modernistas, estes para afirmarem uma individualidade própria sentiram-se na necessidade de radicalizar a sua crítica aos próprios conceitos.

2 "Na sociedade e cultura contemporânea, sociedade pós-industrial, cultura pós-moderna (…) a grande narrativa perdeu a sua credibilidade, qualquer que seja o modo de unificação que lhe está consignado: narrativa especulativa [ciência], narrativa de emancipação [política]" (Lyotard, 1979: 63). Embora o autor refira que as "pesquisas de causalidade são sempre decepcionantes", o próprio não deixa de mencionar como factores cruciais que estão na origem desta crise, o "progresso das técnicas e das tecnologias" e a valorização que registou a "fruição individual de bens e serviços". Isto é, uma constelação de fenómenos sociais profundamente associados aos media, como sabemos.

3 Esta suspeição da hermenêutica é a completa inversão da "hermenêutica da suspeição", que se atém à polissemia das formas culturais e simbólicas em geral, que acrescenta à dúvida cartesiana sobre o objecto a dúvida sobre a própria consciência e, assim, assume funções de revelação ou esclarecimento: a "redução das ilusões e das mentiras da consciência", através de uma crítica "destruidora" que tem por alvo "a verdade como mentira" e de uma nova "arte de interpretar" que procura o horizonte da "palavra autêntica e de um novo reino da Verdade" (Ricoeur, 1965: 40-44).

4 Esse "novo mundo" da experiência que nos nossos dias se expande como fonte primeira de sociabilidade; ao mesmo tempo que as formas convencionais de mundo (o "mundo tangível" e o "mundo de longa duração") se contraem e acabam por ver confinadas a domínios restritos (periféricos e/ou muito especializados) da experiência simbólica dos indivíduos (cf. Gomes, 1995: 309-311).

5 Ao atingir-se este ponto, em que uma certa forma de pensamento já não é capaz de guardar qualquer distância em relação ao seu objecto (acabando mesmo por se deixar absorver por ele), deparamos com uma situação típica de ruptura das fronteiras entre "teoria da pós-modernidade" e "teoria pós-moderna" (cf. King, 1998: 47).

6 "Em vez da pós-modernidade constituir um corte com o capital e a economia política, como Baudrillard e outros sugerem, onde quer que se observe o fenómeno da cultura pós-moderna por detrás está presente a lógica do capital" (Kellner,1995: 257).

7 Esta percepção trai uma remota influência do pensamento crítico, mas de onde a intenção mais consequente foi já excluída: "O conceito de 'pós-moderno' resumido deste modo não representa mais que uma reverberação trivial do diagnóstico pessimista desenvolvido por Adorno e Horkheimer no capítulo 'Indústria da Cultura' da sua Dialética do Iluminismo [… o único contraste é que] as teorias sociais pós-modernas dão à combinação diagnosticada da erosão cultural e da perda da autenticidade individual uma interpretação positiva e mesmo afirmativa" (Honneth, 1991: 223-224).

8 "O carnaval pós-moderno" das identidades descartáveis e facilmente substituíveis (Kellner, 1995: 260) serve de um modo objectivo e ele próprio é montado por uma poderosa lógica de interesses que é hoje determinante nos media: os interesses da sociedade de consumo.

9 Embora Freud se apresente como o principal responsável por este importante contributo, antes dele e como primeiros grandes percursores deste conhecimento psicológico fundamental não podem ser esquecidos Nietzsche e os Românticos alemães (cf. Ricoeur, 1969: 234 e sg.s)

10 Saussure, com a Linguística Estrutural, veio a fornecer a sistematização mais consequente desta crítica, desenvolvendo assim, convergentemente com a psicanálise, uma outra linha de ataque à noção tradicional de sujeito (cf. Ricoeur, 1969: 242 e sg.s). Mais recentemente, outros autores apresentaram novas explorações originais dentro desta mesma linha crítica - Levi-Strauss e Foucault, por exemplo, este com a sua contundente refutação da noção de autor (cf. Foucault, 1969: 29-89).

11 Um sentido da vida enquanto totalidade que se torna objecto de uma construção por parte do próprio sujeito, através de um trabalho exploratório de "abertura a certas matérias significantes e já não como poder de planeamento" (Taylor, 1981: 105).

12 "Apropriação quotidiana dos produtos mass mediáticos" que torna perceptível uma outra dimensão do sentido destes mesmos produtos - uma dimensão essencial mas pouco conhecida e estudada, que transcende as operações convencionais (técnicas e mais ou menos intencionais) de construção e transmissão das mensagens (cf. Thompson, 1990: 313 e sgs.).

GLAUBER ROCHA

Cineasta: 1939 - 1981

Por: Ivana Bentes



O PÁSSARO DA ETERNIDADE NÃO EXISTE. SÓ O REAL É ETERNO.
QUANDO TUDO ACONTECEU...




"SINTRA É UM BELO LUGAR PARA MORRER" *


Disse isso a Patrick Bauchau, ator que passou por aqui com a equipe de Wim Wenders, filmando O Estado das Coisas. Expliquei ao Patrick que "para a média de idade de um latino-americano, aos 42 anos já vivi bastante".

A doença, a precariedade financeira e as incertezas me levam a pensar que vivo em Portugal meu segundo e último “exílio”, foi o preço que paguei no Brasil pela liberdade artística.

Sintra, 26 de abril de 1981. “Aqui é bonito. Escrevo diante de uma panavisão sobre o Atlântico camoniano e sebastianista do alto de uma montanha antes habitada por Byron numa linda casa onde viveu Ferreira de Castro... O romancista João Ubaldo Ribeiro está hospedado aqui com a Berenice grávida... As coisas vão bem, estou feliz no meu feudo à beira mar plantado vendo todos os dias naves partindo na construção do IV Império de Sebastião Ressuscitado...”

O clima em Sintra é ameno, a paisagem deslumbrante, parece que redescobri o paraíso. Vivo com Paula e as crianças, Ava e Aruak, florescem. “Me sinto reprojetado nas origens”.

Em Paris foi duro, passei o Natal e o Reveillon de 1980 com a família e poucos amigos, acompanhando uma retrospectiva de meus filmes e apresentando A Idade da Terra", mal recebido no Brasil e no Festival de Veneza. Fiquei magoado.

Quero “tempo e calma” para começar um novo filme, mas não vejo uma saída. “Briguei com mais de 200 pessoas no Festival de Veneza”, o júri rejeitou o filme, perdi o chão.

“Não quero mostrar esse filme em Festivais. Talvez no Museu de Arte Moderna. Muitas pessoas comparam A Idade da Terra com Guernica”. Rompi com tudo, é uma obra radical:

"Do filme DI CAVALCANTI para cá eu rompi com o cinema teatral e ficcional que fiz de Barravento até Claro. A Idade da Terra é a desintegração da seqüência narrativa sem a perda do discurso (...)

"Esse filme materializa os símbolos mais representativos do TERCEIRO MUNDO, ou seja: o imperialismo, as forças negras, os índios massacrados, o catolicismo popular, o militarismo revolucionário, o terrorismo urbano, a prostituição da alta burguesia, a rebelião das mulheres, as prostitutas que se transformam em santa, das santas em revolucionárias. "Tudo isso está no filme dentro do grande cenário da História do Brasil e das três capitais, Bahia, Brasília e Rio.”.(...) .”

Dizem que estou louco, gastei todo meu patrimônio nesse filme, vendi nossa casa no Rio de Janeiro, o orçamento estourou e o filme é um fracasso de público.

Mas não se trata de loucura, busco um outro cinema: "um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido.”

Longe do Brasil tento colocar a cabeça em ordem, Sintra ajuda, “o cinema novo foi uma revolução cultural feita por garotos... é difícil aos quarenta anos viver depois da revolução”. O coração parece que vai explodir…





A MÁQUINA DE ESCREVER: UM CAMPO DE BATALHA



Diante do mar Português vejo minha vida desfilar pelo papel. Se fosse um filme, seria a história de um sertanejo de Vitória da Conquista que chegou à compreensão científica do mundo e a exprimiu em cinema e letras e política.”

“Tenho de trabalhar nesta máquina de escrever como se estivesse numa dessas terríveis batalhas ” . Abro os pacotes e malas que me acompanham em todas as viagens: cartas, roteiros, textos.

Dos 13 aos 42 anos, fiz uma auto-análise sistemática através dos escritos. Releio trechos de cartas, rascunhos, poemas roteiros inacabados. Escrevi mais do que filmei.

Aos 13 anos, lia histórias em quadrinhos, X-9, Detetive, as aventuras do Superman, mas também Jorge Amado, Érico Veríssimo, Edgar Allan Poe e R. Kipling. No cinema admirava Chaplin e Jean Cocteau. Na filosofia, Schopenhauer, Voltaire, Nietzsche.

Acredito na eternidade, mas não em Deus. A morte é uma invenção da direita. A família é protestante num país católico em que todos, estou na Bahia, freqüentam os terreiros e praticam o candomblé.

"Nossa cultura é a Macumba e não a ópera. Somos um país sentimental, uma nação sem gravata".

Passei a infância na pequena Vitória da Conquista, sudoeste da Bahia, onde nasci e cresci lendo a Bíblia e ouvindo histórias do sertão, de matadores de aluguel e cangaceiros, que iriam virar filme. Queria me tornar um escritor, mas só tinha uma certeza "escreverei sobre minha terra. Prefiro os escritores brasileiros aos europeus.”

Amo o poeta Castro Alves, morto aos 24 anos, nascido na Bahia no mesmo dia 14 de março, como eu, e como eu um “amante das antíteses e das hipérboles”. Sofro da mesma exaltação poética! Ao longo da minha vida, a admiração pelo poeta abolicionista só foi superada pela identificação com o cineasta russo Sergei Eisentein, fui até Moscou em 1976, para ver seus arquivos, e tenho verdadeira reverência por Bertold Brecht. Mas "a poesia e a política são demais para um só homem!"


CINEMA COMO GUERRILHA CULTURAL


Maio de 1961. “Saúdo a nova República Socialista Cubana” em nome dos “jovens universitários, operários, artistas brasileiros”. “Cuba é um acontecimento que me levou às ruas, me deixou sem dormir. Precisamos fazer a nossa [Revolução] aqui. (...) Cuba é o máximo, eles estão construindo uma civilização nova no coração do capitalismo. São machos, raçudos, jovens geniais.”

Arte ou revolução? “Não acredito no cinema mas não posso viver sem o cinema. Acho que devemos fazer revolução.” (...) “não credito nada à palavra arte neste pais subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo. Do contrário eu me suicido.”

Um cinema político e esteticamente revolucionário será a nossa resposta, um novo cinema, o Cinema Novo. Cuba, mas também França e Itália são as referências imediata:

“Estão fazendo um novo cinema, possuem uma grande revista [Cine Cubano], vários filmes longos e curtos. Estou articulando com eles um congresso latino-americano de cinema independente. Vamos agir em bloco, fazendo política.”

Da Europa e dos festivais recebo cartas igualmente entusiasmadas de Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, David Neves, Gustavo Dahl sobre a contrapartida estética e européia da Revolução Cubana: o neo-realismo italiano em curso, a nouvelle-vague de Godard em Paris, o cinema direto de Jean Rouch, o novo cinema argentino e…o Cinema Novo brasileiro.

O cinema pode dar uma resposta estética para o desejo de revolução social. Paulo César Saraceni escreve do Festival de Santa Margherita, na Itália:

“Hoje conversamos com Jean Rouch - ele nos contou como fez Pirâmide Humana e Moi un noir. Sem dinheiro nenhum, com a câmera na mão. Disse ele, que no cinema moderno não existe mais tripé, que os travellings são feitos com a mão, com o câmera andando, seguindo o personagem. Só a verdade importa".


"UMA IDÉIA NA CABEÇA E UMA CÂMERA NA MÃO"




2 de novembro de 1960. Salvador. Bahia. Estamos na Praia de Buraquinhos, em pleno set de filmagens de Barravento, num dia de finados. Tornei-me diretor de cinema “por acaso e incidentes vários ”.Assumi a direção de Barravento para salvar o empreendimento, estética e economicamente. Barravento quer dizer mudança súbita, reviravolta, revolução. É meu primeiro longa-metragem:

“É um filme gritado. … filme de explosões. … um filme de tensão crescente - um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme. “Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica - sensualismo. O mise-en-scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes. Espero, modestamente, responder, deste selvagem Brasil, alguma coisa à dança de cena do cinema japonês.”

De Barravento, feito na Bahia em 1960, ao Leão de Sete Cabeças (Der Leone have sept cabezas), filmado na África em 1970, vemos Glauber transformar o personagem do negro Aruan, submisso e místico e o malandro Firmino, o negro consciente de Barravento, num Zumbi guerreiro, negro marxista-leninista ou maoísta disposto a fazer a Revolução sem perder um milímetro da sua africanidade e dos seus mitos.

Num ato de paroxismo Glauber começa a construir uma “esquerda” mítica e mística, com sua própria mitologia, e a juntar misticismo e revolução.


FOLHETIM REVOLUCIONÁRIO


Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Glauber persegue a fórmula do folhetim revolucionário (épico e didático) que alcança em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e no Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Desejo de popularização que o faz combinar cinema, política e mitologia popular. A história não é contada é cantada, como num cordel nordestino.

Deus e o Diabo na Terra do Sol explode nas telas como uma revelação. Um filme solar. Glauber parte da convulsão e violência da terra sertaneja para chegar a rebeldia em estado puro. Beatos e cangaceiros são os nossos rebeldes primitivos, portadores de uma ira revolucionária difusa, emissários da cólera da Terra para além de Deus e do Diabo.

Glauber parte de todo o imaginário euclidiano de Os sertões, onde a violência, a ferocidade, a fome e a revolta são atributos ou condições do homem e da Terra, mas transforma isso em duelo, dança, western politizado. No filme toda rebeldia, opressão ou fascismo será o embrião de uma ira revolucionária.

Transforma beatos, vaqueiros, matadores de aluguel em agentes da Revolução. Para ele, “somente pela violência e pelo horror, o colonizador pode compreender a força da cultura que ele explora”, escreve no manifesto A Eztetyka da Fome em 1965.

A violência não é um simples sintoma, é um desejo de transformação, é “a mais nobre manifestação cultural da fome”. O marxismo de Glauber tem algo de sádico e histérico. Para explodir, a revolução tem que ser precedida por um crime, um massacre.


"NEGROS, VERDES ANOS": A REVOLUÇÃO QUE NÃO VEIO

Glauber filma Terra em Transe. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Mas, na América do Sul, "a revolução florida entrou pelo cano" e tivemos tortura, perseguições, exílio. Quando o Golpe Militar de 64 estourou, Glauber viajava com Deus e o Diabo em direção a Cannes.

O filme explode internacionalmente e Glauber vai da Europa para o México, Nova Iorque, Los Angeles. As cartas que recebe do Brasil são escritas sob o signo do desespero e da perplexidade. O luto político contrasta com o deslumbramento de toda uma geração diante de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

O próximo filme, Terra em Transe, de 1967 será esse "vômito triunfal" traduzindo a frustração e a impotência pós-64. Delírio de um poeta que morre, delírio e transe de ditadores e governantes na América Latina, transe da câmera, dos atores:

Construção barroca, Terra em Transe é uma “ruptura consciente, parto a forceps, aborto monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polêmica, em vários níveis, do político ao estético Terra é a minha visão, é o pânico de minha visão.”

Mas pior época da repressão política coincide com o auge da contra-cultura, as experiências com drogas, a liberação sexual, o tropicalismo e também com o prestígio crescente de Glauber dentro e fora do Brasil.

Em 1969 ganha o prêmio em Cannes por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, e pela primeira vez recebe propostas internacionais para filmar fora do Brasil. O produtor de O Dragão, o francês Claude-Antoine, propõe um filme na África. Pere Fages, produtor em Barcelona, convida Glauber para um filme na Espanha, com total liberdade e cem mil dólares.

Em menos de um ano Glauber faz os dois filmes, Der Leone Have Sept Cabeças, filmando na África, e Cabezas Cortadas, filmado na Espanha e lançados em 1970. Era o início de um novo ciclo.


EXÍLIO 70


O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, de mulheres, de amigos. Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios dos amigos, produtores ou mulheres.

Mas o que poderia significar o exílio quando “o país chamado Brasil está tão dentro da gente que é impossível sair”? Glauber só deixou de vez o Brasil, em 1971, quando a repressão tornou-se insuportável.

Já tinha sido preso em 65, Terra em Transe foi proibido em todo o território nacional em 67, no mesmo ano seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.

Em 1970 as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a prisão da equipe do jornal O Pasquim no final de 1970, onde escrevia e o cineasta Walter Lima Jr., Glauber, decide sair do país no início de 71.

Nas cartas do período, fala de uma fossa terrível e antes de deixar o país de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O Pasquim que anuncia: o Cinema Novo acabou.

O “fim” decretado aponta também para um caminho possível, como no filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, obra síntese de tudo o que o Cinema Novo buscou: um filme erudito e popular, com humor fino, político, com retorno comercial e apelo de público.

Também O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber, em menor escala, indicava esse caminho: o do filme popular, comercial, político e ousado na linguagem.


NOMADISMO

No exílio, Glauber iria realizar seus filmes mais "impopulares" e até hoje pouco exibidos no Brasil.

O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas são filmes-colagem, com encenação de conceitos e slogans. Glauber define O Leão , seu filme africano, como uma tentativa de “alcançar a síntese dos mitos históricos do Terceiro Mundo por meio do repertório nacional do drama popular” .

E Cabeças Cortadas, filmado na Espanha e francamente surrealista, como um funeral das ditaduras e ditadores latinos.

Era o início de incontáveis viagens e batalhas. Glauber iria rodar o mundo. Entre 1970 e 1973 suas cartas chegam de Paris, Londres, Nova York, Barcelona, Santiago do Chile, Munich, Roma, Havana. Fala de um “sentimento do mundo” exacerbado por esse nomadismo. Suas cartas tornam-se relatórios minuciosos da sua vida.

Aos poucos vai assumindo uma máscara trágica: “Eu sou um apocalíptico que morrerei cedo (...).As vezes sinto-me louco e absolutamente feliz dentro de uma infinita solidão “, diz numa carta de junho de 1973, de Paris.

De 1971 a 1976, Glauber faz uma espécie de peregrinação pelos centros do comunismo e da esquerda internacional: o socialismo africano no Congo (onde filmou O Leão), Cuba (onde faria História do Brasil), o Chile de Allende, o Peru de Alvarado, a Roma do PCI, a Paris dos exilados e guerrilheiros brasileiros. Em Paris aproxima-se da ALN (Aliança de Libertação Nacional) de Carlos Marighella. Em 1976 encontra Luís Carlos Prestes em Moscou.

Dessas viagens, dos encontros clandestinos com a elite comunista e socialista brasileira, Miguel Arraes na Argélia, João Goulart em Punta del Leste, Darcy Ribeiro e Luís Carlos Prestes em Paris e Moscou, os guerrilheiros cubanos e exilados em Havana, Glauber vai formar um pensamento político original que rejeita modelos e pensa uma via para a Revolução brasileira.

O exílio torna-se menos amargo na África ou em Cuba, duas Bahias para Glauber. Numa carta de 71 escreve do Marrocos:

“Estou nos desertos d'Oriente! Meu coração é grande demais! Viajando sem parar pelas rotas fantásticas de príncipes e ladrões e guerreiros: raptando princesas e negociando segredos ao sabor das fumaças e ao som dos tamborim.. Não tem volta! É a felicidade que dói de tão boa ”.

Mesmo sentimento de felicidade que o toma em Cuba, onde vive entre 1971 e 1972, casa-se com a jornalista Maria Tereza Sopeña, torna-se um militante de organizações clandestinas de esquerda e produz o filme História do Brasil. Glauber parece encontrar na Cuba revolucionária, o paraíso perdido no Brasil. Mas também seria "expulso" do paraíso, por desentendimentos políticos e liberalidade com as drogas.

Em 1975 realiza em Lisboa um documentário sobre a Revolução de Abril em meio às ruas e ao entusiasmo do povo. Glauber entrevista trabalhadores, donas de casa e o povo de Portugal, Mário Soares ou o líder do Partido Comunista, com a mesma fala desconsertante e hiperbólica que usaria mais tarde no programa de Tv Abertura.

VOLTO PARA CASA


A vinda de Glauber para o Brasil, em 1976, é precedida por uma grande crise, afetiva. O fim do relacionamento com a atriz francesa Juliet Berto, ícone da Nouvelle Vague, atriz de Godard. Crise política, descrença nos modelos socialistas. Crise profissional, não consegue financiar nenhum de seus projetos.

Entre 1974 e 1976, antes de retornar para o Brasil, Glauber queima todas as possibilidades. Percorre a América Latina tentando levantar a produção dos projetos: America Nuestra, A Idade da Terra e O Nascimento dos Deuses.

Viaja entre Paris - Roma - Lisboa - Bagdá - México - Canadá - Georgia - Moscou - New York - Los Angeles. Mas nem na Europa, América Latina, Cuba, Bagdá, Moscou ou Hollywood consegue condições para continuar como cineasta.

Golbery (à esquerda) e Geisel (à direita)

Antes de voltar ao Brasil, um escândalo. A declaração, em 1974, para a revista Visão de que o general Globery do Couto e Silva, um dos mentores do Golpe Militar de 64 é "um dos gênios da raça" e os militares “legítimos representantes do povo”.

A idéia, “fora de hora”, “equivocada” para muitos aparece claramente formulada numa série de cartas anteriores a 1974 e está perfeitamente integrada à lógica glauberiana e ao seu messianismo romântico.

Em duas cartas explica por que é “militarista” e via numa elite militar “esclarecida”, que acenava com a “Abertura” do regime militar no Brasil, a possibilidade de uma virada política radical. Não simplesmente a “abertura lenta e gradual”, como de fato aconteceu mas, porque não?, um militarismo revolucionário que realizaria as mudanças que a esquerda não soube ou não pôde fazer.

A idéia não vinha do nada e seduziu um Glauber disposto a encontrar na cultura militar brasileira um líder revolucionário popular, um Antônio das Mortes, personagem de Deus e o Diabo, capaz de mudar de lado, passar de matador e torturador a defensor do povo. Glauber seria "linchado" em praça pública.

“Sou militarista terceiro mundista e comprei uma capa verde numa boutique de Saint Germain. sou sobretudo florianista e acho que o exército é legítimo representante do povo ou não está na cara que Domingo Jorge Velho Antônio das Mortes é a metáfora profética inspirada por Alvarado e Kadafi.”

"EU SOU OU NÃO SOU O INCONSCIENTE COLETIVO?"

A volta de Glauber ao Brasil se dá num clima de esgotamento e descrença. Em carta de Los Angeles, de junho de 1976, para o amigo cineasta Cacá Diegues, se expressa assim:

“Estou cansado desta odisséia... por que estou nesta situação? o que é que há comigo? Tenho planos de filmar aqui, but aqui se pode ganhar facilmente muito dinheiro, but não dá pé... é deserto... é triste... o mundo todo triste... a China morta... Rússia morta... Europa morta... Ásia morta... África pré-histórica... América Latina subdesenvolvida... ah, a única solução é fundar no Brasil um Estado Novo com Cinema Novo... uf, ah.”

De volta ao Brasil, Glauber ocupa simultaneamente todas as páginas dos cadernos culturais dos principais jornais e revistas do Rio, São Paulo, Bahia, Brasília. Seus artigos, entrevistas, rompantes provocam debates apaixonados.

1977. Próximo escândalo. Invade o velório do pintor modernista Di Cavalcanti e narra o enterro como se fosse uma partida de futebol. Protestos e a interdição do filme pela filha do pintor, Elizabeth Cavalcanti.

Glauber teria desrespeitado a memória do pai, invadindo o velório de Di no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com sua equipe. Usando na trilha sonora do filme marchinhas carnavalescas sobre as imagens do cadáver do pintor de mulatas.

Em resposta à proibição, Glauber repete seu credo. “Sou protestante e não choro diante da morte”. Resume o caso de forma anedótica:

“O velório durou só três horas. Podiam ter dado mais um pouco de tempo. E podiam ter levado Di para um lugar menos careta do que o MAM. Talvez se tivessem levado seu corpo para um terreno de umbanda, com música, batucada, dança, energia, as células vivas que ainda restavam nele teriam dado a volta por cima das mortas e o homem poderia até acordar. Tive a impressão que ele ria para mim quando começamos as filmagens. Já tinham estabelecido que ele estava morto e pronto. mas eu acredito na volta por cima ”.

Até o hoje o filme, que ganharia prêmio especial do júri em Cannes, em 77, está proibido judicialmente no Brasil.

Glauber produz revoluções por minuto, as páginas de jornais são o seu quintal e tribuna. A morte trágica de sua irmã, Anecy Rocha, que cai no poço de um elevador em 1977 o deixa transtornado.

Interrompe o romance Riverão Sussuarana e incorpora a morte da irmã à narrativa do livro, publicado em 78.

Sua atuação no programa Abertura da TV Tupi vira referência na Tv brasileira. Fala de política, entrevista os amigos e gente do povo.

A década de 80 começa cheia de impasses. A realização de A Idade da Terra e sua rejeição no Festival de Veneza e no Brasil, a morte do pai, Adamastor, além das incontáveis polêmicas, intervenções, entrevistas e artigos de Glauber na imprensa.

Sua escrita cortante e irada, oracular, nos jornais, sua fala-fluxo, quase um monólogo, como no programa de TV Abertura, adquirem um papel crucial na sua obra.

Esse fluxo desestruturante atravessa seus escritos, correspondência, fala e filmes num mesmo movimento de exorcismo. A obra e a vida de Glauber caminham para um apagamento das fronteiras. Cinema, política, escrita, agitação cultural, afeto & negócios. Transbordamento.

Glauber “desburocratiza” sua vida. Cartas “oficiais” tornam-se confessionais e vice-versa. O que deveria ser prestação de contas e acertos financeiros torna-se diário.

Nos cinco anos de exílio Glauber se afastou da língua portuguesa. Seu nomadismo, filmes, negócios, amizades, mulheres em diferentes países, forjam um idioma singular, translinguístico que marca também os artigos para o Pasquim.

As cartas de Glauber em outras línguas são escritas num idioma selvagem que combina francês, inglês, espanhol com a estrutura do português.

Uma língua descolonizada, truncada e poética que atravessa barreiras, mas ao mesmo tempo o coloca numa posição desconfortável com seu barbarismo lingüístico inculto e belo.

É de 1977 o início da revolução ortográfica a que Glauber submete todos seus escritos, inclusive textos antigos, reescritos substituindo-se algumas letras por X, Y, Z, K.

Mesmo escrevendo em português, Glauber nunca se preocupou com ortografia, sua correspondência e escritos estão cheios de erros, borrões, rabiscos. Um inferno gramatical e ortográfico que nega toda idéia de cultura como correção, disciplina, zelo gramatical, cultura dicionarizada. “Detesto Houaiss”, escreve.




"NÃO CURTO ESSA DE SER MÁRTIR!"


1981. Quando volta ao Brasil, depois de curto período em Sintra e Portugal, está seriamente doente, até hoje não se sabe ao certo de quê. Do avião vai para o hospital e morre no dia 22 de agosto de 1981.

Seu enterro foi um happening, “é preciso fechar essa miserável década”, dizia em 1979. Sua morte foi carnavalizada, como fez no enterro de Di Cavalcanti. O velório no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, fechou uma era cultural no Brasil, provocando o transe, a ira, o choro, os últimos discursos inflamados de agosto, as últimas brigas e acusações, as últimas polêmicas culturais.

“O que faltou para Glauber?” “A possibilidade de envelhecer como um patriarca”, escreveu o cineasta português Paulo Rocha. Teríamos então, não o corpo de um revolucionário enterrado em meio a comoção lírica, mas toda uma outra mitologia. “Não curto essa de ser mártir!” dizia Glauber.

Seus textos, filmes, mais de 500 cartas arquivadas no Tempo Glauber, no Rio de Janeiro, a "tumba do faraó" protegida pela mãe, Lúcia Rocha, funcionam como um romance épico-didático, autobiografia, manual de cinema, guia do guerrilheiro cultural, tratado de humor negro, livro teórico, memorábilia, cartilha de história do Brasil.

Lendo essas cartas, revendo cada filme de Glauber, descobre-se que a cultura brasileira, o povo brasileiro é matéria mítica de tão bom estofo quanto outras que flutuam em nosso imaginário.

A fala de Glauber, sua eloquência e oratória, seu brado retumbante, na tradição romântica, popular e populista baiana, é uma ventania que vem desestabilizar os discursos prontos. É uma fala mítica.

Os textos e filmes de Glauber funcionam também como uma reflexão a quente sobre a cultura brasileira contemporânea, capítulo vertiginoso e desconsertante de um romance pan-americano, luso-afro-tropical.

Cronologia



-1939: No dia 14 de março, em Vitória da Conquista, interior da Bahia, nasce Glauber de Andrade Rocha, primeiro filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e Lúcia Mendes de Andrade Rocha.

- 1946: Alfabetizado pela mãe, entra para a escola, aos sete anos.

- 1947: Acompanha o pai, engenheiro de estradas de rodagem, nas viagens pelo sertão da Bahia. - 1948: A família muda para Salvador. O pai sofre um acidente que deixa graves seqüelas, a mãe, aos 29 anos, assume a família.

- 1949: Recebe educação religiosa em colégio presbiteriano de Salvador.

- 1952: Participa, como crítico de cinema, do programa de rádio Cinema em Close-Up. Morre de leucemia a irmã Ana Marcelina.

- 1953: Diz que será escritor. Lê Jorge Amado, Érico Veríssimo, clássicos da literatura juvenil, filosofia (Nietzsche e Schopenhauer). Vai ao cinema e lê histórias em quadrinhos.

- 1954: Freqüenta o Clube de Cinema do crítico Walter da Silveira.

- 1955: Dirige no colégio encenações combinando poesia e teatro.

- 1956: Funda a produtora de cinema Yemanjá.

- 1957: Filma O Pátio, primeiro curta-metragem influenciado pelo concretismo.

- 1958: Trabalha como repórter de polícia e passa a escrever sobre cinema e cultura em jornais de Salvador.

- 1959: Viaja para São Paulo e Rio e conhece cineastas, intelectuais e os futuros parceiros do Cinema Novo. Casa-se em Salvador com a atriz de Pátio, Helena Ignez. Filma o curta-metragem inacabado Cruz na Praça.

- 1960: Nasce a primeira filha, Paloma Rocha. Assume a direção de Barravento, primeiro longa-metragem.

- 1961: Separa-se de Helena Ignez

- 1962: Primeira viagem a Europa. Conhece Praga, Roma, Paris, Lisboa. Barravento é premiado em Karlovy Vary.

- 1963: Publica Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. O Cinema Novo ganha visibilidade internacional.

- 1964: Acontece o Golpe Militar durante viagem ao Festival de Cannes para exibir Deus e o Diabo na Terra do Sol , seu filme-revelação.

- 1965: Lança o manifesto A Estética da Fome com as bases estéticas e políticas do Cinema Novo. É preso num protesto contra o regime militar no Rio de Janeiro. Viaja para o Amazonas e filma o curta-metragem Amazonas Amazonas..

- 1966: Filma o curta Maranhão 66.

- 1967: Realiza o longa-metragem Terra em Transe, apresentado no Festival de Cannes. O filme é proibido no Brasil e se torna o manifesto de uma geração. Escreve os textos: A Revolução é uma Eztetyka; Teoria e Prática do Cinema Latino-Americano; Revolução Cinematográfica e Tricontinental.

- 1968: Fala em sair definitivamente do Brasil.

- 1969: Viagem à Europa para exibir O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro no Festival de Cannes 69 que lhe daria o prêmio de melhor diretor. Viaja para África, para filmar O Leão de 7 Cabeças.

- 1970: Viaja para a Catalunha onde filma Cabezas Cortadas. Volta ao Brasil e passa a escrever para o semanário O Pasquim.

- 1971: Inicia um exílio que duraria 5 anos, viaja pela América Latina, EUA, Europa. Vai para Cuba.

- 1972: Trabalha em Cuba no projeto História do Brasil, um filme de montagem e vive com a jornalista Tereza Sopeña. Monta o filme Câncer, filmado em 68 .

- 1973: Vive entre Paris e Roma.

- 1974: Polemiza ao declarar que o general Golbery do Couto e Silva, militar nacionalista, é um dos "gênios da raça". Se apaixona pela atriz francesa Juliet Berto e viaja com ela para o Egito. Em Roma, conclui História do Brasil.

- 1975: Em Roma, filma Claro, com Juliet Berto.

- 1976: Viaja para Moscou e visita o acervo do cineasta Sergei Eisenstein. Volta ao Brasil. Filma o velório do pintor Di Cavalcanti, sob protesto da família. O filme está proibido até hoje.

- 1977: Morte trágica da irmã Anecy Rocha, incorpora o fato no romance Riverão Sussuarana. O curta-metragem Di Cavalcanti é premiado no Festival de Cannes.

- 1978: Filma A Idade da Terra em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro.

- 1979: Nasce Ava Patria Yndia Yracema Gaitan Rocha, primeira filha de Glauber e Paula Gaitan, sua última mulher com quem teria mais um filho, Erik Arouak. Escreve para vários jornais, provocando polêmicas e reações. Inicia o programa Abertura, na TV Tupi, em que faz entrevistas com grande repercussão e inventa uma linguagem própria.

- 1980: Morte do pai. Participa do Festival de Veneza com Idade da Terra . O filme, um dos mais radicais como linguagem, gera polêmicas em Veneza e é mal recebido no Brasil.

- 1981: Viaja para Paris e depois Portugal. Se define como "sebastianista" e apocalíptico. Vive em Sintra - "um belo lugar pra morrer" - quando adoece de uma "pericardite viral". Volta ao Brasil em estado grave. Morre no dia 22 de agosto e é velado no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, em meio a grande comoção e exaltação.



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(*) Neste trabalho, todas as citações de Glauber foram retiradas de sua correspondência, editada em livro e matérias de jornais.

FILMOGRAFIA

Pátio, curta-metragem. p&b. 1959
Cruz na Praça, curta-metragem. p&b. 1959
Barravento, longa-metragem. p&b 1961
Deus e o Diabo na Terra do Sol. p&b. 1964
Amazonas Amazonas, curta-metragem. cor. 1966
Maranhão 66. Curta-metragem. p&b. 1966
Terra em Transe, longa-metragem. p&b. 1967
1968. média-metragem. p&b. 1968
O Dragão da maldade Contra o Santo Guerreiro, longa-metragem. cor. 1969
O Leão de Sete Cabeças (Der Leone Have Sept Cabeças), longa-metragem, cor. 1970
Cabeças Cortadas (Cabezas Cortadas), longa-metragem, cor. 1970
Câncer, média-metragem. p&b. 1972
História do Brasil, longa-metragem, p&b. 1974
As Armas e o Povo, média-metragem, p&b. 1975
Claro, longa-metragem, cor. 1975
DI, curta-metragem. cor. 1977
Jorjamado no Cinema, média-metrage. Cor. 1977
A Idade da Terra, longa-metragem, cor. 1981

BIBLIOGRAFIA

Livros de Glauber Rocha:
Revolução do Cinema Novo. Alhambra/Embrafilme. Rio de Janeiro.1981.
O século do Cinema. Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Embrafilme e Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Ed. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. 1963
Riverão Sussuarana (romance). Ed. Record. Rio de Janeiro. 1978
Cartas ao Mundo. Glauber Rocha. Organização e apresentação: Ivana Bentes. Companhia das Letras. 1997.
Sobre Glauber Rocha:
BENTES, Ivana. "Transe, Crença e Povo"; "Estéticas da Violência"; "Romantismo, Messianismo e Marxismo"; "Glauber e o fluxo audiovisual antropofágico" :in A Missão e o Grande Show: políticas culturais nos anos 60 e depois. Editora Tempo Brasileiro. 1999. Org. Angela Dias.
GATTI, José. Barravento: A Estréia de Glauber. Ed. Universidade de Santa Catarina. 1987.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica: Glauber Rocha, Cinema, Política e a estética do inconsciente. Vozes. Petrópolis.1977.
------.(org.) Glauber Rocha. Ed. Paz e Terra. Rio de Janeiro. 1977
PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha, Cahiers du Cinéma. Paris. 1987. Glauber Rocha, Ed. Papirus. São Paulo. 1996.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome.Ed. Brasiliense. São Paulo. 1983.
REZENDE, Sidney . Ideário de Glauber Rocha. Philobiblion. Rio de Janeiro. 1986.

Fonte: http://www.vidaslusofonas.pt/glauber_rocha.htm

Quando um instrumento de controle é vendido como "utopia"

Achei oportuno publicar esta "reportagem" acerca de novas tecnologias de reconhecimento digital de faces. Trata-se obviamente de um poderoso instrumento de controle social, um desdobramento do que vimos discutindo neste Blog.

Porém, o mais sintomático, o mais significativo, é a forma como isso é apresentado na mídia e recepcionado pela sociedade: como a realização de uma "utopia", uma diversão inocente, mais uma novidade tecnológica colocada à disposição dos "inocentes" consumidores...

(Fonte: http://tecnologia.uol.com.br/ultnot/2008/05/23/ult4213u426.jhtm)

Reconhecimento de faces deixa de ser utopia e vira recurso ao alcance de usuário final

LÍLIAN FERREIRA

Do UOL Tecnologia

Pode parecer enredo de ficção científica, mas já é possível a você, na sua casa, subir uma foto em um site ou passar em frente a webcam e o computador lhe reconhecer (por meio de um banco de dados previamente cadastrado).Várias tecnologias de detecção e reconhecimento facial vêm sendo desenvolvidas há anos, primeiramente com ferramentas para conseguir distinguir rostos em imagens e, depois, para identificar as pessoas.

Agora, é possível usá-las para organizar suas fotos, reconhecer amigos em várias imagens e até criar caricaturas e descobrir com qual celebridade você se parece.O MyFaceId, da Betaface, é um dos sites mais populares do segmento, com mais de 750 mil rostos cadastrados e 27 mil usuários. Gratuito, ele permite que você suba fotos, identifique pessoas e faça buscas entre as imagens do portal. Por ainda estar em fase beta é comum encontrar bugs na ferramenta. Você precisa se cadastrar no site antes de começar. É possível buscar pessoas famosas em páginas da Internet e a intenção dos desenvolvedores é permitir que possam ser feitas pesquisas por pessoas em fotos e vídeos da rede. Ele possui ainda um aplicativo para o Facebook que reconhece os amigos nas fotos da rede social. O Facebook possui uma ferramenta em que você coloca o nome das pessoas da foto, mas não os reconhece em outras imagens.

Organização de fotos por face

Já o Picporta, projeto desenvolvido na Índia, promete organizar suas fotos por meio do reconhecimento facial. Você precisa se inscrever no site e esperar o convite para usar o serviço. Então, será possível cadastrar as pessoas nas fotos e então procurar pelas fotos onde aparecem seus pais ou determinado amigo.
Outro site em fase beta que só aceita usuários convidados é o Polar Rose, da Universidade de Lund, na Suécia. Com o objetivo de encontrar pessoas, você pode subir fotos para o banco de dados. Já conta com mais de 21 milhões de fotos e cerca de 147 mil pessoas reconhecidas.O Riya, da Visual Search, funciona de modo parecido com o Flickr. O usuário cria uma conta, sobe fotos em álbuns e compartilha as imagens. Mas aqui é possível identificar as pessoas nas fotos e fazer buscas por pessoas e objetos na Internet e nas fotos particulares.

Da mesma empresa, o Like.com permite buscar fotos de produtos por similaridade de cor e formato. Dá para procurar por bolsas, jóias, sapatos e roupas. Você pode ainda subir uma foto e buscar itens parecidos ou procurar roupas parecidas com as de celebridades.

Diversão

O reconhecimento facial pode ser usado também para fazer brincadeiras com as suas fotos. No MyHeritage, é possível subir uma foto e descobrir as celebridades com quem você parece e também se o filho é mais parecido com a mãe ou com o pai. Dá ainda para criar a sua árvore genealógica.

No Orckr, você pode criar caricaturas a partir de fotos apenas distorcendo os rostos das pessoas. No site, é possível buscar fotos por tags.Para encontrar seu par ideal, o recurso de reconhecimento facial também pode ajudar. No site Face 2 Match, você encontra pessoas do sexo oposto parecidos com você, possíveis irmãos gêmeos perdidos mundo afora e também celebridades com quem você parece.Você pode ainda procurar na Internet e em banco de dados pessoas parecidas com você. É só subir uma foto no site Picollator e ver as correspondências.

Sistemas de crenças e Estados Alterados de Consciência (EAC)

Transcrevo abaixo dois pequenos trechos de um trabalho publicado na Revista de Psiquiatria Clínica acerca dos condicionamentos que os sistemas de crenças exercem sobre a cognição, bem como algumas alterações clinicamente demonstráveis durante estados meditativos - espécies dos chamados Estados Alterados de Consciência (EAC).

O texto completo pode ser obtido em http://www.hcnet.usp.br/ipq/revista/vol34/s1/136.html.

Espiritualidade, Religiosidade e Psicoterapia

(fragmentos do artigo)

Autores:

Julio Fernando Prieto Peres

Doutor em Neurociências e Comportamento pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (IP-USP) e membro do Núcleo de Estudos de Problemas Espirituais e Religiosos (NEPER).

Manoel José Pereira Simão

Mestre em Neurociências e Comportamento pela USP e membro do Neper.

Antonia Gladys Nasello

Doutorado pela Universidade Nacional de Córdoba, na Argentina, e pela USP. Professora adjunta do Departamento de Ciências Fisiológicas da Faculdade de Ciências Médicas da Santa Casa de São Paulo.

Crenças, subjetividade e percepção

A neurociência tem revelado que o mundo percebido por cada indivíduo não é uma reflexão exata do mundo físico e aspectos e características essenciais do mundo percebido não estão, de fato, presentes no mundo físico (Ramachandram e Gregory, 1991). Estudos realizados sobre percepção visual revelam como é realmente pequeno o nível de informações que o cérebro assimila enquanto observamos o mundo, em relação à abundância de informações por ele fornecidas. As discussões desses achados apontam que a riqueza da experiência individual é imensamente subjetiva. Os comportamentos cotidianos dependem pouco do que se enxerga e muito do trabalho de projeção treinada (Ramachandran e Gregory, 1991; Yarrow et al., 2001). Qualidades da percepção, valências emocionais e interpretações relativas aos eventos experimentados não têm uma contraparte única correspondente aos eventos físicos. Isto é, a percepção de mundo está sujeita às crenças do indivíduo e a seu histórico de vida, afetando a sensibilidade para estímulos específicos, os critérios de escolha e o limiar de observação (Metzger, 1974). Além disso, experiências subjetivas alteram o arranjo sináptico na rede neural (Kandel et al., 2000, p. 34) e os perceptos constituídos por experiências objetivas e subjetivas podem determinar o estímulo ao qual o indivíduo vai reagir (Metzger, 1974). Um exemplo do importante impacto da subjetividade no sofrimento psicológico é demonstrado no estudo de Creamer et al. (2005). Conforme os critérios do DSM-IV, a definição de transtorno de estresse pós-traumático (TEPT) inclui componentes objetivos (A1) e subjetivos (A2) (American Psychiatric Association, 1994). Os autores estudaram a prevalência do critério A2 e sua associação com memórias traumáticas e a psicopatologia seguida a eventos traumáticos em 6.104 adultos. A maioria dos indivíduos (76%) preencheu o critério A2, com maior prevalência em mulheres (81%) que em homens (69%). Apenas 3% dos indivíduos que não preencheram o critério A2 apresentaram memórias traumáticas persistentes. Os autores sugerem que o processamento subjetivo que envolve as memórias traumáticas pode ser o mediador decisivo da psicopatologia seguida ao trauma. O estudo reforça a importância de o tratamento psicoterápico abranger os diálogos internos subjetivos e respectivos sistemas de crenças (Peres et al., 2005a).

Outros achados da neurociência sugerem que o imaginário tenha um valor neurofisiológico parecido com o que desempenhamos em comportamentos objetivos (Williamson et al., 2001). Entre outros estudos, Kraemer et al. (2005) revelaram que a condição imaginária de audição e visualização obedeceu a reciprocidades neurais similares à condição real de ouvir e visualizar os mesmos eventos. Técnicas de visualização ativa têm sido empregadas em psicoterapias com resultados satisfatórios, ainda que o tratamento não seja eficiente para todos os pacientes (Menzies e Taylor, 2004). Em proveito da natureza subjetiva da percepção humana, a habilidade de reconstrução emocional e reinterpretação a eventos dolorosos pode ser também utilizada com eficácia na psicoterapia (Peres et al., 2005b). Desenhos experimentais poderão testar se a religiosidade e a espiritualidade podem compor um enquadre cognitivo – imaginário – provedor de amparo para superação de dificuldades psicológicas.”

(...)

Neuroimagem da religiosidade e estados alterados de consciência

James (1890) foi um dos primeiros psicólogos que chamou a atenção sobre os outros estados de consciência diferentes do estado de vigília. Metzner (1995) define estado alterado de consciência (EAC) como uma mudança temporária no pensamento, no sentimento e na percepção, em relação ao estado de consciência ordinário, e que tem início, duração e fim. Para Weil (1995), a percepção da realidade se dá em função do estado de consciência do indivíduo. Estados alterados de consciência induzidos pela prece e meditação têm sido estudados com métodos de neuroimagem funcional. Especialistas em meditação submetidos a estímulos dolorosos durante a prática meditativa revelaram que não vivenciaram a dor tal como em estado de vigília. Durante o EAC, observou-se predominância de freqüência alfa com picos máximos de 10 Hz nos lobos occipital, parietal e nas regiões temporais, sugerindo estado de relaxamento profundo sem caracterização do sono. Convergindo com achados anteriores sobre a representação da percepção sensorial/emocional da dor (Rainville et al., 2002), o estado meditativo revelou significativa diminuição da atividade no tálamo, no córtex somatossensorial secundário, na ínsula e no córtex cingulado quando comparado com o estado não meditativo. Uma vez que a dor é uma experiência sensorial e emocional complexa, esse, entre outros estudos com métodos eletrofisiológicos e de neuroimagem, esclareceu que estados alterados de consciência podem gerar mudanças na atividade dos circuitos relacionados à percepção da dor (Kakigi et al., 2005; Rainville et al., 2002). Mudanças no fluxo sangüíneo cerebral foram também observadas durante as preces (verbais repetitivas) de freiras franciscanas. Em comparação à linha de base, o EAC decorrente das preces mostrou atividade aumentada no córtex pré-frontal, nos lobos parietais inferiores e frontais (Newberg et al., 2003). Achados similares foram observados por Azari et al. (2001), que estudaram as reciprocidades neurais da experiência religiosa investigada como um fenômeno de atribuição cognitiva. Durante a recitação religiosa, observou-se aumento da atividade do circuito frontoparietal, composto dos córtex parietal frontal e medial pré-frontal e dorsolateral. Estudos prévios indicam que essas áreas são subjacentes à sustentação reflexiva do pensamento e os autores discutem que a experiência religiosa pode ser um processo cognitivo e não apenas uma vivência emocional imediata. Lans (1996) confirmou que a religiosidade pode ser uma fonte rica para encontrar propósitos de vida, assim como para formular orientações cognitivas para avaliações e geração de comportamentos diante de situações vitais ou traumáticas. A evocação espontânea ou voluntária de memórias traumáticas ocorre em EAC com expressiva manifestação sensorial e emocional (Peres et al., 2005b). Indivíduos traumatizados submetidos a terapia de exposição e reestruturação cognitiva construíram narrativas resilientes, com novos significados e atribuições ao evento traumático, e atenuaram as respostas emocionais mediadas pela maior atividade do córtex pré-frontal, do hipocampo esquerdo e parietais nos exames de neuroimagem pós-psicoterapia (Peres et al., 2007b). Tart (1990) e Metzner (1995) estudaram os EACs e seu uso em psicoterapia, revelando que as experiências durante tais estados podem influenciar mudanças de comportamento. Diversos autores demonstram que a utilização do EAC para a percepção de imagens mentais pode ser uma ferramenta efetiva na formação de novos padrões de pensamento, sentimento e comportamento (Kasprow e Scotton, 1999). Diferentes estados de consciência podem promover novas percepções a respeito de um mesmo fenômeno e, conseqüentemente, novos estados emocionais favoráveis a superação de dificuldades e sofrimentos no âmbito psicológico (Dietrich, 2003). Teoricamente, práticas religiosas/espirituais subjetivas, como preces, contemplações e meditações, podem alterar o estado de consciência, influenciando a mudança da percepção de um evento que desencadeie sofrimento. Mesmo que a hipnose seja conhecida por promover EAC com objetivos terapêuticos (Eslinger, 2000), o estudo e a aplicação dos EACs talvez possam ser um dos caminhos para a integração da espiritualidade e da religiosidade à psicoterapia, visando ao atendimento das pessoas que valorizam, em seus sistemas de crença, essa instância subjetiva. Como exemplo, a psicoterapia transpessoal aborda tópicos como a importância da espiritualidade para reconquista da saúde e do bem-estar do cliente, assim como a utilização dos EACs para promoção de relaxamentos e visualizações com impacto terapêutico (Walach et al., 2005).”

(Peres, J.F.P. et al. / Rev. Psiq. Clín. 34, supl 1; 136-145, 2007)

Biografias em fractais:múltiplas identidades em redes flexíveis e inesgotáveis

Por: Felipe Pena*

* Professor Doutor da Faculdade de Comunicação Social da UNESA.


O objetivo deste texto é propor um modelo alternativo para as construções de biografias, que fuja do tradicional formato diacrônico de narrativa, classificado por Pierre Bourdieu como ilusão biográfica, pois tenta ordenar os acontecimentos de uma vida como uma história com começo, meio e fim, formando um conjunto estável e coerente.

Para isso, tomamos emprestados conceitos das ciências naturais, como a teoria do caos e dos fractais, através de uma transferência metafórica de suas propostas para a nossa análise. Nosso modelo rejeita os conceitos de unidade e coerência ao estudar os processos que compõem as identidades e os substitui por perspectivas que privilegiem a fragmentação e a multiplicidade. A inserção das identidades em redes flexíveis e inesgotáveis aponta para a aguda consciência da complexidade como nossa opção epistemológica.

Palavras-chave: biografia, complexidade, identidades.

Biógrafos e ilusões

O jornalista é um fingidor. Ele finge não sentir a dor de seu próprio fingimento. Diferente do poeta, ele acredita no compromisso com a realidade, embora estejam ao seu alcance os elementos para perceber que o máximo que pode oferecer é um efeito de real. Espremido pelos deadlines e pelos chefes de reportagem, talvez ele não tenha tempo para refletir sobre esses elementos. Ou talvez não tenha a formação adequada para entendê-los. Quem sabe, não tenha interesse. Afinal, é muito mais fácil oferecer uma suposta realidade (estável, coerente e totalizadora) do que se preocupar com a complexa rede de conexões e indeterminações que se manifestam nesse admirável mundo contemporâneo.
O tema escolhido para este trabalho está diretamente ligado a um filão editorial muito explorado pelos jornalistas: as biografias. Cada vez mais, os profissionais da imprensa enveredam pelo jornalismo não cotidiano, buscando narrativas de fôlego em que (re)constroem histórias e identidades, mas, para isso, utilizam o mesmo referencial epistemológico de sua atividade diária nas redações. O relato biográfico, na maioria das vezes, tenta ordenar os acontecimentos de uma vida de forma diacrônica, na ilusão de que eles formam uma narrativa autônoma e estável, ou seja, uma história com começo, meio e fim, formando um conjunto equilibrado e seguro. É o que Pierre Bourdieu chama de ilusão biográfica, aquela que trata a história de uma vida como “o relato coerente de uma seqüência de acontecimentos com significado e direção” (Bourdieu, 1998, p. 185).
Para Bourdieu, o biógrafo é cúmplice dessa ilusão. Ele é o responsável pela criação artificial de sentido, já que tem interesse em aceitar a coerência da existência narrada, pois seu discurso baseia-se na preocupação de “tornar razoável, de extrair uma lógica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistência e uma constância, estabelecendo relações inteligíveis, como a do efeito à causa eficiente ou final” (Bourdieu, 1998, p. 185). Ao organizar a vida como uma história linear, o biógrafo fornece uma razão de ser ao seu objeto e tranqüiliza o seu leitor, que se identifica no passeio pela “estrada percorrida”.
Associar a vida a um caminho ou estrada facilita a compreensão, facilita a narração, facilita a venda. O sucesso das biografias no mercado editorial está certamente relacionado à opção da maioria dos autores em reconstruir o passado atribuindo significado aos fatos dispersos de uma vida, alocando-os em ordem cronológica.
Estamos sendo seduzidos pela memória e comercializando a nostalgia, diria Andréas Huyssen (2000, p. 14). Mas tanto a sedução quanto o comércio vivem de um modelo epistemológico anacrônico e não contemplam as transformações na experiência espacial e temporal do mundo contemporâneo. Neste trabalho, defendo a adoção de sistemas complexos como caminho para evitar a ilusão biográfica. Para tanto, proponho a utilização metafórica de estudos provenientes das ciências naturais, como as teorias do caos e dos fractais, responsáveis também pela segunda hipótese deste texto, que consiste em abordar a multiplicidade de identidades do biografado através da recorrência a possíveis simetrias de escala provenientes das referidas teorias.
Ou seja, propor uma possibilidade de ordem no interior da própria desordem, sem deixar de confirmar a fragmentação dos processos identitários e suas articulações em redes flexíveis e inesgotáveis.

Fenômenos caóticos e previsibilidade

No princípio, era o caos. “Havia trevas sobre a face do abismo”.1 Na Bíblia, as palavras caos e abismo têm o mesmo significado, pois a origem etimológica da primeira corresponde à segunda. Caos vem do grego khínein, que significa exatamente abismo. Os próprios gregos trataram de relacionar a palavra com desordem e confusão, opondo-a radicalmente à idéia de organização e estabilidade.
A obsessão em dominar a natureza esconde a verdadeira obsessão do homem: dominar o caos, ou, em outras palavras, ter previsões seguras que evitem a queda no abismo. Para isso, ele inventou a ciência e tratou logo de criar leis deterministas que dessem estabilidade aos fenômenos naturais. A física de Aristóteles, a mecânica de Newton ou a abóbada de Ptolomeu tinham a função primordial de ordenar os acontecimentos da natureza, explicando
suas origens e tentando prever seus movimentos.
Mas a natureza não se mostrou tão previsível. Nas últimas décadas, a instabilidade quântica e a teoria do caos vêm ganhando espaço nos estudos das chamadas ciências da complexidade. Para isso o conceito de caos não é mais associado à ausência de ordem, e sim a sistemas dinâmicos e complexos de informação. A imprevisibilidade está presente nestes sistemas, já que eles podem variar de forma aleatória no decorrer do tempo. Em palestra proferida no XIII Encontro da Anpoll, o físico Fernando Paixão exemplificou os fenômenos da imprevisibilidade, citando o trabalho do meteorologista Edward Lorenz:
Na área de previsão atmosférica, este pesquisador percebeu este fenômeno pela primeira vez por acaso. Utilizava um computador para resolver as equações que simulavam a evolução no tempo das condições atmosféricas. Num certo instante, resolveu parar para observar os resultados intermediários.
Ao retornar os dados ao computador para reiniciar o trabalho, fez um leve arredondamento, e o resultado foi que a evolução temporal cada vez ficava mais distante do resultado obtido sem parar. Este resultado motivou a frase uma borboleta voando em São Paulo pode provocar uma tempestade em Nova Iorque (Paixão, 2000, p. 4).
O efeito borboleta pode não ser tão compreensível para o público leigo, mas há fenômenos mais corriqueiros como o trânsito das metrópoles, por exemplo. Basta um carro parar em uma via movimentada para produzir uma imediata diminuição dos veículos dessa via. E, nas variações do fluxo de trânsito em ruas perpendiculares ou paralelas, poderemos observar o caos momentâneo. Em cidades sem planejamento urbano, o caos pode ser até permanente.
No dia 21 de janeiro de 2002, os brasileiros puderam observar um fenômeno caótico em larga escala. O blecaute que deixou 67 milhões de pessoas no escuro durante cinco horas foi causado por um simples parafuso frouxo. A rede de Furnas tem 1,5 milhão de parafusos distribuídos por 72 mil quilômetros de linhas de transmissão, mas bastou o descuido com apenas um deles para acontecer o apagão. Ou seja, o parafuso constitui-se na rede inteira, assim como a rede resumiu-se a um parafuso, em concordância com as idéias de auto-semelhança e simetria em escala presentes na teoria dos fractais.2
A complexidade do sistema caótico revela-se na teia de conexões que o constitui. Outro exemplo clássico é a bolsa de valores. Ao ver as imagens de um pregão, observamos um grande tumulto de pessoas, falando ao mesmo tempo e movendo-se aleatoriamente. Mas o aparente caos tem uma ordem implícita no sistema dinâmico que rege o pregão: lei da oferta e da procura, medidas políticas, lucro e prejuízo de empresas, informações privilegiadas de acionistas, etc.
Entretanto, até mesmo essas referências ordenadoras transitam pela imprevisibilidade. No ano retrasado, o analista de finanças Mark Goodson e o astrólogo Christeen Skinner participaram de uma experiência promovida pela Universidade de Hertfordshire, na Inglaterra, para testar métodos de análise do mercado de ações.3 Goodson montou uma carteira de investimentos com base em análises de desempenhos de empresa, enquanto Skinner baseou-se no movimento dos planetas. Ao mesmo tempo, um psicólogo da universidade pediu que uma menina de cinco anos também montasse uma planilha de compra de ações. O resultado foi surpreendente. No período dos investimentos, a bolsa de Londres caiu 16%, mas a baixa não atingiu nenhum dos papéis da menina. Ela obteve rendimentos de 5,8%, enquanto os investimentos selecionados pelo especialista Goodson caíram 46,2% e pelo astrólogo Skinner ,6,2%. A menina derrubou as fórmulas de análise do mercado financeiro, e conseguiu fazer escolhas certas durante um ano de instabilidade na bolsa. Com tantos exemplos diferentes, o lado irregular das ciências da natureza, que chamou a atenção do meteorologista Edward Lorenz, passou a interessar também a cientistas de outras áreas, interessados em investigar os fenômenos caóticos. As primeiras experiências começaram ainda na década de 1960 e se intensificaram nos anos 1980. Além de Lorenz, destacaram-se pesquisadores como R.L.Devaney, autor de An introduction to chaotic dynamical systems, e Isabelle Stengers e Ilya Prigonige, que escreveram o livro Order out of chaos, em que defendem a idéia de que há uma ordem de recriação desenvolvendo-se no centro da desordem.

Fractais e identidades

O surgimento de novos paradigmas relacionados ao caos, ligados principalmente a questões como a imprevisibilidade, a teia de conexões da realidade, os sistemas dinâmicos e a complexidade, também o aproximaram das ciências humanas. Além de citar Prigonige e Stengers como exemplos, a pesquisadora brasileira Diana Damasceno (1999) relaciona a teórica da literatura Katherine Hayles, para quem “a linguagem não deve ser entendida como instrumento passivo de transmissão de informação, mas, ao contrário, como um espaço produtivo de complexos processos de comunicação interativos” (Hayles, 1999, p. 23).
Damasceno (1999) aborda a teoria do caos em sua tese de doutorado, que tem como objetivo verificar as possibilidades de construir teorias complexas para representar e traduzir literatura. Fixando-se mais explicitamente nas narrativas biográficas, ela conclui que tais produtos parecem surgir dos e nos espaços caóticos, in-between, gerados por múltiplas formas de organização construtoras de novas ordens, que permitem o cruzamento de linguagens diversas, como a linguagem da informática, a jornalística, a da escrita da história e a literária (Damasceno, 1999, p. 125)
Entretanto, o estudo da narrativa biográfica no interior da complexidade dos sistemas caóticos aplica-se não apenas no cruzamento de linguagens diversas, mas também nas pesquisas sobre as múltiplas identidades. Para isso, o conceito de fractal parece ser o mais apropriado.
O termo fractal foi utilizado pela primeira vez em 19674 , pelo matemático polonês Benoit Mandelbrot. Sua origem etimológica está no latim fractus, que significa irregular, e no verbo, também latino, frangare, que significa fraturar. Mandelbrot queria que a palavra ilustrasse o novo conceito elaborado por ele na análise das formas geométricas. Mas, após a publicação do livro The Fractals Geometry of Nature, em 1982, o vocábulo passou a caracterizar formas irregulares estudadas também em outras áreas, como a geologia e o mercado financeiro.
Na geometria fractal, é possível encontrar números quebrados entre as diversas dimensões espaciais, o que seria impossível na geometria euclidiana, que considera um ponto como dimensão zero, uma linha como dimensão um, um plano como dimensão dois e um volume como dimensão três. É o caso, por exemplo, de uma esponja. O volume tem porosidades e vazios que estão entre a segunda e a terceira dimensão, e não podem ser representados por números inteiros. Para resumir, fractal é uma figura geométrica n-dimensional com uma estrutura complexa e pormenorizada em qualquer escala. Os fractais são auto-similares e independentes em escala, ou seja, cada pequena seção de um fractal pode ser vista como uma “réplica” em tamanho menor de todo o fractal. Isso significa que podemos recorrer a um padrão dentro de outro padrão e assim por diante, partindo da complexidade maior do todo. É a chamada simetria de escala.
Um clássico exemplo da geometria fractal é o copo de neve de Koch.
Ele é obtido ao se inscrever repetidos triângulos dentro de um triângulo equilátero. As novas inscrições devem ser feitas dividindo os lados em três partes iguais e colocando um novo triângulo no terço central. Assim cada nova figura é mais complexa, mas todos os triângulos que a compõem são exatamente iguais ao original.
A revista New Scientist, de 23 de agosto de 1997, publicou extensa reportagem sobre as diversas aplicações da teoria dos fractais, destacando sua utilização na agricultura:
Pesquisadores do estado de Maryland (EUA), especialistas em agricultura, afirmam que a melhor medida da qualidade do solo é dada pela chamada teoria dos fractais. Esta teoria mede a estrutura do solo, conseguindo quantificar as propriedades relevantes dessa estrutura complexa formada de grãos de terra e interstícios de ar. É dela que decorre a quantidade de água que o solo é capaz de reter e a quantidade de ar capaz de atingir as raízes das plantas.5
Com aplicações na agricultura, na meteorologia, na cardiometria, nos mercados financeiros e em outras tantas áreas, a teoria dos fractais revela uma complexidade que também pode ser aplicada nas pesquisas sobre a identidade. Ainda mais quando inserida nos estudos sobre o discurso biográfico. Mas, se definir a identidade do biografado em explicações coerentes e totalizantes torna-se inviável, fracionar essa identidade em múltiplas e similares
identidades, em simetria de escala e recorrência de possíveis padrões, parece ser uma boa opção. A identidade é descentrada e fragmentada. Tem lugar para contradições e esquizofrenias. Classe, gênero, sexualidade, etnia, nacionalidade, raça e outras tantas nomeações formam uma estrutura complexa, instável e, muitas vezes, deslocada. Nas contradições e deslocamentos estão os fractais da identidade.
No livro A identidade cultural na pós-modernidade, Stuart Hall (2001) apresenta três concepções de identidade. A primeira relacionada ao sujeito do iluminismo, um indivíduo centrado, unificado e dotado de razão e consciência. A segunda relacionada ao sujeito sociológico, que ainda mantém um núcleo ou essência, mas cuja identidade é formada pela interação entre o “eu” e a sociedade. E a terceira relacionada ao sujeito pós-moderno, cuja identidade está em mutação. É exatamente este último que interessa ao autor.
Para Hall, “o sujeito previamente vivido como tendo uma identidade estável e unificada, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não resolvidas” (Hall, 2001, p. 12). Ele pode assumir identidades diferentes em diferentes momentos e, obviamente, elas não estarão unificadas em torno do “eu” coerente. A segurança e a coerência de uma identidade plena são apenas uma fantasia.
Hall utiliza o conceito de deslocamento segundo Laclau, que considera uma estrutura deslocada aquela cujo centro é deslocado sem, no entanto, ser substituído por um outro, mas sim por uma pluralidade de centros de poder. É nesse sentido que a identidade está sendo deslocada ou “descentrada”. E sem um centro estável, além da desarticulação da coerência do passado, há a possibilidade de novas articulações no presente. Ou seja, a criação de novas identidades.
Para exemplificar a descentralização da identidade, Hall (2001, p. 19) cita a indicação do juiz Clarence Thomaz para a Suprema Corte americana, em 1991: “No julgamento do presidente Bush, os eleitores brancos, que poderiam ter preconceitos em relação a um juiz negro, provavelmente apoiariam Thomaz, porque ele era conservador em termos da legislação de igualdade de direitos”. Fazendo o jogo das múltiplas identidades, o presidente
americano garantiria a sua indicação. Mas o que Bush não contava era com a acusação de assédio sexual ao juiz Thomaz. A partir daí, enquanto alguns negros passaram a apoiá-lo,
baseados na questão da raça, outros se opuseram a ele, baseados na questão sexual. Para as mulheres negras, então, a questão passou a ser ainda mais complexa. Que identidade deveria prevalecer, negra ou mulher? Ou seja, solidarizar-se com a raça ou com o sexo? E ainda havia outras combinações, como homens negros liberais ou mulheres brancas conservadoras. Várias possibilidades de identificação para apenas uma situação.
Com esse exemplo, Hall quer mostrar que as identidades se cruzam ou se deslocam mutuamente, mas também quer dizer que não existe uma identidade mestra, que possa alinhavar todas as outras, independente da circunstância ou do momento. “Uma vez que a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito é interpelado ou representado, a identificação não é automática, mas pode ser ganha ou perdida. Tornou-se politizada”
(Hall, 2001, p. 21).

Deslocamento dos modelos de identificação

Nos fractais biográficos, há a utilização de modelos de identificação. E eles se sobrepõem de acordo com o contexto. Se, por exemplo, a escolha desses modelos recair sobre conceitos tradicionais, como profissão, etnia ou religião, poderá prevalecer o empresário, o negro ou judeu, também a título de exemplo. Tudo vai depender dos deslocamentos do personagem pelo espaço social. Nas palavras de Bourdieu (1998, p. 190), “o sentido dos movimentos que conduzem de uma posição a outra evidentemente se define na relação objetiva entre o sentido e o valor, no momento considerado, dessas posições no espaço orientado.” Para Bourdieu, a nomeação tem a pretensão de garantir a constância nos diferentes campos sociais. É por isso que nos apresentamos como jornalista, professor ou outro epíteto qualquer, mas as descrições só são válidas por limite de espaço. Em casa, diante de seu filho, o jornalista talvez seja apenas pai. Assim como o professor pode ser apenas o piadista da roda de amigos no bar da esquina. É assim que, na interpretação de Bordieu, o escritor Marcel Proust apresenta seus personagens, sempre revelados como sujeitos fraccionados e múltiplos. As descrições só são válidas no limite de um espaço ou de um estágio. “Eis o que evoca o uso inabitual que Proust faz do nome próprio precedido do artigo definido – ‘o Swann de Buckingham Palace’, a ‘Albertina de então’, a ‘Albertina encapotada nos dias de chuva’” (Bourdieu, 1998, p. 187).
Entretanto, os epítetos estão contidos uns nos outros. São auto-semelhantes como os fractais. Mesmo que um deles, em um determinado limite de espaço ou tempo, tente inscrever-se como dominante, ainda assim não conseguirá evitar que os outros se manifestem. Daí o princípio da independência e da auto-similaridade que, juntos, constituem o conceito de fractal. Em uma biografia construída sob esse conceito, não há limite para o nível de complexidade que se manifesta nas teias de conexões entre os fractais. Ao dividir a narrativa em capítulos nominais, e inserindo nesses capítulos histórias que se refiram a eles, o biógrafo assume o seu papel de interpretador. Mas também reconhece que essas histórias encaixam-se apenas primariamente nos capítulos nominais, podendo estar também em outros capítulos, já que os fractais, apesar de independentes, são auto-semelhantes.
A própria nomeação dos capítulos não pode ser um limitador. No interior de um epíteto, conferido como valor de identidade, surgirão muitos outros, revelados pelas histórias contadas. Ou seja, o triângulo eqüilátero se divide infinitamente, não havendo limite para os fractais da identidade. A multiplicidade não é contida nem mesmo pela inscrição nas páginas, já que a multiplicação continua na interpretação do leitor. A escolha dos epítetos também se revela um fator complexo. Ao nominar as múltiplas identidades, mesmo que de forma primária e consciente, das possibilidades de multiplicação das interpretações no interior dos capítulos, o biógrafo também define valores de identificação. Ao escolher nomes como o judeu e o empresário, para continuar com o exemplo, é evidente a opção pela etnia e pela profissão como referências, embora a organização fractal da narrativa distancie essa opção de uma visão totalizadora da identidade. Na contemporaneidade, não é só o simulacro da monoidentidade que é patente. As categorias para a definição das múltiplas identidades também estão deslocadas. Modelos tradicionalmente vistos como indiscutíveis já não parecem tão plausíveis. Será que os indivíduos ainda se identificam por etnia, nacionalidade, religião ou sexo ? Ou será que as metrópoles produzem novos modelos de identificação? Para Nestor Canclini, a visão da cidade é uma soma de fragmentos ligados à atomização dos indivíduos. E esses fragmentos são rebatizados a cada momento. Canclini (1999) cita como exemplo os bandos juvenis da Cidade do México, cujos nomes revelam novos e múltiplos modelos de identificação:
Sátiros, Ratos Punk, Meninos Idos, Bastardos e Funerais são alguns da Cidade do México. Os bandos juvenis, como o comércio informal e outros tipos de organização fractal, evidenciam a incapacidade das macropolíticas sociais e culturais em dar respostas totalizadoras. A desconfiança de amplos setores em relação a essas políticas e a multiplicidade irredutível de linguagens e estilos de vida, de estratégias de sobrevivência e de comunicação manifesta o modo como se decompõem as grandes cidades. (Canclini, 1999, p. 130)
A periferia, o gosto musical, a revolta e outros tantos modelos de identificação existentes nas grandes cidades contemplam novas formas de organização em grupos. Canclini cita ainda um estudo em Bogotá e São Paulo sobre o ponto de encontro dos habitantes. Enquanto os mais velhos preferem as igrejas, bares e praças, os mais novos optam pelos centros comerciais e estações do metrô. Ou seja, lugares de circulação de bens e pessoas.
Lugares de passagem e de consumo. Lugares sem história. Ou, o nãolugar. Uma opção que “revela uma deslocalização das concentrações urbanas, uma diminuição (não um desaparecimento) do distintivo em benefício do desterritorializado e do des-historicizado.” (Canclini, 1999, p. 135)
A complexidade de atribuir nomes aos modelos de identificação revela-se também nos próprios significados atribuídos às palavras. Como conclui Derrida (1995), as palavras carregam ecos de outros significados. Tudo que dizemos tem sempre um antes e um depois. Ou como explica Hall (2001, p. 41), “existem sempre significados suplementares sobre os quais não temos qualquer controle, que surgirão e subverterão nossas tentativas para criar mundos fixos e estáveis.” Em seu artigo sobre ciências da natureza e jornalismo, o professor Nilson Lage (1998) chama a atenção para a capacidade de uma coisa representar-
se por dois signos diferentes, ou de um signo conter propriedades vagas ou contraditórias e, mesmo assim, continuar a ser utilizado. Para Lage, a possibilidade de linguagem existe a partir de signos de referência genérica, e eles são limitados, pois “não explicam como alguém repele o imperialismo e se entusiasma com a globalização; ou como um rapaz conta com a renda da mulher com quem vai se casar e, ao mesmo tempo, entende que a cozinha, a educação dos filhos e a gestão doméstica são problemas dela” (Lage, 1998, p. 5).
Além da Teoria dos Fractais, Lage utiliza a Teoria das Catástrofes, de René Thom, e a Teoria dos Modelos Mentais, de Johnson Phillip-Laird, para estudar os processos de produção e fruição da informação jornalística.
Ele conclui, entre outras coisas, que só o descontínuo torna a realidade notável, já que a mente dos homens registra como curvas notáveis as descontinuidades do mundo ao redor. Também diz que as palavras só têm significado no interior de seu próprio sistema de referências e na adequação ao universo de fenômenos aos quais se reporta. Mas alerta para o equívoco de utilizar essas conclusões para justificar posições relativistas.
O que parece emergir da lição do professor Lage é, mais uma vez, a responsabilidade do produtor do discurso pela escolha de seus sistemas de referência, mesmo que ele tenha consciência da complexidade do palco contemporâneo. Ou melhor, sendo a complexidade o seu próprio sistema de referências.
Em suma, a opção por uma biografia a partir de pressupostos da teoria dos fractais está diretamente ligada à impossibilidade de reconstruir a identidade como um processo baseado em unidades estáveis e coerentes.
Nas palavras de Merleau-Ponty (in Featherstone, 1997, p. 89), “em cada estágio de nossas vidas somos pessoas separadas que, acidentalmente, habitam o mesmo corpo e cujos vários ‘eus’ distintos tornam-se retrospectivamente entrelaçados por meio de uma falsa narrativa biográfica.” Como afirma R. D. Laing (1982, p. 11), “a humanidade é uma miríade de superfícies refratoras colorindo o branco resplendor da eternidade. Cada superfície refrata a refração das refrações das refrações”. E ainda há a visão do outro sobre o eu, e a conseqüente reconstrução desse mesmo eu, que passa a compor metaperspectivas, misturando a visão que tem de si com a visão que imagina que os outros têm dele.
Além disso, as identidades flanam por redes infinitas, atravessando estruturas de linguagem, referências, virtualidades e até espaços vazios, como as porosidades de Mandelbrot. Sem falar nas identidades moldadas pelas imagens midiáticas, que fornecem modelos e ideais de consumo. Em torno de toda essa paisagem complexa, ao trabalhar com múltiplas identidades inscritas em um nome próprio, a biografia só pode ser “uma reunião de fragmentos a serem dotados de sentido e que elaborarão uma imagem abrangente sobre quem foi aquele sujeito” (Rondelli, 2000, p. 206).
Para finalizar, vale reafirmar a necessidade de inserir o discurso biográfico na complexa teia de conexões e estruturas que o compõem como modelo mais adequado para a sua produção. Nossa proposta, alicerçada pela teoria dos fractais, leva em conta que não há mais lugar para discursos totalizantes que ignorem os conceitos de indeterminação, de complementaridade e até de tolerância às ambigüidades. Mas esses são temas para uma outra reflexão, ainda mais aprofundada, que excederia os limites deste texto.
Por hora, deixamos registrada nossa opção pela complexidade como alternativa para evitar a ilusão biográfica e concluímos que, neste modelo, as identidades são permanentemente construídas e reconstruídas, em um movimento que abandona os conceitos de unidade e coerência e privilegia a fragmentação e a multiplicidade. As identidades são plurais, mixadas, frágeis, instáveis. A coesão perde lugar para uma colagem de estilos e influências,
moldada por imagens midiáticas, modelos de consumo, sensações, aparências e outros infindáveis componentes de um caleidoscópio sem significado definido. Um caleidoscópio desconexo e híbrido, mas, nem por isso, desordenado, já que sua ordem está baseada na permanente recriação no interior da própria desordem.
A biografia em fractais é uma opção para evitar a ilusão do diacronismo e apresentar as múltiplas identidades que se articulam em redes flexíveis e inesgotáveis.


Notas

1 Gênesis, cap. 1, v. 2.
2 Como se verá na próxima seção deste texto.
3 Fonte: Jornal do Brasil, 15/03/2002.
4 O professor Francisco Rüdiger (2000) afirma que Nietzsche é parte do arquivo em se
que funda a concepção de sujeito fractal. Ele também se refere a Jean Baudrillard como
um dos mais freqüentes usuários da expressão, embora deixe claro que o termo é usado
na falta de outro mais adequado.
5 www.intermega.globo.com/alternativaBiografias em fractais:...

Referências

BOURDIEU, P. 1998. A ilusão biográfica. In: M. FERREIRA e J. AMADO (eds.), Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro, FGV.
CANCLINI, N. 1999. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro, UFRJ.
DAMASCENO, D. 1999. Entre múltiplos eus: os espaços da complexidade. Rio de Janeiro, RJ. Tese de doutorado. Pontifícia Universidade Católica.
DERRIDA, J. 1995. A escritura e a diferença. São Paulo, Perspectiva.
FEATHERSTONE, M. 1997. O desmanche da cultura. São Paulo, Nobel.
HALL, S. 2001. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A.
HAYLES, K. 1999. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics literature andinformatics. Chicago, The Chicago University Press.
HUYSSEN, A. 2000. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro, Aeroplano.
LAGE, N. 1998. Ciências da natureza e teoria do jornalismo: algumas perspectivas recentes. Recife, ALAIC.
LAING, R.D 1986. O eu e os outros. Petrópolis, Vozes.
PAIXÃO, F. 2000. Para compreender a modernidade: caos e indeterminação, os conceitos que vieram da física. Campinas [Mimeo].
RONDELLI, E. e HERSCHMANN, M. 2000. A mídia e a construção do biográfico. Revista Tempo Social, 12(1):201-218.
RÜDIGER, F. 2000. Nietzsche e as origens do sujeito fractal. Rio Grande do Sul [Mimeo].


The objective of this text is to present an alternative model regarding the building of biographies, which bypasses the traditional diachronic format of narrative, classified by Pierre Bordieu as “biographic illusion”, that tries to describe the happenings of a life as a story with a beginning, a middle and an end, constructing a coherent and stable whole. To reach our purpose we borrow some concepts from the natural science, such as
the theory of chaos and of fractals, through a metaphorical transference of their proposals to our analysis. Our model rejects the concepts of unity and coherence used in the study of the processes that forge the identities, and substitutes them for a perspective that offers a privileges to the fragmentallity and the multiplicity.
Keywords: biography, complexity, identities.

Este artículo propone un modelo alternativo para la construcción de biografías fuera del tradicional formato diacrónico de narrativa, clasificado por Pierre Bordieu como ilusión biográfica, pues intenta ordenar los
acontecimientos de una vida como una historia con comienzo, medio e fin, en un conjunto coherente y estable. Para eso, tomamos prestado conceptos de las ciencias naturales, como la teoría del caos e de los fractales, a través de una transferencia metafórica de sus propuestas para nuestra análisis. Nuestro modelo rechaza los conceptos de unidad e coherencia para estudiar los procesos que componen las identidades e los
substituye por perspectivas que enfatizan la fragmentación y a la multiplicidad. La inserción de las identidades en redes flexibles e inesgotables apunta para la aguda percepción de la complejidad como nuestra opción epistemológica.
Palabras-clave: biografías, complejidad,
identidad.

Extraído de:

http://www.unemat.br/pesquisa/coeduc/downloads/biografias_em_fractais_multiplas_identidades_em_redes_flexiveis_e_inesgotaveis.pdf