GLAUBER ROCHA

Cineasta: 1939 - 1981

Por: Ivana Bentes



O PÁSSARO DA ETERNIDADE NÃO EXISTE. SÓ O REAL É ETERNO.
QUANDO TUDO ACONTECEU...




"SINTRA É UM BELO LUGAR PARA MORRER" *


Disse isso a Patrick Bauchau, ator que passou por aqui com a equipe de Wim Wenders, filmando O Estado das Coisas. Expliquei ao Patrick que "para a média de idade de um latino-americano, aos 42 anos já vivi bastante".

A doença, a precariedade financeira e as incertezas me levam a pensar que vivo em Portugal meu segundo e último “exílio”, foi o preço que paguei no Brasil pela liberdade artística.

Sintra, 26 de abril de 1981. “Aqui é bonito. Escrevo diante de uma panavisão sobre o Atlântico camoniano e sebastianista do alto de uma montanha antes habitada por Byron numa linda casa onde viveu Ferreira de Castro... O romancista João Ubaldo Ribeiro está hospedado aqui com a Berenice grávida... As coisas vão bem, estou feliz no meu feudo à beira mar plantado vendo todos os dias naves partindo na construção do IV Império de Sebastião Ressuscitado...”

O clima em Sintra é ameno, a paisagem deslumbrante, parece que redescobri o paraíso. Vivo com Paula e as crianças, Ava e Aruak, florescem. “Me sinto reprojetado nas origens”.

Em Paris foi duro, passei o Natal e o Reveillon de 1980 com a família e poucos amigos, acompanhando uma retrospectiva de meus filmes e apresentando A Idade da Terra", mal recebido no Brasil e no Festival de Veneza. Fiquei magoado.

Quero “tempo e calma” para começar um novo filme, mas não vejo uma saída. “Briguei com mais de 200 pessoas no Festival de Veneza”, o júri rejeitou o filme, perdi o chão.

“Não quero mostrar esse filme em Festivais. Talvez no Museu de Arte Moderna. Muitas pessoas comparam A Idade da Terra com Guernica”. Rompi com tudo, é uma obra radical:

"Do filme DI CAVALCANTI para cá eu rompi com o cinema teatral e ficcional que fiz de Barravento até Claro. A Idade da Terra é a desintegração da seqüência narrativa sem a perda do discurso (...)

"Esse filme materializa os símbolos mais representativos do TERCEIRO MUNDO, ou seja: o imperialismo, as forças negras, os índios massacrados, o catolicismo popular, o militarismo revolucionário, o terrorismo urbano, a prostituição da alta burguesia, a rebelião das mulheres, as prostitutas que se transformam em santa, das santas em revolucionárias. "Tudo isso está no filme dentro do grande cenário da História do Brasil e das três capitais, Bahia, Brasília e Rio.”.(...) .”

Dizem que estou louco, gastei todo meu patrimônio nesse filme, vendi nossa casa no Rio de Janeiro, o orçamento estourou e o filme é um fracasso de público.

Mas não se trata de loucura, busco um outro cinema: "um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido.”

Longe do Brasil tento colocar a cabeça em ordem, Sintra ajuda, “o cinema novo foi uma revolução cultural feita por garotos... é difícil aos quarenta anos viver depois da revolução”. O coração parece que vai explodir…





A MÁQUINA DE ESCREVER: UM CAMPO DE BATALHA



Diante do mar Português vejo minha vida desfilar pelo papel. Se fosse um filme, seria a história de um sertanejo de Vitória da Conquista que chegou à compreensão científica do mundo e a exprimiu em cinema e letras e política.”

“Tenho de trabalhar nesta máquina de escrever como se estivesse numa dessas terríveis batalhas ” . Abro os pacotes e malas que me acompanham em todas as viagens: cartas, roteiros, textos.

Dos 13 aos 42 anos, fiz uma auto-análise sistemática através dos escritos. Releio trechos de cartas, rascunhos, poemas roteiros inacabados. Escrevi mais do que filmei.

Aos 13 anos, lia histórias em quadrinhos, X-9, Detetive, as aventuras do Superman, mas também Jorge Amado, Érico Veríssimo, Edgar Allan Poe e R. Kipling. No cinema admirava Chaplin e Jean Cocteau. Na filosofia, Schopenhauer, Voltaire, Nietzsche.

Acredito na eternidade, mas não em Deus. A morte é uma invenção da direita. A família é protestante num país católico em que todos, estou na Bahia, freqüentam os terreiros e praticam o candomblé.

"Nossa cultura é a Macumba e não a ópera. Somos um país sentimental, uma nação sem gravata".

Passei a infância na pequena Vitória da Conquista, sudoeste da Bahia, onde nasci e cresci lendo a Bíblia e ouvindo histórias do sertão, de matadores de aluguel e cangaceiros, que iriam virar filme. Queria me tornar um escritor, mas só tinha uma certeza "escreverei sobre minha terra. Prefiro os escritores brasileiros aos europeus.”

Amo o poeta Castro Alves, morto aos 24 anos, nascido na Bahia no mesmo dia 14 de março, como eu, e como eu um “amante das antíteses e das hipérboles”. Sofro da mesma exaltação poética! Ao longo da minha vida, a admiração pelo poeta abolicionista só foi superada pela identificação com o cineasta russo Sergei Eisentein, fui até Moscou em 1976, para ver seus arquivos, e tenho verdadeira reverência por Bertold Brecht. Mas "a poesia e a política são demais para um só homem!"


CINEMA COMO GUERRILHA CULTURAL


Maio de 1961. “Saúdo a nova República Socialista Cubana” em nome dos “jovens universitários, operários, artistas brasileiros”. “Cuba é um acontecimento que me levou às ruas, me deixou sem dormir. Precisamos fazer a nossa [Revolução] aqui. (...) Cuba é o máximo, eles estão construindo uma civilização nova no coração do capitalismo. São machos, raçudos, jovens geniais.”

Arte ou revolução? “Não acredito no cinema mas não posso viver sem o cinema. Acho que devemos fazer revolução.” (...) “não credito nada à palavra arte neste pais subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo. Do contrário eu me suicido.”

Um cinema político e esteticamente revolucionário será a nossa resposta, um novo cinema, o Cinema Novo. Cuba, mas também França e Itália são as referências imediata:

“Estão fazendo um novo cinema, possuem uma grande revista [Cine Cubano], vários filmes longos e curtos. Estou articulando com eles um congresso latino-americano de cinema independente. Vamos agir em bloco, fazendo política.”

Da Europa e dos festivais recebo cartas igualmente entusiasmadas de Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, David Neves, Gustavo Dahl sobre a contrapartida estética e européia da Revolução Cubana: o neo-realismo italiano em curso, a nouvelle-vague de Godard em Paris, o cinema direto de Jean Rouch, o novo cinema argentino e…o Cinema Novo brasileiro.

O cinema pode dar uma resposta estética para o desejo de revolução social. Paulo César Saraceni escreve do Festival de Santa Margherita, na Itália:

“Hoje conversamos com Jean Rouch - ele nos contou como fez Pirâmide Humana e Moi un noir. Sem dinheiro nenhum, com a câmera na mão. Disse ele, que no cinema moderno não existe mais tripé, que os travellings são feitos com a mão, com o câmera andando, seguindo o personagem. Só a verdade importa".


"UMA IDÉIA NA CABEÇA E UMA CÂMERA NA MÃO"




2 de novembro de 1960. Salvador. Bahia. Estamos na Praia de Buraquinhos, em pleno set de filmagens de Barravento, num dia de finados. Tornei-me diretor de cinema “por acaso e incidentes vários ”.Assumi a direção de Barravento para salvar o empreendimento, estética e economicamente. Barravento quer dizer mudança súbita, reviravolta, revolução. É meu primeiro longa-metragem:

“É um filme gritado. … filme de explosões. … um filme de tensão crescente - um filme místico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradição. Espero que no fundo seja um filme. “Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexíveis, quentes e cheios de violência plástica - sensualismo. O mise-en-scène está fundamentado na coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes. Espero, modestamente, responder, deste selvagem Brasil, alguma coisa à dança de cena do cinema japonês.”

De Barravento, feito na Bahia em 1960, ao Leão de Sete Cabeças (Der Leone have sept cabezas), filmado na África em 1970, vemos Glauber transformar o personagem do negro Aruan, submisso e místico e o malandro Firmino, o negro consciente de Barravento, num Zumbi guerreiro, negro marxista-leninista ou maoísta disposto a fazer a Revolução sem perder um milímetro da sua africanidade e dos seus mitos.

Num ato de paroxismo Glauber começa a construir uma “esquerda” mítica e mística, com sua própria mitologia, e a juntar misticismo e revolução.


FOLHETIM REVOLUCIONÁRIO


Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Glauber persegue a fórmula do folhetim revolucionário (épico e didático) que alcança em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e no Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Desejo de popularização que o faz combinar cinema, política e mitologia popular. A história não é contada é cantada, como num cordel nordestino.

Deus e o Diabo na Terra do Sol explode nas telas como uma revelação. Um filme solar. Glauber parte da convulsão e violência da terra sertaneja para chegar a rebeldia em estado puro. Beatos e cangaceiros são os nossos rebeldes primitivos, portadores de uma ira revolucionária difusa, emissários da cólera da Terra para além de Deus e do Diabo.

Glauber parte de todo o imaginário euclidiano de Os sertões, onde a violência, a ferocidade, a fome e a revolta são atributos ou condições do homem e da Terra, mas transforma isso em duelo, dança, western politizado. No filme toda rebeldia, opressão ou fascismo será o embrião de uma ira revolucionária.

Transforma beatos, vaqueiros, matadores de aluguel em agentes da Revolução. Para ele, “somente pela violência e pelo horror, o colonizador pode compreender a força da cultura que ele explora”, escreve no manifesto A Eztetyka da Fome em 1965.

A violência não é um simples sintoma, é um desejo de transformação, é “a mais nobre manifestação cultural da fome”. O marxismo de Glauber tem algo de sádico e histérico. Para explodir, a revolução tem que ser precedida por um crime, um massacre.


"NEGROS, VERDES ANOS": A REVOLUÇÃO QUE NÃO VEIO

Glauber filma Terra em Transe. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo? Consulta a Tábua Cronológica.

Mas, na América do Sul, "a revolução florida entrou pelo cano" e tivemos tortura, perseguições, exílio. Quando o Golpe Militar de 64 estourou, Glauber viajava com Deus e o Diabo em direção a Cannes.

O filme explode internacionalmente e Glauber vai da Europa para o México, Nova Iorque, Los Angeles. As cartas que recebe do Brasil são escritas sob o signo do desespero e da perplexidade. O luto político contrasta com o deslumbramento de toda uma geração diante de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

O próximo filme, Terra em Transe, de 1967 será esse "vômito triunfal" traduzindo a frustração e a impotência pós-64. Delírio de um poeta que morre, delírio e transe de ditadores e governantes na América Latina, transe da câmera, dos atores:

Construção barroca, Terra em Transe é uma “ruptura consciente, parto a forceps, aborto monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polêmica, em vários níveis, do político ao estético Terra é a minha visão, é o pânico de minha visão.”

Mas pior época da repressão política coincide com o auge da contra-cultura, as experiências com drogas, a liberação sexual, o tropicalismo e também com o prestígio crescente de Glauber dentro e fora do Brasil.

Em 1969 ganha o prêmio em Cannes por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, e pela primeira vez recebe propostas internacionais para filmar fora do Brasil. O produtor de O Dragão, o francês Claude-Antoine, propõe um filme na África. Pere Fages, produtor em Barcelona, convida Glauber para um filme na Espanha, com total liberdade e cem mil dólares.

Em menos de um ano Glauber faz os dois filmes, Der Leone Have Sept Cabeças, filmando na África, e Cabezas Cortadas, filmado na Espanha e lançados em 1970. Era o início de um novo ciclo.


EXÍLIO 70


O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, de mulheres, de amigos. Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios dos amigos, produtores ou mulheres.

Mas o que poderia significar o exílio quando “o país chamado Brasil está tão dentro da gente que é impossível sair”? Glauber só deixou de vez o Brasil, em 1971, quando a repressão tornou-se insuportável.

Já tinha sido preso em 65, Terra em Transe foi proibido em todo o território nacional em 67, no mesmo ano seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.

Em 1970 as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a prisão da equipe do jornal O Pasquim no final de 1970, onde escrevia e o cineasta Walter Lima Jr., Glauber, decide sair do país no início de 71.

Nas cartas do período, fala de uma fossa terrível e antes de deixar o país de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O Pasquim que anuncia: o Cinema Novo acabou.

O “fim” decretado aponta também para um caminho possível, como no filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, obra síntese de tudo o que o Cinema Novo buscou: um filme erudito e popular, com humor fino, político, com retorno comercial e apelo de público.

Também O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber, em menor escala, indicava esse caminho: o do filme popular, comercial, político e ousado na linguagem.


NOMADISMO

No exílio, Glauber iria realizar seus filmes mais "impopulares" e até hoje pouco exibidos no Brasil.

O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas são filmes-colagem, com encenação de conceitos e slogans. Glauber define O Leão , seu filme africano, como uma tentativa de “alcançar a síntese dos mitos históricos do Terceiro Mundo por meio do repertório nacional do drama popular” .

E Cabeças Cortadas, filmado na Espanha e francamente surrealista, como um funeral das ditaduras e ditadores latinos.

Era o início de incontáveis viagens e batalhas. Glauber iria rodar o mundo. Entre 1970 e 1973 suas cartas chegam de Paris, Londres, Nova York, Barcelona, Santiago do Chile, Munich, Roma, Havana. Fala de um “sentimento do mundo” exacerbado por esse nomadismo. Suas cartas tornam-se relatórios minuciosos da sua vida.

Aos poucos vai assumindo uma máscara trágica: “Eu sou um apocalíptico que morrerei cedo (...).As vezes sinto-me louco e absolutamente feliz dentro de uma infinita solidão “, diz numa carta de junho de 1973, de Paris.

De 1971 a 1976, Glauber faz uma espécie de peregrinação pelos centros do comunismo e da esquerda internacional: o socialismo africano no Congo (onde filmou O Leão), Cuba (onde faria História do Brasil), o Chile de Allende, o Peru de Alvarado, a Roma do PCI, a Paris dos exilados e guerrilheiros brasileiros. Em Paris aproxima-se da ALN (Aliança de Libertação Nacional) de Carlos Marighella. Em 1976 encontra Luís Carlos Prestes em Moscou.

Dessas viagens, dos encontros clandestinos com a elite comunista e socialista brasileira, Miguel Arraes na Argélia, João Goulart em Punta del Leste, Darcy Ribeiro e Luís Carlos Prestes em Paris e Moscou, os guerrilheiros cubanos e exilados em Havana, Glauber vai formar um pensamento político original que rejeita modelos e pensa uma via para a Revolução brasileira.

O exílio torna-se menos amargo na África ou em Cuba, duas Bahias para Glauber. Numa carta de 71 escreve do Marrocos:

“Estou nos desertos d'Oriente! Meu coração é grande demais! Viajando sem parar pelas rotas fantásticas de príncipes e ladrões e guerreiros: raptando princesas e negociando segredos ao sabor das fumaças e ao som dos tamborim.. Não tem volta! É a felicidade que dói de tão boa ”.

Mesmo sentimento de felicidade que o toma em Cuba, onde vive entre 1971 e 1972, casa-se com a jornalista Maria Tereza Sopeña, torna-se um militante de organizações clandestinas de esquerda e produz o filme História do Brasil. Glauber parece encontrar na Cuba revolucionária, o paraíso perdido no Brasil. Mas também seria "expulso" do paraíso, por desentendimentos políticos e liberalidade com as drogas.

Em 1975 realiza em Lisboa um documentário sobre a Revolução de Abril em meio às ruas e ao entusiasmo do povo. Glauber entrevista trabalhadores, donas de casa e o povo de Portugal, Mário Soares ou o líder do Partido Comunista, com a mesma fala desconsertante e hiperbólica que usaria mais tarde no programa de Tv Abertura.

VOLTO PARA CASA


A vinda de Glauber para o Brasil, em 1976, é precedida por uma grande crise, afetiva. O fim do relacionamento com a atriz francesa Juliet Berto, ícone da Nouvelle Vague, atriz de Godard. Crise política, descrença nos modelos socialistas. Crise profissional, não consegue financiar nenhum de seus projetos.

Entre 1974 e 1976, antes de retornar para o Brasil, Glauber queima todas as possibilidades. Percorre a América Latina tentando levantar a produção dos projetos: America Nuestra, A Idade da Terra e O Nascimento dos Deuses.

Viaja entre Paris - Roma - Lisboa - Bagdá - México - Canadá - Georgia - Moscou - New York - Los Angeles. Mas nem na Europa, América Latina, Cuba, Bagdá, Moscou ou Hollywood consegue condições para continuar como cineasta.

Golbery (à esquerda) e Geisel (à direita)

Antes de voltar ao Brasil, um escândalo. A declaração, em 1974, para a revista Visão de que o general Globery do Couto e Silva, um dos mentores do Golpe Militar de 64 é "um dos gênios da raça" e os militares “legítimos representantes do povo”.

A idéia, “fora de hora”, “equivocada” para muitos aparece claramente formulada numa série de cartas anteriores a 1974 e está perfeitamente integrada à lógica glauberiana e ao seu messianismo romântico.

Em duas cartas explica por que é “militarista” e via numa elite militar “esclarecida”, que acenava com a “Abertura” do regime militar no Brasil, a possibilidade de uma virada política radical. Não simplesmente a “abertura lenta e gradual”, como de fato aconteceu mas, porque não?, um militarismo revolucionário que realizaria as mudanças que a esquerda não soube ou não pôde fazer.

A idéia não vinha do nada e seduziu um Glauber disposto a encontrar na cultura militar brasileira um líder revolucionário popular, um Antônio das Mortes, personagem de Deus e o Diabo, capaz de mudar de lado, passar de matador e torturador a defensor do povo. Glauber seria "linchado" em praça pública.

“Sou militarista terceiro mundista e comprei uma capa verde numa boutique de Saint Germain. sou sobretudo florianista e acho que o exército é legítimo representante do povo ou não está na cara que Domingo Jorge Velho Antônio das Mortes é a metáfora profética inspirada por Alvarado e Kadafi.”

"EU SOU OU NÃO SOU O INCONSCIENTE COLETIVO?"

A volta de Glauber ao Brasil se dá num clima de esgotamento e descrença. Em carta de Los Angeles, de junho de 1976, para o amigo cineasta Cacá Diegues, se expressa assim:

“Estou cansado desta odisséia... por que estou nesta situação? o que é que há comigo? Tenho planos de filmar aqui, but aqui se pode ganhar facilmente muito dinheiro, but não dá pé... é deserto... é triste... o mundo todo triste... a China morta... Rússia morta... Europa morta... Ásia morta... África pré-histórica... América Latina subdesenvolvida... ah, a única solução é fundar no Brasil um Estado Novo com Cinema Novo... uf, ah.”

De volta ao Brasil, Glauber ocupa simultaneamente todas as páginas dos cadernos culturais dos principais jornais e revistas do Rio, São Paulo, Bahia, Brasília. Seus artigos, entrevistas, rompantes provocam debates apaixonados.

1977. Próximo escândalo. Invade o velório do pintor modernista Di Cavalcanti e narra o enterro como se fosse uma partida de futebol. Protestos e a interdição do filme pela filha do pintor, Elizabeth Cavalcanti.

Glauber teria desrespeitado a memória do pai, invadindo o velório de Di no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com sua equipe. Usando na trilha sonora do filme marchinhas carnavalescas sobre as imagens do cadáver do pintor de mulatas.

Em resposta à proibição, Glauber repete seu credo. “Sou protestante e não choro diante da morte”. Resume o caso de forma anedótica:

“O velório durou só três horas. Podiam ter dado mais um pouco de tempo. E podiam ter levado Di para um lugar menos careta do que o MAM. Talvez se tivessem levado seu corpo para um terreno de umbanda, com música, batucada, dança, energia, as células vivas que ainda restavam nele teriam dado a volta por cima das mortas e o homem poderia até acordar. Tive a impressão que ele ria para mim quando começamos as filmagens. Já tinham estabelecido que ele estava morto e pronto. mas eu acredito na volta por cima ”.

Até o hoje o filme, que ganharia prêmio especial do júri em Cannes, em 77, está proibido judicialmente no Brasil.

Glauber produz revoluções por minuto, as páginas de jornais são o seu quintal e tribuna. A morte trágica de sua irmã, Anecy Rocha, que cai no poço de um elevador em 1977 o deixa transtornado.

Interrompe o romance Riverão Sussuarana e incorpora a morte da irmã à narrativa do livro, publicado em 78.

Sua atuação no programa Abertura da TV Tupi vira referência na Tv brasileira. Fala de política, entrevista os amigos e gente do povo.

A década de 80 começa cheia de impasses. A realização de A Idade da Terra e sua rejeição no Festival de Veneza e no Brasil, a morte do pai, Adamastor, além das incontáveis polêmicas, intervenções, entrevistas e artigos de Glauber na imprensa.

Sua escrita cortante e irada, oracular, nos jornais, sua fala-fluxo, quase um monólogo, como no programa de TV Abertura, adquirem um papel crucial na sua obra.

Esse fluxo desestruturante atravessa seus escritos, correspondência, fala e filmes num mesmo movimento de exorcismo. A obra e a vida de Glauber caminham para um apagamento das fronteiras. Cinema, política, escrita, agitação cultural, afeto & negócios. Transbordamento.

Glauber “desburocratiza” sua vida. Cartas “oficiais” tornam-se confessionais e vice-versa. O que deveria ser prestação de contas e acertos financeiros torna-se diário.

Nos cinco anos de exílio Glauber se afastou da língua portuguesa. Seu nomadismo, filmes, negócios, amizades, mulheres em diferentes países, forjam um idioma singular, translinguístico que marca também os artigos para o Pasquim.

As cartas de Glauber em outras línguas são escritas num idioma selvagem que combina francês, inglês, espanhol com a estrutura do português.

Uma língua descolonizada, truncada e poética que atravessa barreiras, mas ao mesmo tempo o coloca numa posição desconfortável com seu barbarismo lingüístico inculto e belo.

É de 1977 o início da revolução ortográfica a que Glauber submete todos seus escritos, inclusive textos antigos, reescritos substituindo-se algumas letras por X, Y, Z, K.

Mesmo escrevendo em português, Glauber nunca se preocupou com ortografia, sua correspondência e escritos estão cheios de erros, borrões, rabiscos. Um inferno gramatical e ortográfico que nega toda idéia de cultura como correção, disciplina, zelo gramatical, cultura dicionarizada. “Detesto Houaiss”, escreve.




"NÃO CURTO ESSA DE SER MÁRTIR!"


1981. Quando volta ao Brasil, depois de curto período em Sintra e Portugal, está seriamente doente, até hoje não se sabe ao certo de quê. Do avião vai para o hospital e morre no dia 22 de agosto de 1981.

Seu enterro foi um happening, “é preciso fechar essa miserável década”, dizia em 1979. Sua morte foi carnavalizada, como fez no enterro de Di Cavalcanti. O velório no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, fechou uma era cultural no Brasil, provocando o transe, a ira, o choro, os últimos discursos inflamados de agosto, as últimas brigas e acusações, as últimas polêmicas culturais.

“O que faltou para Glauber?” “A possibilidade de envelhecer como um patriarca”, escreveu o cineasta português Paulo Rocha. Teríamos então, não o corpo de um revolucionário enterrado em meio a comoção lírica, mas toda uma outra mitologia. “Não curto essa de ser mártir!” dizia Glauber.

Seus textos, filmes, mais de 500 cartas arquivadas no Tempo Glauber, no Rio de Janeiro, a "tumba do faraó" protegida pela mãe, Lúcia Rocha, funcionam como um romance épico-didático, autobiografia, manual de cinema, guia do guerrilheiro cultural, tratado de humor negro, livro teórico, memorábilia, cartilha de história do Brasil.

Lendo essas cartas, revendo cada filme de Glauber, descobre-se que a cultura brasileira, o povo brasileiro é matéria mítica de tão bom estofo quanto outras que flutuam em nosso imaginário.

A fala de Glauber, sua eloquência e oratória, seu brado retumbante, na tradição romântica, popular e populista baiana, é uma ventania que vem desestabilizar os discursos prontos. É uma fala mítica.

Os textos e filmes de Glauber funcionam também como uma reflexão a quente sobre a cultura brasileira contemporânea, capítulo vertiginoso e desconsertante de um romance pan-americano, luso-afro-tropical.

Cronologia



-1939: No dia 14 de março, em Vitória da Conquista, interior da Bahia, nasce Glauber de Andrade Rocha, primeiro filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e Lúcia Mendes de Andrade Rocha.

- 1946: Alfabetizado pela mãe, entra para a escola, aos sete anos.

- 1947: Acompanha o pai, engenheiro de estradas de rodagem, nas viagens pelo sertão da Bahia. - 1948: A família muda para Salvador. O pai sofre um acidente que deixa graves seqüelas, a mãe, aos 29 anos, assume a família.

- 1949: Recebe educação religiosa em colégio presbiteriano de Salvador.

- 1952: Participa, como crítico de cinema, do programa de rádio Cinema em Close-Up. Morre de leucemia a irmã Ana Marcelina.

- 1953: Diz que será escritor. Lê Jorge Amado, Érico Veríssimo, clássicos da literatura juvenil, filosofia (Nietzsche e Schopenhauer). Vai ao cinema e lê histórias em quadrinhos.

- 1954: Freqüenta o Clube de Cinema do crítico Walter da Silveira.

- 1955: Dirige no colégio encenações combinando poesia e teatro.

- 1956: Funda a produtora de cinema Yemanjá.

- 1957: Filma O Pátio, primeiro curta-metragem influenciado pelo concretismo.

- 1958: Trabalha como repórter de polícia e passa a escrever sobre cinema e cultura em jornais de Salvador.

- 1959: Viaja para São Paulo e Rio e conhece cineastas, intelectuais e os futuros parceiros do Cinema Novo. Casa-se em Salvador com a atriz de Pátio, Helena Ignez. Filma o curta-metragem inacabado Cruz na Praça.

- 1960: Nasce a primeira filha, Paloma Rocha. Assume a direção de Barravento, primeiro longa-metragem.

- 1961: Separa-se de Helena Ignez

- 1962: Primeira viagem a Europa. Conhece Praga, Roma, Paris, Lisboa. Barravento é premiado em Karlovy Vary.

- 1963: Publica Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. O Cinema Novo ganha visibilidade internacional.

- 1964: Acontece o Golpe Militar durante viagem ao Festival de Cannes para exibir Deus e o Diabo na Terra do Sol , seu filme-revelação.

- 1965: Lança o manifesto A Estética da Fome com as bases estéticas e políticas do Cinema Novo. É preso num protesto contra o regime militar no Rio de Janeiro. Viaja para o Amazonas e filma o curta-metragem Amazonas Amazonas..

- 1966: Filma o curta Maranhão 66.

- 1967: Realiza o longa-metragem Terra em Transe, apresentado no Festival de Cannes. O filme é proibido no Brasil e se torna o manifesto de uma geração. Escreve os textos: A Revolução é uma Eztetyka; Teoria e Prática do Cinema Latino-Americano; Revolução Cinematográfica e Tricontinental.

- 1968: Fala em sair definitivamente do Brasil.

- 1969: Viagem à Europa para exibir O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro no Festival de Cannes 69 que lhe daria o prêmio de melhor diretor. Viaja para África, para filmar O Leão de 7 Cabeças.

- 1970: Viaja para a Catalunha onde filma Cabezas Cortadas. Volta ao Brasil e passa a escrever para o semanário O Pasquim.

- 1971: Inicia um exílio que duraria 5 anos, viaja pela América Latina, EUA, Europa. Vai para Cuba.

- 1972: Trabalha em Cuba no projeto História do Brasil, um filme de montagem e vive com a jornalista Tereza Sopeña. Monta o filme Câncer, filmado em 68 .

- 1973: Vive entre Paris e Roma.

- 1974: Polemiza ao declarar que o general Golbery do Couto e Silva, militar nacionalista, é um dos "gênios da raça". Se apaixona pela atriz francesa Juliet Berto e viaja com ela para o Egito. Em Roma, conclui História do Brasil.

- 1975: Em Roma, filma Claro, com Juliet Berto.

- 1976: Viaja para Moscou e visita o acervo do cineasta Sergei Eisenstein. Volta ao Brasil. Filma o velório do pintor Di Cavalcanti, sob protesto da família. O filme está proibido até hoje.

- 1977: Morte trágica da irmã Anecy Rocha, incorpora o fato no romance Riverão Sussuarana. O curta-metragem Di Cavalcanti é premiado no Festival de Cannes.

- 1978: Filma A Idade da Terra em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro.

- 1979: Nasce Ava Patria Yndia Yracema Gaitan Rocha, primeira filha de Glauber e Paula Gaitan, sua última mulher com quem teria mais um filho, Erik Arouak. Escreve para vários jornais, provocando polêmicas e reações. Inicia o programa Abertura, na TV Tupi, em que faz entrevistas com grande repercussão e inventa uma linguagem própria.

- 1980: Morte do pai. Participa do Festival de Veneza com Idade da Terra . O filme, um dos mais radicais como linguagem, gera polêmicas em Veneza e é mal recebido no Brasil.

- 1981: Viaja para Paris e depois Portugal. Se define como "sebastianista" e apocalíptico. Vive em Sintra - "um belo lugar pra morrer" - quando adoece de uma "pericardite viral". Volta ao Brasil em estado grave. Morre no dia 22 de agosto e é velado no Parque Lage, cenário de Terra em Transe, em meio a grande comoção e exaltação.



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(*) Neste trabalho, todas as citações de Glauber foram retiradas de sua correspondência, editada em livro e matérias de jornais.

FILMOGRAFIA

Pátio, curta-metragem. p&b. 1959
Cruz na Praça, curta-metragem. p&b. 1959
Barravento, longa-metragem. p&b 1961
Deus e o Diabo na Terra do Sol. p&b. 1964
Amazonas Amazonas, curta-metragem. cor. 1966
Maranhão 66. Curta-metragem. p&b. 1966
Terra em Transe, longa-metragem. p&b. 1967
1968. média-metragem. p&b. 1968
O Dragão da maldade Contra o Santo Guerreiro, longa-metragem. cor. 1969
O Leão de Sete Cabeças (Der Leone Have Sept Cabeças), longa-metragem, cor. 1970
Cabeças Cortadas (Cabezas Cortadas), longa-metragem, cor. 1970
Câncer, média-metragem. p&b. 1972
História do Brasil, longa-metragem, p&b. 1974
As Armas e o Povo, média-metragem, p&b. 1975
Claro, longa-metragem, cor. 1975
DI, curta-metragem. cor. 1977
Jorjamado no Cinema, média-metrage. Cor. 1977
A Idade da Terra, longa-metragem, cor. 1981

BIBLIOGRAFIA

Livros de Glauber Rocha:
Revolução do Cinema Novo. Alhambra/Embrafilme. Rio de Janeiro.1981.
O século do Cinema. Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Embrafilme e Alhambra. Rio de Janeiro. 1985.
Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Ed. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. 1963
Riverão Sussuarana (romance). Ed. Record. Rio de Janeiro. 1978
Cartas ao Mundo. Glauber Rocha. Organização e apresentação: Ivana Bentes. Companhia das Letras. 1997.
Sobre Glauber Rocha:
BENTES, Ivana. "Transe, Crença e Povo"; "Estéticas da Violência"; "Romantismo, Messianismo e Marxismo"; "Glauber e o fluxo audiovisual antropofágico" :in A Missão e o Grande Show: políticas culturais nos anos 60 e depois. Editora Tempo Brasileiro. 1999. Org. Angela Dias.
GATTI, José. Barravento: A Estréia de Glauber. Ed. Universidade de Santa Catarina. 1987.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização Atlântica: Glauber Rocha, Cinema, Política e a estética do inconsciente. Vozes. Petrópolis.1977.
------.(org.) Glauber Rocha. Ed. Paz e Terra. Rio de Janeiro. 1977
PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha, Cahiers du Cinéma. Paris. 1987. Glauber Rocha, Ed. Papirus. São Paulo. 1996.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome.Ed. Brasiliense. São Paulo. 1983.
REZENDE, Sidney . Ideário de Glauber Rocha. Philobiblion. Rio de Janeiro. 1986.

Fonte: http://www.vidaslusofonas.pt/glauber_rocha.htm

Quando um instrumento de controle é vendido como "utopia"

Achei oportuno publicar esta "reportagem" acerca de novas tecnologias de reconhecimento digital de faces. Trata-se obviamente de um poderoso instrumento de controle social, um desdobramento do que vimos discutindo neste Blog.

Porém, o mais sintomático, o mais significativo, é a forma como isso é apresentado na mídia e recepcionado pela sociedade: como a realização de uma "utopia", uma diversão inocente, mais uma novidade tecnológica colocada à disposição dos "inocentes" consumidores...

(Fonte: http://tecnologia.uol.com.br/ultnot/2008/05/23/ult4213u426.jhtm)

Reconhecimento de faces deixa de ser utopia e vira recurso ao alcance de usuário final

LÍLIAN FERREIRA

Do UOL Tecnologia

Pode parecer enredo de ficção científica, mas já é possível a você, na sua casa, subir uma foto em um site ou passar em frente a webcam e o computador lhe reconhecer (por meio de um banco de dados previamente cadastrado).Várias tecnologias de detecção e reconhecimento facial vêm sendo desenvolvidas há anos, primeiramente com ferramentas para conseguir distinguir rostos em imagens e, depois, para identificar as pessoas.

Agora, é possível usá-las para organizar suas fotos, reconhecer amigos em várias imagens e até criar caricaturas e descobrir com qual celebridade você se parece.O MyFaceId, da Betaface, é um dos sites mais populares do segmento, com mais de 750 mil rostos cadastrados e 27 mil usuários. Gratuito, ele permite que você suba fotos, identifique pessoas e faça buscas entre as imagens do portal. Por ainda estar em fase beta é comum encontrar bugs na ferramenta. Você precisa se cadastrar no site antes de começar. É possível buscar pessoas famosas em páginas da Internet e a intenção dos desenvolvedores é permitir que possam ser feitas pesquisas por pessoas em fotos e vídeos da rede. Ele possui ainda um aplicativo para o Facebook que reconhece os amigos nas fotos da rede social. O Facebook possui uma ferramenta em que você coloca o nome das pessoas da foto, mas não os reconhece em outras imagens.

Organização de fotos por face

Já o Picporta, projeto desenvolvido na Índia, promete organizar suas fotos por meio do reconhecimento facial. Você precisa se inscrever no site e esperar o convite para usar o serviço. Então, será possível cadastrar as pessoas nas fotos e então procurar pelas fotos onde aparecem seus pais ou determinado amigo.
Outro site em fase beta que só aceita usuários convidados é o Polar Rose, da Universidade de Lund, na Suécia. Com o objetivo de encontrar pessoas, você pode subir fotos para o banco de dados. Já conta com mais de 21 milhões de fotos e cerca de 147 mil pessoas reconhecidas.O Riya, da Visual Search, funciona de modo parecido com o Flickr. O usuário cria uma conta, sobe fotos em álbuns e compartilha as imagens. Mas aqui é possível identificar as pessoas nas fotos e fazer buscas por pessoas e objetos na Internet e nas fotos particulares.

Da mesma empresa, o Like.com permite buscar fotos de produtos por similaridade de cor e formato. Dá para procurar por bolsas, jóias, sapatos e roupas. Você pode ainda subir uma foto e buscar itens parecidos ou procurar roupas parecidas com as de celebridades.

Diversão

O reconhecimento facial pode ser usado também para fazer brincadeiras com as suas fotos. No MyHeritage, é possível subir uma foto e descobrir as celebridades com quem você parece e também se o filho é mais parecido com a mãe ou com o pai. Dá ainda para criar a sua árvore genealógica.

No Orckr, você pode criar caricaturas a partir de fotos apenas distorcendo os rostos das pessoas. No site, é possível buscar fotos por tags.Para encontrar seu par ideal, o recurso de reconhecimento facial também pode ajudar. No site Face 2 Match, você encontra pessoas do sexo oposto parecidos com você, possíveis irmãos gêmeos perdidos mundo afora e também celebridades com quem você parece.Você pode ainda procurar na Internet e em banco de dados pessoas parecidas com você. É só subir uma foto no site Picollator e ver as correspondências.

Sistemas de crenças e Estados Alterados de Consciência (EAC)

Transcrevo abaixo dois pequenos trechos de um trabalho publicado na Revista de Psiquiatria Clínica acerca dos condicionamentos que os sistemas de crenças exercem sobre a cognição, bem como algumas alterações clinicamente demonstráveis durante estados meditativos - espécies dos chamados Estados Alterados de Consciência (EAC).

O texto completo pode ser obtido em http://www.hcnet.usp.br/ipq/revista/vol34/s1/136.html.

Espiritualidade, Religiosidade e Psicoterapia

(fragmentos do artigo)

Autores:

Julio Fernando Prieto Peres

Doutor em Neurociências e Comportamento pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (IP-USP) e membro do Núcleo de Estudos de Problemas Espirituais e Religiosos (NEPER).

Manoel José Pereira Simão

Mestre em Neurociências e Comportamento pela USP e membro do Neper.

Antonia Gladys Nasello

Doutorado pela Universidade Nacional de Córdoba, na Argentina, e pela USP. Professora adjunta do Departamento de Ciências Fisiológicas da Faculdade de Ciências Médicas da Santa Casa de São Paulo.

Crenças, subjetividade e percepção

A neurociência tem revelado que o mundo percebido por cada indivíduo não é uma reflexão exata do mundo físico e aspectos e características essenciais do mundo percebido não estão, de fato, presentes no mundo físico (Ramachandram e Gregory, 1991). Estudos realizados sobre percepção visual revelam como é realmente pequeno o nível de informações que o cérebro assimila enquanto observamos o mundo, em relação à abundância de informações por ele fornecidas. As discussões desses achados apontam que a riqueza da experiência individual é imensamente subjetiva. Os comportamentos cotidianos dependem pouco do que se enxerga e muito do trabalho de projeção treinada (Ramachandran e Gregory, 1991; Yarrow et al., 2001). Qualidades da percepção, valências emocionais e interpretações relativas aos eventos experimentados não têm uma contraparte única correspondente aos eventos físicos. Isto é, a percepção de mundo está sujeita às crenças do indivíduo e a seu histórico de vida, afetando a sensibilidade para estímulos específicos, os critérios de escolha e o limiar de observação (Metzger, 1974). Além disso, experiências subjetivas alteram o arranjo sináptico na rede neural (Kandel et al., 2000, p. 34) e os perceptos constituídos por experiências objetivas e subjetivas podem determinar o estímulo ao qual o indivíduo vai reagir (Metzger, 1974). Um exemplo do importante impacto da subjetividade no sofrimento psicológico é demonstrado no estudo de Creamer et al. (2005). Conforme os critérios do DSM-IV, a definição de transtorno de estresse pós-traumático (TEPT) inclui componentes objetivos (A1) e subjetivos (A2) (American Psychiatric Association, 1994). Os autores estudaram a prevalência do critério A2 e sua associação com memórias traumáticas e a psicopatologia seguida a eventos traumáticos em 6.104 adultos. A maioria dos indivíduos (76%) preencheu o critério A2, com maior prevalência em mulheres (81%) que em homens (69%). Apenas 3% dos indivíduos que não preencheram o critério A2 apresentaram memórias traumáticas persistentes. Os autores sugerem que o processamento subjetivo que envolve as memórias traumáticas pode ser o mediador decisivo da psicopatologia seguida ao trauma. O estudo reforça a importância de o tratamento psicoterápico abranger os diálogos internos subjetivos e respectivos sistemas de crenças (Peres et al., 2005a).

Outros achados da neurociência sugerem que o imaginário tenha um valor neurofisiológico parecido com o que desempenhamos em comportamentos objetivos (Williamson et al., 2001). Entre outros estudos, Kraemer et al. (2005) revelaram que a condição imaginária de audição e visualização obedeceu a reciprocidades neurais similares à condição real de ouvir e visualizar os mesmos eventos. Técnicas de visualização ativa têm sido empregadas em psicoterapias com resultados satisfatórios, ainda que o tratamento não seja eficiente para todos os pacientes (Menzies e Taylor, 2004). Em proveito da natureza subjetiva da percepção humana, a habilidade de reconstrução emocional e reinterpretação a eventos dolorosos pode ser também utilizada com eficácia na psicoterapia (Peres et al., 2005b). Desenhos experimentais poderão testar se a religiosidade e a espiritualidade podem compor um enquadre cognitivo – imaginário – provedor de amparo para superação de dificuldades psicológicas.”

(...)

Neuroimagem da religiosidade e estados alterados de consciência

James (1890) foi um dos primeiros psicólogos que chamou a atenção sobre os outros estados de consciência diferentes do estado de vigília. Metzner (1995) define estado alterado de consciência (EAC) como uma mudança temporária no pensamento, no sentimento e na percepção, em relação ao estado de consciência ordinário, e que tem início, duração e fim. Para Weil (1995), a percepção da realidade se dá em função do estado de consciência do indivíduo. Estados alterados de consciência induzidos pela prece e meditação têm sido estudados com métodos de neuroimagem funcional. Especialistas em meditação submetidos a estímulos dolorosos durante a prática meditativa revelaram que não vivenciaram a dor tal como em estado de vigília. Durante o EAC, observou-se predominância de freqüência alfa com picos máximos de 10 Hz nos lobos occipital, parietal e nas regiões temporais, sugerindo estado de relaxamento profundo sem caracterização do sono. Convergindo com achados anteriores sobre a representação da percepção sensorial/emocional da dor (Rainville et al., 2002), o estado meditativo revelou significativa diminuição da atividade no tálamo, no córtex somatossensorial secundário, na ínsula e no córtex cingulado quando comparado com o estado não meditativo. Uma vez que a dor é uma experiência sensorial e emocional complexa, esse, entre outros estudos com métodos eletrofisiológicos e de neuroimagem, esclareceu que estados alterados de consciência podem gerar mudanças na atividade dos circuitos relacionados à percepção da dor (Kakigi et al., 2005; Rainville et al., 2002). Mudanças no fluxo sangüíneo cerebral foram também observadas durante as preces (verbais repetitivas) de freiras franciscanas. Em comparação à linha de base, o EAC decorrente das preces mostrou atividade aumentada no córtex pré-frontal, nos lobos parietais inferiores e frontais (Newberg et al., 2003). Achados similares foram observados por Azari et al. (2001), que estudaram as reciprocidades neurais da experiência religiosa investigada como um fenômeno de atribuição cognitiva. Durante a recitação religiosa, observou-se aumento da atividade do circuito frontoparietal, composto dos córtex parietal frontal e medial pré-frontal e dorsolateral. Estudos prévios indicam que essas áreas são subjacentes à sustentação reflexiva do pensamento e os autores discutem que a experiência religiosa pode ser um processo cognitivo e não apenas uma vivência emocional imediata. Lans (1996) confirmou que a religiosidade pode ser uma fonte rica para encontrar propósitos de vida, assim como para formular orientações cognitivas para avaliações e geração de comportamentos diante de situações vitais ou traumáticas. A evocação espontânea ou voluntária de memórias traumáticas ocorre em EAC com expressiva manifestação sensorial e emocional (Peres et al., 2005b). Indivíduos traumatizados submetidos a terapia de exposição e reestruturação cognitiva construíram narrativas resilientes, com novos significados e atribuições ao evento traumático, e atenuaram as respostas emocionais mediadas pela maior atividade do córtex pré-frontal, do hipocampo esquerdo e parietais nos exames de neuroimagem pós-psicoterapia (Peres et al., 2007b). Tart (1990) e Metzner (1995) estudaram os EACs e seu uso em psicoterapia, revelando que as experiências durante tais estados podem influenciar mudanças de comportamento. Diversos autores demonstram que a utilização do EAC para a percepção de imagens mentais pode ser uma ferramenta efetiva na formação de novos padrões de pensamento, sentimento e comportamento (Kasprow e Scotton, 1999). Diferentes estados de consciência podem promover novas percepções a respeito de um mesmo fenômeno e, conseqüentemente, novos estados emocionais favoráveis a superação de dificuldades e sofrimentos no âmbito psicológico (Dietrich, 2003). Teoricamente, práticas religiosas/espirituais subjetivas, como preces, contemplações e meditações, podem alterar o estado de consciência, influenciando a mudança da percepção de um evento que desencadeie sofrimento. Mesmo que a hipnose seja conhecida por promover EAC com objetivos terapêuticos (Eslinger, 2000), o estudo e a aplicação dos EACs talvez possam ser um dos caminhos para a integração da espiritualidade e da religiosidade à psicoterapia, visando ao atendimento das pessoas que valorizam, em seus sistemas de crença, essa instância subjetiva. Como exemplo, a psicoterapia transpessoal aborda tópicos como a importância da espiritualidade para reconquista da saúde e do bem-estar do cliente, assim como a utilização dos EACs para promoção de relaxamentos e visualizações com impacto terapêutico (Walach et al., 2005).”

(Peres, J.F.P. et al. / Rev. Psiq. Clín. 34, supl 1; 136-145, 2007)

Biografias em fractais:múltiplas identidades em redes flexíveis e inesgotáveis

Por: Felipe Pena*

* Professor Doutor da Faculdade de Comunicação Social da UNESA.


O objetivo deste texto é propor um modelo alternativo para as construções de biografias, que fuja do tradicional formato diacrônico de narrativa, classificado por Pierre Bourdieu como ilusão biográfica, pois tenta ordenar os acontecimentos de uma vida como uma história com começo, meio e fim, formando um conjunto estável e coerente.

Para isso, tomamos emprestados conceitos das ciências naturais, como a teoria do caos e dos fractais, através de uma transferência metafórica de suas propostas para a nossa análise. Nosso modelo rejeita os conceitos de unidade e coerência ao estudar os processos que compõem as identidades e os substitui por perspectivas que privilegiem a fragmentação e a multiplicidade. A inserção das identidades em redes flexíveis e inesgotáveis aponta para a aguda consciência da complexidade como nossa opção epistemológica.

Palavras-chave: biografia, complexidade, identidades.

Biógrafos e ilusões

O jornalista é um fingidor. Ele finge não sentir a dor de seu próprio fingimento. Diferente do poeta, ele acredita no compromisso com a realidade, embora estejam ao seu alcance os elementos para perceber que o máximo que pode oferecer é um efeito de real. Espremido pelos deadlines e pelos chefes de reportagem, talvez ele não tenha tempo para refletir sobre esses elementos. Ou talvez não tenha a formação adequada para entendê-los. Quem sabe, não tenha interesse. Afinal, é muito mais fácil oferecer uma suposta realidade (estável, coerente e totalizadora) do que se preocupar com a complexa rede de conexões e indeterminações que se manifestam nesse admirável mundo contemporâneo.
O tema escolhido para este trabalho está diretamente ligado a um filão editorial muito explorado pelos jornalistas: as biografias. Cada vez mais, os profissionais da imprensa enveredam pelo jornalismo não cotidiano, buscando narrativas de fôlego em que (re)constroem histórias e identidades, mas, para isso, utilizam o mesmo referencial epistemológico de sua atividade diária nas redações. O relato biográfico, na maioria das vezes, tenta ordenar os acontecimentos de uma vida de forma diacrônica, na ilusão de que eles formam uma narrativa autônoma e estável, ou seja, uma história com começo, meio e fim, formando um conjunto equilibrado e seguro. É o que Pierre Bourdieu chama de ilusão biográfica, aquela que trata a história de uma vida como “o relato coerente de uma seqüência de acontecimentos com significado e direção” (Bourdieu, 1998, p. 185).
Para Bourdieu, o biógrafo é cúmplice dessa ilusão. Ele é o responsável pela criação artificial de sentido, já que tem interesse em aceitar a coerência da existência narrada, pois seu discurso baseia-se na preocupação de “tornar razoável, de extrair uma lógica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistência e uma constância, estabelecendo relações inteligíveis, como a do efeito à causa eficiente ou final” (Bourdieu, 1998, p. 185). Ao organizar a vida como uma história linear, o biógrafo fornece uma razão de ser ao seu objeto e tranqüiliza o seu leitor, que se identifica no passeio pela “estrada percorrida”.
Associar a vida a um caminho ou estrada facilita a compreensão, facilita a narração, facilita a venda. O sucesso das biografias no mercado editorial está certamente relacionado à opção da maioria dos autores em reconstruir o passado atribuindo significado aos fatos dispersos de uma vida, alocando-os em ordem cronológica.
Estamos sendo seduzidos pela memória e comercializando a nostalgia, diria Andréas Huyssen (2000, p. 14). Mas tanto a sedução quanto o comércio vivem de um modelo epistemológico anacrônico e não contemplam as transformações na experiência espacial e temporal do mundo contemporâneo. Neste trabalho, defendo a adoção de sistemas complexos como caminho para evitar a ilusão biográfica. Para tanto, proponho a utilização metafórica de estudos provenientes das ciências naturais, como as teorias do caos e dos fractais, responsáveis também pela segunda hipótese deste texto, que consiste em abordar a multiplicidade de identidades do biografado através da recorrência a possíveis simetrias de escala provenientes das referidas teorias.
Ou seja, propor uma possibilidade de ordem no interior da própria desordem, sem deixar de confirmar a fragmentação dos processos identitários e suas articulações em redes flexíveis e inesgotáveis.

Fenômenos caóticos e previsibilidade

No princípio, era o caos. “Havia trevas sobre a face do abismo”.1 Na Bíblia, as palavras caos e abismo têm o mesmo significado, pois a origem etimológica da primeira corresponde à segunda. Caos vem do grego khínein, que significa exatamente abismo. Os próprios gregos trataram de relacionar a palavra com desordem e confusão, opondo-a radicalmente à idéia de organização e estabilidade.
A obsessão em dominar a natureza esconde a verdadeira obsessão do homem: dominar o caos, ou, em outras palavras, ter previsões seguras que evitem a queda no abismo. Para isso, ele inventou a ciência e tratou logo de criar leis deterministas que dessem estabilidade aos fenômenos naturais. A física de Aristóteles, a mecânica de Newton ou a abóbada de Ptolomeu tinham a função primordial de ordenar os acontecimentos da natureza, explicando
suas origens e tentando prever seus movimentos.
Mas a natureza não se mostrou tão previsível. Nas últimas décadas, a instabilidade quântica e a teoria do caos vêm ganhando espaço nos estudos das chamadas ciências da complexidade. Para isso o conceito de caos não é mais associado à ausência de ordem, e sim a sistemas dinâmicos e complexos de informação. A imprevisibilidade está presente nestes sistemas, já que eles podem variar de forma aleatória no decorrer do tempo. Em palestra proferida no XIII Encontro da Anpoll, o físico Fernando Paixão exemplificou os fenômenos da imprevisibilidade, citando o trabalho do meteorologista Edward Lorenz:
Na área de previsão atmosférica, este pesquisador percebeu este fenômeno pela primeira vez por acaso. Utilizava um computador para resolver as equações que simulavam a evolução no tempo das condições atmosféricas. Num certo instante, resolveu parar para observar os resultados intermediários.
Ao retornar os dados ao computador para reiniciar o trabalho, fez um leve arredondamento, e o resultado foi que a evolução temporal cada vez ficava mais distante do resultado obtido sem parar. Este resultado motivou a frase uma borboleta voando em São Paulo pode provocar uma tempestade em Nova Iorque (Paixão, 2000, p. 4).
O efeito borboleta pode não ser tão compreensível para o público leigo, mas há fenômenos mais corriqueiros como o trânsito das metrópoles, por exemplo. Basta um carro parar em uma via movimentada para produzir uma imediata diminuição dos veículos dessa via. E, nas variações do fluxo de trânsito em ruas perpendiculares ou paralelas, poderemos observar o caos momentâneo. Em cidades sem planejamento urbano, o caos pode ser até permanente.
No dia 21 de janeiro de 2002, os brasileiros puderam observar um fenômeno caótico em larga escala. O blecaute que deixou 67 milhões de pessoas no escuro durante cinco horas foi causado por um simples parafuso frouxo. A rede de Furnas tem 1,5 milhão de parafusos distribuídos por 72 mil quilômetros de linhas de transmissão, mas bastou o descuido com apenas um deles para acontecer o apagão. Ou seja, o parafuso constitui-se na rede inteira, assim como a rede resumiu-se a um parafuso, em concordância com as idéias de auto-semelhança e simetria em escala presentes na teoria dos fractais.2
A complexidade do sistema caótico revela-se na teia de conexões que o constitui. Outro exemplo clássico é a bolsa de valores. Ao ver as imagens de um pregão, observamos um grande tumulto de pessoas, falando ao mesmo tempo e movendo-se aleatoriamente. Mas o aparente caos tem uma ordem implícita no sistema dinâmico que rege o pregão: lei da oferta e da procura, medidas políticas, lucro e prejuízo de empresas, informações privilegiadas de acionistas, etc.
Entretanto, até mesmo essas referências ordenadoras transitam pela imprevisibilidade. No ano retrasado, o analista de finanças Mark Goodson e o astrólogo Christeen Skinner participaram de uma experiência promovida pela Universidade de Hertfordshire, na Inglaterra, para testar métodos de análise do mercado de ações.3 Goodson montou uma carteira de investimentos com base em análises de desempenhos de empresa, enquanto Skinner baseou-se no movimento dos planetas. Ao mesmo tempo, um psicólogo da universidade pediu que uma menina de cinco anos também montasse uma planilha de compra de ações. O resultado foi surpreendente. No período dos investimentos, a bolsa de Londres caiu 16%, mas a baixa não atingiu nenhum dos papéis da menina. Ela obteve rendimentos de 5,8%, enquanto os investimentos selecionados pelo especialista Goodson caíram 46,2% e pelo astrólogo Skinner ,6,2%. A menina derrubou as fórmulas de análise do mercado financeiro, e conseguiu fazer escolhas certas durante um ano de instabilidade na bolsa. Com tantos exemplos diferentes, o lado irregular das ciências da natureza, que chamou a atenção do meteorologista Edward Lorenz, passou a interessar também a cientistas de outras áreas, interessados em investigar os fenômenos caóticos. As primeiras experiências começaram ainda na década de 1960 e se intensificaram nos anos 1980. Além de Lorenz, destacaram-se pesquisadores como R.L.Devaney, autor de An introduction to chaotic dynamical systems, e Isabelle Stengers e Ilya Prigonige, que escreveram o livro Order out of chaos, em que defendem a idéia de que há uma ordem de recriação desenvolvendo-se no centro da desordem.

Fractais e identidades

O surgimento de novos paradigmas relacionados ao caos, ligados principalmente a questões como a imprevisibilidade, a teia de conexões da realidade, os sistemas dinâmicos e a complexidade, também o aproximaram das ciências humanas. Além de citar Prigonige e Stengers como exemplos, a pesquisadora brasileira Diana Damasceno (1999) relaciona a teórica da literatura Katherine Hayles, para quem “a linguagem não deve ser entendida como instrumento passivo de transmissão de informação, mas, ao contrário, como um espaço produtivo de complexos processos de comunicação interativos” (Hayles, 1999, p. 23).
Damasceno (1999) aborda a teoria do caos em sua tese de doutorado, que tem como objetivo verificar as possibilidades de construir teorias complexas para representar e traduzir literatura. Fixando-se mais explicitamente nas narrativas biográficas, ela conclui que tais produtos parecem surgir dos e nos espaços caóticos, in-between, gerados por múltiplas formas de organização construtoras de novas ordens, que permitem o cruzamento de linguagens diversas, como a linguagem da informática, a jornalística, a da escrita da história e a literária (Damasceno, 1999, p. 125)
Entretanto, o estudo da narrativa biográfica no interior da complexidade dos sistemas caóticos aplica-se não apenas no cruzamento de linguagens diversas, mas também nas pesquisas sobre as múltiplas identidades. Para isso, o conceito de fractal parece ser o mais apropriado.
O termo fractal foi utilizado pela primeira vez em 19674 , pelo matemático polonês Benoit Mandelbrot. Sua origem etimológica está no latim fractus, que significa irregular, e no verbo, também latino, frangare, que significa fraturar. Mandelbrot queria que a palavra ilustrasse o novo conceito elaborado por ele na análise das formas geométricas. Mas, após a publicação do livro The Fractals Geometry of Nature, em 1982, o vocábulo passou a caracterizar formas irregulares estudadas também em outras áreas, como a geologia e o mercado financeiro.
Na geometria fractal, é possível encontrar números quebrados entre as diversas dimensões espaciais, o que seria impossível na geometria euclidiana, que considera um ponto como dimensão zero, uma linha como dimensão um, um plano como dimensão dois e um volume como dimensão três. É o caso, por exemplo, de uma esponja. O volume tem porosidades e vazios que estão entre a segunda e a terceira dimensão, e não podem ser representados por números inteiros. Para resumir, fractal é uma figura geométrica n-dimensional com uma estrutura complexa e pormenorizada em qualquer escala. Os fractais são auto-similares e independentes em escala, ou seja, cada pequena seção de um fractal pode ser vista como uma “réplica” em tamanho menor de todo o fractal. Isso significa que podemos recorrer a um padrão dentro de outro padrão e assim por diante, partindo da complexidade maior do todo. É a chamada simetria de escala.
Um clássico exemplo da geometria fractal é o copo de neve de Koch.
Ele é obtido ao se inscrever repetidos triângulos dentro de um triângulo equilátero. As novas inscrições devem ser feitas dividindo os lados em três partes iguais e colocando um novo triângulo no terço central. Assim cada nova figura é mais complexa, mas todos os triângulos que a compõem são exatamente iguais ao original.
A revista New Scientist, de 23 de agosto de 1997, publicou extensa reportagem sobre as diversas aplicações da teoria dos fractais, destacando sua utilização na agricultura:
Pesquisadores do estado de Maryland (EUA), especialistas em agricultura, afirmam que a melhor medida da qualidade do solo é dada pela chamada teoria dos fractais. Esta teoria mede a estrutura do solo, conseguindo quantificar as propriedades relevantes dessa estrutura complexa formada de grãos de terra e interstícios de ar. É dela que decorre a quantidade de água que o solo é capaz de reter e a quantidade de ar capaz de atingir as raízes das plantas.5
Com aplicações na agricultura, na meteorologia, na cardiometria, nos mercados financeiros e em outras tantas áreas, a teoria dos fractais revela uma complexidade que também pode ser aplicada nas pesquisas sobre a identidade. Ainda mais quando inserida nos estudos sobre o discurso biográfico. Mas, se definir a identidade do biografado em explicações coerentes e totalizantes torna-se inviável, fracionar essa identidade em múltiplas e similares
identidades, em simetria de escala e recorrência de possíveis padrões, parece ser uma boa opção. A identidade é descentrada e fragmentada. Tem lugar para contradições e esquizofrenias. Classe, gênero, sexualidade, etnia, nacionalidade, raça e outras tantas nomeações formam uma estrutura complexa, instável e, muitas vezes, deslocada. Nas contradições e deslocamentos estão os fractais da identidade.
No livro A identidade cultural na pós-modernidade, Stuart Hall (2001) apresenta três concepções de identidade. A primeira relacionada ao sujeito do iluminismo, um indivíduo centrado, unificado e dotado de razão e consciência. A segunda relacionada ao sujeito sociológico, que ainda mantém um núcleo ou essência, mas cuja identidade é formada pela interação entre o “eu” e a sociedade. E a terceira relacionada ao sujeito pós-moderno, cuja identidade está em mutação. É exatamente este último que interessa ao autor.
Para Hall, “o sujeito previamente vivido como tendo uma identidade estável e unificada, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não resolvidas” (Hall, 2001, p. 12). Ele pode assumir identidades diferentes em diferentes momentos e, obviamente, elas não estarão unificadas em torno do “eu” coerente. A segurança e a coerência de uma identidade plena são apenas uma fantasia.
Hall utiliza o conceito de deslocamento segundo Laclau, que considera uma estrutura deslocada aquela cujo centro é deslocado sem, no entanto, ser substituído por um outro, mas sim por uma pluralidade de centros de poder. É nesse sentido que a identidade está sendo deslocada ou “descentrada”. E sem um centro estável, além da desarticulação da coerência do passado, há a possibilidade de novas articulações no presente. Ou seja, a criação de novas identidades.
Para exemplificar a descentralização da identidade, Hall (2001, p. 19) cita a indicação do juiz Clarence Thomaz para a Suprema Corte americana, em 1991: “No julgamento do presidente Bush, os eleitores brancos, que poderiam ter preconceitos em relação a um juiz negro, provavelmente apoiariam Thomaz, porque ele era conservador em termos da legislação de igualdade de direitos”. Fazendo o jogo das múltiplas identidades, o presidente
americano garantiria a sua indicação. Mas o que Bush não contava era com a acusação de assédio sexual ao juiz Thomaz. A partir daí, enquanto alguns negros passaram a apoiá-lo,
baseados na questão da raça, outros se opuseram a ele, baseados na questão sexual. Para as mulheres negras, então, a questão passou a ser ainda mais complexa. Que identidade deveria prevalecer, negra ou mulher? Ou seja, solidarizar-se com a raça ou com o sexo? E ainda havia outras combinações, como homens negros liberais ou mulheres brancas conservadoras. Várias possibilidades de identificação para apenas uma situação.
Com esse exemplo, Hall quer mostrar que as identidades se cruzam ou se deslocam mutuamente, mas também quer dizer que não existe uma identidade mestra, que possa alinhavar todas as outras, independente da circunstância ou do momento. “Uma vez que a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito é interpelado ou representado, a identificação não é automática, mas pode ser ganha ou perdida. Tornou-se politizada”
(Hall, 2001, p. 21).

Deslocamento dos modelos de identificação

Nos fractais biográficos, há a utilização de modelos de identificação. E eles se sobrepõem de acordo com o contexto. Se, por exemplo, a escolha desses modelos recair sobre conceitos tradicionais, como profissão, etnia ou religião, poderá prevalecer o empresário, o negro ou judeu, também a título de exemplo. Tudo vai depender dos deslocamentos do personagem pelo espaço social. Nas palavras de Bourdieu (1998, p. 190), “o sentido dos movimentos que conduzem de uma posição a outra evidentemente se define na relação objetiva entre o sentido e o valor, no momento considerado, dessas posições no espaço orientado.” Para Bourdieu, a nomeação tem a pretensão de garantir a constância nos diferentes campos sociais. É por isso que nos apresentamos como jornalista, professor ou outro epíteto qualquer, mas as descrições só são válidas por limite de espaço. Em casa, diante de seu filho, o jornalista talvez seja apenas pai. Assim como o professor pode ser apenas o piadista da roda de amigos no bar da esquina. É assim que, na interpretação de Bordieu, o escritor Marcel Proust apresenta seus personagens, sempre revelados como sujeitos fraccionados e múltiplos. As descrições só são válidas no limite de um espaço ou de um estágio. “Eis o que evoca o uso inabitual que Proust faz do nome próprio precedido do artigo definido – ‘o Swann de Buckingham Palace’, a ‘Albertina de então’, a ‘Albertina encapotada nos dias de chuva’” (Bourdieu, 1998, p. 187).
Entretanto, os epítetos estão contidos uns nos outros. São auto-semelhantes como os fractais. Mesmo que um deles, em um determinado limite de espaço ou tempo, tente inscrever-se como dominante, ainda assim não conseguirá evitar que os outros se manifestem. Daí o princípio da independência e da auto-similaridade que, juntos, constituem o conceito de fractal. Em uma biografia construída sob esse conceito, não há limite para o nível de complexidade que se manifesta nas teias de conexões entre os fractais. Ao dividir a narrativa em capítulos nominais, e inserindo nesses capítulos histórias que se refiram a eles, o biógrafo assume o seu papel de interpretador. Mas também reconhece que essas histórias encaixam-se apenas primariamente nos capítulos nominais, podendo estar também em outros capítulos, já que os fractais, apesar de independentes, são auto-semelhantes.
A própria nomeação dos capítulos não pode ser um limitador. No interior de um epíteto, conferido como valor de identidade, surgirão muitos outros, revelados pelas histórias contadas. Ou seja, o triângulo eqüilátero se divide infinitamente, não havendo limite para os fractais da identidade. A multiplicidade não é contida nem mesmo pela inscrição nas páginas, já que a multiplicação continua na interpretação do leitor. A escolha dos epítetos também se revela um fator complexo. Ao nominar as múltiplas identidades, mesmo que de forma primária e consciente, das possibilidades de multiplicação das interpretações no interior dos capítulos, o biógrafo também define valores de identificação. Ao escolher nomes como o judeu e o empresário, para continuar com o exemplo, é evidente a opção pela etnia e pela profissão como referências, embora a organização fractal da narrativa distancie essa opção de uma visão totalizadora da identidade. Na contemporaneidade, não é só o simulacro da monoidentidade que é patente. As categorias para a definição das múltiplas identidades também estão deslocadas. Modelos tradicionalmente vistos como indiscutíveis já não parecem tão plausíveis. Será que os indivíduos ainda se identificam por etnia, nacionalidade, religião ou sexo ? Ou será que as metrópoles produzem novos modelos de identificação? Para Nestor Canclini, a visão da cidade é uma soma de fragmentos ligados à atomização dos indivíduos. E esses fragmentos são rebatizados a cada momento. Canclini (1999) cita como exemplo os bandos juvenis da Cidade do México, cujos nomes revelam novos e múltiplos modelos de identificação:
Sátiros, Ratos Punk, Meninos Idos, Bastardos e Funerais são alguns da Cidade do México. Os bandos juvenis, como o comércio informal e outros tipos de organização fractal, evidenciam a incapacidade das macropolíticas sociais e culturais em dar respostas totalizadoras. A desconfiança de amplos setores em relação a essas políticas e a multiplicidade irredutível de linguagens e estilos de vida, de estratégias de sobrevivência e de comunicação manifesta o modo como se decompõem as grandes cidades. (Canclini, 1999, p. 130)
A periferia, o gosto musical, a revolta e outros tantos modelos de identificação existentes nas grandes cidades contemplam novas formas de organização em grupos. Canclini cita ainda um estudo em Bogotá e São Paulo sobre o ponto de encontro dos habitantes. Enquanto os mais velhos preferem as igrejas, bares e praças, os mais novos optam pelos centros comerciais e estações do metrô. Ou seja, lugares de circulação de bens e pessoas.
Lugares de passagem e de consumo. Lugares sem história. Ou, o nãolugar. Uma opção que “revela uma deslocalização das concentrações urbanas, uma diminuição (não um desaparecimento) do distintivo em benefício do desterritorializado e do des-historicizado.” (Canclini, 1999, p. 135)
A complexidade de atribuir nomes aos modelos de identificação revela-se também nos próprios significados atribuídos às palavras. Como conclui Derrida (1995), as palavras carregam ecos de outros significados. Tudo que dizemos tem sempre um antes e um depois. Ou como explica Hall (2001, p. 41), “existem sempre significados suplementares sobre os quais não temos qualquer controle, que surgirão e subverterão nossas tentativas para criar mundos fixos e estáveis.” Em seu artigo sobre ciências da natureza e jornalismo, o professor Nilson Lage (1998) chama a atenção para a capacidade de uma coisa representar-
se por dois signos diferentes, ou de um signo conter propriedades vagas ou contraditórias e, mesmo assim, continuar a ser utilizado. Para Lage, a possibilidade de linguagem existe a partir de signos de referência genérica, e eles são limitados, pois “não explicam como alguém repele o imperialismo e se entusiasma com a globalização; ou como um rapaz conta com a renda da mulher com quem vai se casar e, ao mesmo tempo, entende que a cozinha, a educação dos filhos e a gestão doméstica são problemas dela” (Lage, 1998, p. 5).
Além da Teoria dos Fractais, Lage utiliza a Teoria das Catástrofes, de René Thom, e a Teoria dos Modelos Mentais, de Johnson Phillip-Laird, para estudar os processos de produção e fruição da informação jornalística.
Ele conclui, entre outras coisas, que só o descontínuo torna a realidade notável, já que a mente dos homens registra como curvas notáveis as descontinuidades do mundo ao redor. Também diz que as palavras só têm significado no interior de seu próprio sistema de referências e na adequação ao universo de fenômenos aos quais se reporta. Mas alerta para o equívoco de utilizar essas conclusões para justificar posições relativistas.
O que parece emergir da lição do professor Lage é, mais uma vez, a responsabilidade do produtor do discurso pela escolha de seus sistemas de referência, mesmo que ele tenha consciência da complexidade do palco contemporâneo. Ou melhor, sendo a complexidade o seu próprio sistema de referências.
Em suma, a opção por uma biografia a partir de pressupostos da teoria dos fractais está diretamente ligada à impossibilidade de reconstruir a identidade como um processo baseado em unidades estáveis e coerentes.
Nas palavras de Merleau-Ponty (in Featherstone, 1997, p. 89), “em cada estágio de nossas vidas somos pessoas separadas que, acidentalmente, habitam o mesmo corpo e cujos vários ‘eus’ distintos tornam-se retrospectivamente entrelaçados por meio de uma falsa narrativa biográfica.” Como afirma R. D. Laing (1982, p. 11), “a humanidade é uma miríade de superfícies refratoras colorindo o branco resplendor da eternidade. Cada superfície refrata a refração das refrações das refrações”. E ainda há a visão do outro sobre o eu, e a conseqüente reconstrução desse mesmo eu, que passa a compor metaperspectivas, misturando a visão que tem de si com a visão que imagina que os outros têm dele.
Além disso, as identidades flanam por redes infinitas, atravessando estruturas de linguagem, referências, virtualidades e até espaços vazios, como as porosidades de Mandelbrot. Sem falar nas identidades moldadas pelas imagens midiáticas, que fornecem modelos e ideais de consumo. Em torno de toda essa paisagem complexa, ao trabalhar com múltiplas identidades inscritas em um nome próprio, a biografia só pode ser “uma reunião de fragmentos a serem dotados de sentido e que elaborarão uma imagem abrangente sobre quem foi aquele sujeito” (Rondelli, 2000, p. 206).
Para finalizar, vale reafirmar a necessidade de inserir o discurso biográfico na complexa teia de conexões e estruturas que o compõem como modelo mais adequado para a sua produção. Nossa proposta, alicerçada pela teoria dos fractais, leva em conta que não há mais lugar para discursos totalizantes que ignorem os conceitos de indeterminação, de complementaridade e até de tolerância às ambigüidades. Mas esses são temas para uma outra reflexão, ainda mais aprofundada, que excederia os limites deste texto.
Por hora, deixamos registrada nossa opção pela complexidade como alternativa para evitar a ilusão biográfica e concluímos que, neste modelo, as identidades são permanentemente construídas e reconstruídas, em um movimento que abandona os conceitos de unidade e coerência e privilegia a fragmentação e a multiplicidade. As identidades são plurais, mixadas, frágeis, instáveis. A coesão perde lugar para uma colagem de estilos e influências,
moldada por imagens midiáticas, modelos de consumo, sensações, aparências e outros infindáveis componentes de um caleidoscópio sem significado definido. Um caleidoscópio desconexo e híbrido, mas, nem por isso, desordenado, já que sua ordem está baseada na permanente recriação no interior da própria desordem.
A biografia em fractais é uma opção para evitar a ilusão do diacronismo e apresentar as múltiplas identidades que se articulam em redes flexíveis e inesgotáveis.


Notas

1 Gênesis, cap. 1, v. 2.
2 Como se verá na próxima seção deste texto.
3 Fonte: Jornal do Brasil, 15/03/2002.
4 O professor Francisco Rüdiger (2000) afirma que Nietzsche é parte do arquivo em se
que funda a concepção de sujeito fractal. Ele também se refere a Jean Baudrillard como
um dos mais freqüentes usuários da expressão, embora deixe claro que o termo é usado
na falta de outro mais adequado.
5 www.intermega.globo.com/alternativaBiografias em fractais:...

Referências

BOURDIEU, P. 1998. A ilusão biográfica. In: M. FERREIRA e J. AMADO (eds.), Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro, FGV.
CANCLINI, N. 1999. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro, UFRJ.
DAMASCENO, D. 1999. Entre múltiplos eus: os espaços da complexidade. Rio de Janeiro, RJ. Tese de doutorado. Pontifícia Universidade Católica.
DERRIDA, J. 1995. A escritura e a diferença. São Paulo, Perspectiva.
FEATHERSTONE, M. 1997. O desmanche da cultura. São Paulo, Nobel.
HALL, S. 2001. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A.
HAYLES, K. 1999. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics literature andinformatics. Chicago, The Chicago University Press.
HUYSSEN, A. 2000. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro, Aeroplano.
LAGE, N. 1998. Ciências da natureza e teoria do jornalismo: algumas perspectivas recentes. Recife, ALAIC.
LAING, R.D 1986. O eu e os outros. Petrópolis, Vozes.
PAIXÃO, F. 2000. Para compreender a modernidade: caos e indeterminação, os conceitos que vieram da física. Campinas [Mimeo].
RONDELLI, E. e HERSCHMANN, M. 2000. A mídia e a construção do biográfico. Revista Tempo Social, 12(1):201-218.
RÜDIGER, F. 2000. Nietzsche e as origens do sujeito fractal. Rio Grande do Sul [Mimeo].


The objective of this text is to present an alternative model regarding the building of biographies, which bypasses the traditional diachronic format of narrative, classified by Pierre Bordieu as “biographic illusion”, that tries to describe the happenings of a life as a story with a beginning, a middle and an end, constructing a coherent and stable whole. To reach our purpose we borrow some concepts from the natural science, such as
the theory of chaos and of fractals, through a metaphorical transference of their proposals to our analysis. Our model rejects the concepts of unity and coherence used in the study of the processes that forge the identities, and substitutes them for a perspective that offers a privileges to the fragmentallity and the multiplicity.
Keywords: biography, complexity, identities.

Este artículo propone un modelo alternativo para la construcción de biografías fuera del tradicional formato diacrónico de narrativa, clasificado por Pierre Bordieu como ilusión biográfica, pues intenta ordenar los
acontecimientos de una vida como una historia con comienzo, medio e fin, en un conjunto coherente y estable. Para eso, tomamos prestado conceptos de las ciencias naturales, como la teoría del caos e de los fractales, a través de una transferencia metafórica de sus propuestas para nuestra análisis. Nuestro modelo rechaza los conceptos de unidad e coherencia para estudiar los procesos que componen las identidades e los
substituye por perspectivas que enfatizan la fragmentación y a la multiplicidad. La inserción de las identidades en redes flexibles e inesgotables apunta para la aguda percepción de la complejidad como nuestra opción epistemológica.
Palabras-clave: biografías, complejidad,
identidad.

Extraído de:

http://www.unemat.br/pesquisa/coeduc/downloads/biografias_em_fractais_multiplas_identidades_em_redes_flexiveis_e_inesgotaveis.pdf

O mundo de Ronald McDonald: sobre a marca publicitária e a socialidade midiática

Isleide Arruda Fontenelle
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo



Resumo

O palhaço Ronald McDonald - uma das imagens de marca da Corporação McDonald's - é tomado como paradigma para pensarmos as relações entre mercado, mídia e entretenimento, as quais tem uma ligação direta com o que estamos conceituando como "socialidade midiática". Enquanto uma metáfora ideal de uma propaganda que parece não querer mais fazer sentido, a história do palhaço nos permite desvendar os sentidos contidos em duas das principais práticas do marketing moderno, a propaganda e a publicidade, revelando-nos como, entre o nonsense da propaganda contemporânea e uma publicidade que fundiu realidade e ilusão, há uma relação visceral entre mídia e publicidade, que estabelece uma nova forma de comunicação, na qual o sujeito torna-se apenas um meio para fins que ele sabe quais são, mas, paradoxalmente, age como se não soubesse. Tal paradoxo é revelador de uma forma de subjetividade profundamente marcada pela mídia enquanto agente socializador, na medida em que a atuação da mídia como mediador da socialidade contemporânea acabou por alterar o nosso universo perceptivo, saturando o nosso imaginário de uma forma radicalmente nova. Some-se a isso o fato de que a "socialidade midiática" implica uma nova forma de representação do sujeito no registro do "espetáculo", no sentido de que "estar na imagem é existir". Desnecessário dizer o quanto essas questões precisam ser contempladas pelos estudos contemporâneos sobre os processos de socialização e o quanto são desafiadoras para aqueles que atuam no universo da educação.



O que se está querendo dizer é que, depois de décadas de artimanhas por parte dos relações públicas e de exageros promocionais da mídia, e depois de mais outras tantas décadas de constante martelação por parte das inúmeras forças sociais que nos alertaram, a cada um de nós, pessoalmente, para o poder da performance, a vida virou arte, de tal forma que as duas são agora indistintas uma da outra.
(Neal Gabler )


Entre tantas imagens de marca do McDonald's, a escolha do clown Ronald McDonald, para tratar de questões ligadas à sociedade do entretenimento e à mídia, não foi à toa. A história do palhaço remete-nos aos primórdios da televisão e a uma nova forma de anúncio comercial eletrônico ¾ dois fenômenos que estão profundamente imbricados com a idéia de "entretenimento".

Ronald surge na década em que a sociedade americana já era definida como "sociedade do entretenimento" (Gabler, 1999), "do lazer" (Morin, 1990), "do espetáculo" (Debord, 1997), daí o palhaço poder ser tomado como uma figura emblemática de uma era marcada pela busca incessante de diversão. Cada um dos autores enumerados acima trata de tecer um panorama sobre esse novo modelo social, privilegiando um recorte histórico e analítico, seja enfocando a concepção material contida em termos como o "espetáculo"; seja abordando a noção de um novo "tempo livre" a ser preenchido pelo lazer; ou, finalmente, revelando a maneira como o entretenimento tornou-se uma forma de escape, pelo qual investe-se toda uma vida.

Por trás de conceitos e enfoques como estes, há um único que os aglutina: o de "sociedade/cultura de consumo". Esse é o denominador comum - explícito ou não - em cada uma das análises que procura historicizar e caracterizar a sociedade contemporânea, que também ganhou a conotação mais atual de "sociedade das imagens". Torna-se fundamental a explicitação desse ponto porque a sociedade de consumo constitui-se na gênese a partir da qual esses conceitos emergem, a ponto de tornarem-se, aparentemente, sinônimos, embora o que eles ofereçam sejam diferentes perspectivas de leitura de uma realidade social que tornou-se extremamente complexa.

Na impossibilidade de esgotarmos todas essas análises em um único artigo,(1) detenhamo-nos nos aspectos para os quais a história de Ronald nos conduz, pois eles estão mais diretamente relacionados com as questões que envolvem mercado, mídia e entretenimento, das quais emerge o que eu chamei de "socialidade midiática". Como eu vinha dizendo, Ronald é cria da televisão, e uma análise interna à construção dessa imagem de marca, pelos idos dos anos 1960, nos revelou por que e como esse período ficou conhecido como aquele que forjou a "sociedade das imagens".

Essa é a década em que o consumo de aparelhos de televisão se massifica. Com isso, não estou apelando para o aspecto "midiático" do espetáculo, no sentido de uma "referência exclusiva à tirania da televisão ou de meios análogos". Pelo contrário. Assumo a visão de espetáculo contida em Guy Debord (Jappe, 1999, p.19) de acordo com a qual é o "funcionamento dos meios de comunicação... [que] expressa perfeitamente a estrutura de toda a sociedade de que fazem parte". Apesar de sutil, a diferença é profunda. E, para entender a dinâmica interna ao meio TV, nada melhor do que uma boa "espiada" naquilo que a sustenta, qual seja, o anúncio comercial eletrônico.

E não é por acaso que nos anos da popularização da TV também se vê surgir uma nova forma de propaganda. Pela história da cria-ção de Ronald McDonald, podemos entender como começavam-se a se estreitar as relações entre sociedade, televisão e propaganda. A história de Ronald começa na década de 1960, quando um certo franqueado da rede McDonald's decidiu patrocinar um programa televisivo da época chamado O Circo do Bozo. Por esse tempo, Ronald nem sequer existia. Era o popular palhaço Bozo quem anunciava os produtos McDonald's junto às crianças - telespectadores do programa. Foi a partir do Bozo que surgiu a idéia do McDonald's criar o seu próprio palhaço e, já em 1965, Ronald torna-se o "personagem de marca" para as campanhas nacionais e, poste-riormente, internacionais, do McDonald's (Love, 1996).

Embora pela época do surgimento do palhaço a marca McDonald's já dispusesse de um símbolo forte como os seus "arcos dourados", os estrategistas de marketing alegaram que a televisão exigiria um novo formato de imagem - um símbolo que pudesse transmitir o discurso da marca de uma forma mais dinâmica e, consequentemente, mais divertida. Veicular um anúncio como um divertimento era um desafio de todas as grandes marcas da época, e isso só pode ser compreendido se entendermos que isso se deu em razão do lugar que a televisão passou a ocupar na sociedade americana.

Por um lado, as mudanças na forma de se veicular o anúncio tiveram a ver com transformações internas ao próprio meio publicitário, quais sejam, a necessidade urgente de diferen-ciação em relação à concorrência, em função de uma superprodução de mercadorias cada vez mais parecidas entre si no que se refere a aspectos como qualidade e utilidade. Certamente, a televisão passou a oferecer muito mais opções para que se desse essa diferenciação por imagens, por causa das características próprias desse meio eletrônico, que permite contar histórias condensadas em segundos.

Mas as transformações provocadas - ou intensificadas - pela TV eram mais profundas. A televisão é produto do que eu chamei de "tempo do fast-food", um tempo que originou uma sociedade mais dinâmica, mais móvel e, também, mais voltada para os prazeres imediatos. E se a televisão é produto dessa sociedade, ao mesmo tempo esse meio começa a interferir profundamente na maneira como essa mesma sociedade passa a perceber a realidade. Para entendermos melhor isto, basta nos determos um pouco nas análises que Walter Benjamin (1996) fez sobre o cinema, que têm muito a nos esclarecer sobre a relação do homem com as imagens televisivas. Benjamin preocupou-se em entender como se dava a recepção das imagens eletrônicas, imagens que estavam em constante mudança e que impediam o telespectador de se fixar em qualquer uma delas. A exposição constante a tal forma de imagens poderia, segundo o autor, gerar transformações radicais nas estruturas perceptivas, resultando em processos como o distancia-mento diante dessas imagens que se dão a ver.

Como tão bem apontou Kaplan (2000, p. 140), "podemos dizer com segurança que, nos contextos capitalistas, as tecnologias acompanham de perto (ou têm uma relação circular com) as mudanças sociais". Pois foi diante das mudanças tecnológicas e sociais elencadas acima que os "criadores de imagens" se viram em face de novas oportunidades e desafios em termos do ritmo e forma a se imprimir ao anúncio comercial eletrônico. Esse é o momento no qual a propaganda que apela para as características e benefícios de um produto cede espaço para a sua imagem. Chegara a época em que as campanhas publicitárias teriam que vender, "não o bife mas o chiado... não as latas de sopa, mas a felicidade fami-liar" (Hobsbawm, 1995, p. 496). Daí porque, em vez de anunciar hambúrgueres fumegantes, o McDonald's decidiu investir na figura do palhaço, buscando associar sua imagem de marca a um ideal de entretenimento que deveria começar na própria propaganda e se confirmar no interior da lanchonete, onde a "experiência McDonald's" deveria ser, de fato, uma experiência de diversão.

Fiquemos um pouco, ainda, no interior da propaganda que, em decorrência das mudanças provocadas na e pela TV, passa a apelar para uma forma "divertida" de anúncio. Interessaria, antes de mais nada, a história que ela iria contar, como se isso fosse um filme independente, como se, por trás, não houvesse um produto a ser vendido. Bastava, apenas, a retratação de situações nas quais a marca poderia ser associada positivamente a um certo modo de vida. Essa nova forma de anúncio comercial passou a predominar a partir dos anos 1960 e radicalizou-se de tal forma, a ponto de, a partir dos anos 1980, dar-se início ao que alguns autores consideraram ser a "perda de sentido" da propaganda.

No campo dos autores externos ao território do marketing, temos no francês Gilles Lipovetsky (1989) uma das análises mais fecundas sobre o assunto. Baseando-se nas propagandas vigentes, esse autor constatou que, de fato, a propaganda não queria mais fazer sentido. Certamente, tudo começou quando a propaganda passou a desvincular o produto de sua imagem, até chegar ao ponto em que isso ganhou uma dimensão do absurdo, de propagandas que parecem falar mal de si mesmas, de gozar do produto ou, muitas vezes, de nem sequer anunciar o próprio produto que a marca veicula. O importante, apenas, é que a marca estivesse presente em meio a essas "cenas do absurdo". É como se a marca ganhasse vida própria, a ponto de ela poder aparecer em qualquer situação, por mais sem lógica que essa pudesse parecer e, mesmo assim, estivesse acima de qualquer uma dessas situações. Finalmente, é como se a marca nos dissesse que é ela que importa. E que ela sabe que nós sabemos disso.

Por si só, isso já seria suficiente para pôr por terra uma das leituras críticas aos meios de comunicação de massa - especialmente a TV -, qual seja, a de que eles têm o poder de iludir o seu telespectador. Ao abolir o registro da ilusão, a propaganda estaria nos expondo claramente as regras desse "jogo do faz-de-conta", do qual parece que participamos de bom grado e com bom conhecimento de causa. Mesmo assim, aquilo que Benjamin um dia chamou de "aura" parece persistir na marca. Embora exposta em suas entranhas, por algum motivo ela seduz, ela encanta. Resta entender por que e como se dá esse paradoxo.

Publicidade e socialidade midiática

Insistindo em entender esse paradoxo a partir da história da marca McDonald's, constatei que o encantamento da marca só pode ser compreendido se captarmos o verdadeiro papel que a publicidade exerce na atualidade. Antes de mais nada, convém esclarecermos a diferença crucial entre propaganda e publicidade que, muitas vezes, são tidas como palavras sinônimas. Baseada na literatura do marketing, o que chamo de "propaganda" é o anúncio comercial pago, enquanto a "publicidade" seria a veiculação do nome de uma marca em notícias "reais", aquelas que são transmitidas pela "mídia-realidade", qual seja, a mídia de notícias, de informação. Claro que isso exige um trabalho bem pago de relações-públicas, mas a idéia é fazer com que o acontecimento seja o mais "natural" possível.

E a marca McDonald's é uma prova viva dessa prática. De caso pensado ou não, a força da publicidade já era evidente na época em que o McDonald's era apenas um drive-in. A história dos drive-ins nos mostra como eles floresceram especialmente na Califórnia e tiveram uma forte relação com o cinema, na cidade de Los Angeles. Dessa maneira, os drive-ins souberam colar-se nas imagens das grandes estrelas que paravam em seus estabelecimentos para comerem um hambúrguer. É bom lembrar, também, que o McDonald's surge pelas mãos de dois irmãos que buscaram a sorte no cinema e, diante da impossibilidade de êxito nessa área, passaram a investir no ramo de alimentação. Dessa maneira, essas formas peculiares de entretenimento e alimentação começaram de mãos dadas e caminham juntas até hoje, a ponto de tornarem-se dois dos três maiores e mais rentáveis negócios americanos da atualidade, especialmente para exportação, sendo o terceiro, o do segmento de armas (Jameson, 2001).(2)

A partir dos anos 1950 - já na gestão de Ray Kroc, o grande disseminador da marca McDonald's -, a relação entre marca e publicidade profissionaliza-se de fato. Kroc contratou uma agência de relações públicas para cuidar da "imagem" do McDonald's. Não por acaso, os proprie-tários dessa agência também cuidavam da carreira de grandes estrelas hollywoodianas. Com o seu feeling para o marketing, Kroc percebera que estava na era das imagens, daí ele declarar que não estava no negócio de hambúrgueres, mas no show business! Com essa frase, Kroc nos revela os pilares que sustentam a concepção de espetáculo: vender matéria - no sentido preciso do termo - revestida de imagem: o importante não é vender hambúrgueres, mas atitudes ligadas ao hambúrguer. O importante é vender cultura: a cultura do fast food. O importante era - e é - vender, seja algo concreto ou pura imagem - e é nisso que consiste o que eu chamo, aqui, de cultura material.

Embora não pretenda negar ou esconder essa lógica, a publicidade a torna muito sutil; melhor dito, glamouriza relações tão "chãs", especialmente porque essas imagens se colam a outras imagens que estão, essas sim, impregnadas de significados, gerando o quê, para parafrasear Arnaldo Jabor (1999), eu chamo de "fetichização do fetiche". Só para dar um exemplo: quando se candidatou à presidência dos Estados Unidos, Bill Clinton, em plena campanha eleitoral, parou para lanchar no McDonald's, obviamente, devidamente acompanhado pela mídia. Na época, os analistas de marketing definiram que "recado" Clinton pretendia passar com aquele gesto: mostrar-se um presidente popular, retratando "a diversidade racial e cultural da nova América" (Randazzo, 1996, p. 244). O fato de um candidato ao cargo de presidente da nação mais importante do mundo se colar a uma marca popular para passar tal mensagem é um exemplo singular do poder de transmutação de uma marca, que se dá a partir da relação entre publicidade e mídia. Explico: num momento, as marcas fazem uso de pessoas e eventos para poder constituírem suas imagens; num outro, são essas pessoas e eventos que se colam às marcas para falarem de si mesmas; melhor dito, de como gostariam de ser vistas.

Por isso mesmo, a melhor maneira para uma marca se constituir e se manter é se colando a imagens de "celebridades", enquanto, inversamente, essas celebridades se alimentam das imagens de tais marcas. E se alimentam não só no sentido simbólico, como também material, já que não é mais segredo para ninguém o quanto "gente famosa" se veste, se alimenta, se exercita, vai ao médico, ao dentista, enfim, vive "concretamente" a partir de "doações" de marcas famosas, pelo simples fatos de essas marcas poderem ter seus nomes e imagens associados a tais "celebridades".

E, como nos mostra muito bem Gabler (1999, p. 15),

ainda que o estrelato, seja qual for sua forma, confira celebridade automática, é muito provável que hoje em dia ela seja concedida igualmente a gurus de dietas milagrosas, a estilistas e a suas chamadas top models, a advogados, políticos, cabeleireiros, intelectuais, empresários, jornalistas, criminosos - qualquer um que calhe de ser captado, ainda que efemeramente, pelos radares da mídia tradicional e que, por isso, sobressai da massa anônima. O único pré-requisito é publicidade.

Trata-se do "elemento de identificação" que deve envolver a platéia para que aquilo que ele veicula possa ser consumido. E é o fato de estarmos numa sociedade onde há essa possibilidade de qualquer um, por uma razão qualquer, tornar-se um "elemento de identificação" - mesmo que num tempo muito efêmero - que gerou aquilo que Gabler chamou de "pseudo-vida".

O conceito de "pseudo-vida" de Neal Gabler é uma referência imediata ao de pseudo-evento, de Daniel Boorstin. E é exatamente nos anos 1960 que Boorstin se dá conta desse fenômeno: trata-se de eventos forjados, não espontâneos, algo criado, planejado com uma função bem específica: atrair os olhares da mídia. Nesse sentido, sua ocorrência é arranjada em função do meio de divulgação ou de reprodução da notícia e seu sucesso é medido pela amplitude com que é noticiado. Para ilustrar como isso se daria no campo comercial, Boorstin nos dá o exemplo de um proprietário de hotel que consulta um profissional de relações-públicas e pergunta-lhe como poderia melhorar o prestígio do seu estabelecimento e expandir seus negócios. Boorstin vai dizer que, "em tempos menos sofisticados", a resposta deveria ter sido uma proposta de se contratar um novo chefe, melhorar o encanamento, pintar os quartos ou instalar um candelabro de cristal no lobby. Mas a técnica de relações-públicas é mais sutil. O profissional de RP propôs que se celebrasse o aniversário de trinta anos do hotel, chamando a atenção para o serviço que aquele hotel havia prestado à comunidade. Essa celebração deveria ser fotografada e a ocasião amplamente noticiada nos jornais. Assim, Boorstin vai dizer que essa ocasião constitui-se num pseudo-evento, embora ela não tenha sido totalmente falsa (Boorstin, 1992, p. 9-10).

À fusão de mídia e publicidade corres-ponde, por sua vez, um sujeito performático. Interessa, antes de tudo, a representação da vida. Daí a razão de Gabler ter ido mais além na concepção de pseudo-evento de Boorstin para conceituar a pseudo-vida. Ele considera que a grande maioria das pessoas já "percebeu que o objetivo de praticamente todo mundo que ocupa dessa ou daquela forma a vida pública é atrair a mídia e que todo mundo, de atores famosos a pais de sete gêmeos, precisa de um agente para sua promoção". Nesse sentido, quase "tudo na vida se apropriou das técnicas de relações-públicas para poder ter acesso à mídia, de modo que não eram mais os pseudo-eventos que estavam sendo discutidos, quando se falava na habilidade dos relações-públicas; era a pseudo-vida". Por fim, "à medida que a vida estava sendo vivida cada vez mais para a mídia, esta estava cada vez mais cobrindo a si mesma e a seu impacto sobre a vida" (Gabler, 1999, p.96-97).

A idéia subjacente é a de que a vida teria se tornado, ela própria, um meio de comunicação. Por isso mesmo, toda a análise que esse autor faz sobre a sociedade do entretenimento é acompanhada de uma análise do espetáculo como encenação (não na concepção que Debord deu a esse termo embora, se tivesse boa vontade com essa corrente teórica, certamente Gabler faria bom uso de suas contribuições), no sentido de que entretenimento e publicização da vida estão intrinsecamente ligados. O entretenimento analisado por Gabler tem relação com consumir imagens como, também, com uma busca individual e coletiva por se fazer mostrar. Nesse caso, ser, ao mesmo tempo, espectador e platéia de um grande espetáculo: o espetáculo da vida.

É a partir desta constatação que eu desenvolvo a idéia de uma "socialidade midiática" - um jeito de ser e de se estar em sociedade profundamente marcado por essa necessidade da performance, da preocupação com a maneira como outro irá nos captar enquanto uma "representação" do que somos. Mas, nessa busca pela encenação permanente de papéis que nos garanta um lugar nesse mundo imagético, acabamos nos transformando em "meio", no sentido estrito do que seja "mídia", qual seja, um "meio".

Como nos filmes O show de Truman e, mais ainda, Matrix (já que este traz a questão de uma vida "falsa" para todos os seus habitantes e não apenas para um único sujeito), a vida torna-se um meio. Mas, diferentemente dessas ficções, os sujeitos da Vida - o filme (título do livro de Gabler) representam porque compreenderam há tempo que estar na imagem é existir - o que fica perfeitamente comprovado com os "reality shows" contemporâneos, tais como No Limite e, mais recentemente, Casa dos artistas e Big Brother Brasil, e seus similares (ou "originais" estrangeiros, Survivor e Big Brother).

Esses são exemplos que condensam, de uma forma mais evidente, a maneira como objetivamente os sujeitos transformam-se em meios, cada um sabendo que pode virar "moeda de troca" e, agindo assim, perpetuam na ação, no fazer, o jogo ultramoderno da "sociedade das imagens". Mas, na vida cotidiana, também joga-se o mesmo jogo: cada um consome imagem na esperança de transformar-se, ele mesmo, numa imagem. Quando como "um McDonald's" ou quando visto "um Armani", estou procurando criar uma imagem de mim mesmo e, ao mesmo tempo, alimentando a cadeia que sustenta essas imagens.

Fica evidenciado, assim, o pacto entre mercado, mídia e sociedade do entretenimento, selado por uma das principais ferramentas do marketing moderno: a publicidade. Sendo assim, como fica a comunicação numa sociedade onde a mídia assume o lugar de "suposto saber" e, mais ainda, quando a publicidade acaba influenciando decisivamente no que a mídia registra?

Mídia e publicidade: sobre uma nova forma de comunicação

Pensado originalmente como uma palestra para o Io Seminário Comunicação e Educação, especialmente para uma de suas temáticas de trabalho - as formas contemporâneas de socialidade - este artigo tenta apresentar um pouco a idéia de "socialidade midiática", desenvolvida no meu livro, já citado, fruto de uma tese de doutorado em que procurei entender o que consistiria a assim chamada "sociedade das imagens". Não sou, portanto, uma especialista da comunicação, especialmente em sua relação com a educação. Nos resultados obtidos pela minha pesquisa, a questão da comunicação acabou se configurando tangencialmente, apenas a partir da análise que empreendi sobre a publicidade e na maneira como esta se imbrica com o que eu também cunhei de "mídia-realidade". A partir daqui, os desdobramentos buscados foram outros, quais sejam, as formas de subjetividade decorrentes de uma maneira de estar no mundo, marcada pela pressão contínua da "performance".

É interessante, portanto, voltarmos agora a essa mesma relação entre publicidade e mídia para pensarmos um pouco como essa relação desenha uma "nova forma de comunicação", apenas no sentido de apontar alguns elementos que elucidem como se dá essa relação. Gosto muito da maneira como Gilles Deleuze discorre sobre os efeitos da comunicação como "a transmissão e a propagação de uma informação".

Segundo ele,

uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer... Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditássemos. Não nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crêssemos. Isso é informação, isso é comunicação. O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema do controle. (1999, p. 4)

Certamente o filósofo já tinha em mente o "tipo de comunicação" a que me referia antes: aquela em que mídia e publicidade se fundem. Essa forma já está tão imbricada na sociedade contemporânea que nos referimos a ela como a única forma possível de comunicação. Aliás, a relação entre mídia e mercado parece ter sido estabelecida desde os primórdios dos meios de comunicação de massa. A julgar, por exemplo, pelas informações contidas num livro que narra a história da Coca-Cola, em fins do século XIX a propaganda de mercadorias já era amplamente veiculada nos jornais impressos (Pendergrast, 1993). Mas, como já sabemos, até aí tratava-se, "apenas", de propaganda. Hoje, como pudemos constatar, o que há é uma fusão entre informação e publicidade que torna os dois indistin-guíveis. Não por acaso, um estudioso do marketing vai apontar a atual importância que ganhou os "publieditoriais" - os arranjos, parte editoriais, parte publicitários - que tornam-se "importantes fontes de endosso a produtos" (Buitoni, 2000, p. 119).

Por isso mesmo, o analista de tendên-cias sociais Jeremy Rifkin constata que "o poder, na próxima era, pertence aos porteiros". Porteiros, no caso, seriam as

instituições e indivíduos que determinam as regras e condições de admissão e controlam quem tem acesso e quem é barrado de uma sociedade baseada em rede (...) Os porteiros servem como mediadores e árbitros de nossas vidas e épocas. Eles controlam o que entra e o que é barrado do processo social.

Quando fala sobre os porteiros, obviamente Rifkin está se referindo à relação destes com os meios de comunicação, revelando-nos como, atualmente, os estudantes e acadêmicos de jornalismo passaram a estudar

a função de controle de entrada para entender melhor como as informações fluem para dentro e para fora da sala de notícias e como as decisões de editorial são tomadas quanto às reportagens que devem ser cobertas e aos artigos que devem ser ignorados e colocados de lado. (Rifkin, 2001 p. 144-147)

O processo de filtragem realizado pelos porteiros deixa clara a forte imbricação entre mídia e publicidade: se são necessários porteiros para se conseguir acesso aos "meios", não é menos necessário que, já inserido neles, novos porteiros sejam necessários para revalidar o "produto". Assim, no exemplo dado por Rifkin, depois de vencidas todas as etapas para a produção de um livro, este ainda não se concretizará até que passe pelo crivo dos resenhistas. Até aí, tudo bem, não fosse o fato de que alguns

estudos têm mostrado... que críticas favoráveis e desfavoráveis no New York Times Book Review podem influenciar se as livrarias, bibliotecas e o público comprarão os livros. Alguns dos mesmos estudos também mostram que os livros publicados por empresas que anunciam freqüentemente no New York Times Book Review têm mais probabilidade de receber mais espaço para resenhas no jornal. Assim, o Times tem uma posição estratégica no ponto de admissão e pode assumir um papel importante na determinação do nível de acesso que um autor tem. (Rifkin, 2001, p. 148)

O que ocorre, então, é um círculo vicioso no qual, na medida em que a mídia contemporânea acaba veiculando o que "vende", ou seja, "a cultura de mercado orientada para o consumo", aqueles que buscam o acesso aos portais acabam perpetuando uma forma de leitura da realidade cultural, tendo em vista passarem pelos "novos vigias dos portões" para poderem ter vez e lugar junto ao público consumidor. E, na medida em que vivemos numa era em que quase tudo que consumimos precisa ser legitimado por uma marca ou um "especialista em estilo de vida" - que acabam, por sua vez, sempre se referindo a marcas -, os tais porteiros acabam se tornando os intérpretes e, ao mesmo tempo, os criadores de significados culturais, fazendo a própria realidade se transformar numa mercadoria manufaturada e embalada para consumo.

Tem-se desenhado, assim, um novo modelo comunicacional que é produto natural de uma sociedade na qual, como tão bem demonstraram Jameson (2001) e Eagleton (1993), houve uma fusão entre o cultural e o econômico, fazendo com que "cultura" se tornasse igual a "mercado". Isso significa que o aparato produtivo contemporâneo está profundamente entrelaçado ao universo simbólico, fazendo com que a "indústria cultural" se torne o paradigma, por excelência, da produção capitalista contemporânea. Enquanto parte fundamental dessa indústria cultural, a mídia não foge às regras de sua dinâmica. Daí a razão pela qual, segundo o fotógrafo Oliviero Toscani, a publicidade deveria ocupar uma função de "comunicador". Toscani assume isso baseando-se em dados que apontam que os gastos com propaganda no mundo desenvolvido seriam quase o dobro do que se investe em educação pública (Calligaris, 1996, p. 74). Teria sido isso que levou o fotógrafo, segundo ele mesmo, a desenvolver as campanhas da Benetton desvinculando o produto da marca das imagens por ela veiculadas, para falar de questões sociais, para tratar da "realidade".

Pode até ser que Toscani tenha tido boas intenções, mas o fato é que, de caso pensado ou não, ele cumpriu fielmente a cartilha do marketing moderno: desvinculou-se da propaganda tradicional que equiparava a imagem ao produto, levando o "nonsense" da propaganda ao limite e, com isso, gerou uma estupenda publicidade, sendo notícia no mundo inteiro, dando palestras, publicando livros, virando tema de teses acadêmicas, etc. Como ele mesmo admitiu,

em alguns anos, com uma comunicação original, a United Colors of Benetton se fez conhecer internacionalmente como nenhuma outra marca de prêt-à-porter. Fizeram-se estudos em 1994 sobre a popularidade do título no mundo inteiro: o nome United Colors of Benetton bate desde então a Chanel na memorização das marcas e entrou no pelotão das cinco marcas mundiais mais conhecidas. (Toscani, 1996, p. 56)

Visto assim, até parece que vivemos um processo de manipulação pura e simples por parte de uma "entidade" absoluta que tudo pode. Mas o fundamental a ser compreendido - no que voltamos ao objetivo principal deste artigo - é como e por que os sujeitos precisam dessas imagens. Passado mais de um século de interação entre mídia e propaganda e, mais ainda, considerando a forte imbricação entre publicidade e mídia a partir de meados do século XX - cujo ápice vivenciamos hoje - já não se pode fugir ao fato de que esse fenômeno tornou-se um poderoso agente socializador e, mais ainda, passou a influenciar decididamente na nossa formação subjetiva, especialmente para as novas gerações, herdeiras diretas do modelo mais acabado. Nas acertadas palavras de Don DeLillo,

é o poder da mídia... mas também acho que é algo nas pessoas que talvez tenha mudado. As pessoas parecem precisar de notícias, notícias de qualquer tipo - más, sensacionalistas, avassaladoras. Parece que é a notícia a narrativa de nossa época. Ela quase assumiu o lugar do romance, quase substituiu o discurso entre as pessoas. Tomou o lugar da família. Tomou o lugar de uma maneira mais lenta, mais cuidadosamente montada de se comunicar, de uma comunicação mais pessoal... E isso nos torna consumidores de determinado tipo... É como comprar produtos que, na verdade, são imagens... Mas também é real, é a vida real. É como se isso fosse nossa derradeira vivência da natureza... De uma maneira estranha é tudo que nos resta da natureza. Mas está acontecendo na nossa TV. (3)

Não é à toa que os publicitários contemporâneos admitem que a propaganda mudou, especialmente, pelo desafio de dar conta de uma "geração de cínicos". Por isso mesmo, Ronald McDonald - enquanto um personagem de marca e, nesse sentido, reflexo do seu consumidor - pode continuar sendo uma metáfora ideal de uma sociedade que fundiu realidade e ilusão para, a pretexto de entretenimento, jogar o duro jogo de existir continuamente como a representação de um produto, de uma coisa que pode ser embalada para consumo.

Isso apresenta dois grandes desafios para aqueles que lidam com a tarefa - enorme - de pensar os novos rumos da educação: de um lado, é preciso assumir o quanto a mídia, atuando como mediador da socialidade contemporânea, alterou profunda e irreversi-velmente o nosso universo perceptivo. É, de novo, o historiador Eric Hobsbawm (1995, p. 501-502) - citando Walter Benjamin - quem nos lembra o quanto a "reprodutibilidade técnica" mudou a maneira como nós passamos a perceber a realidade e a usufruir dessas novas criações. E, especialmente para os herdeiros da sociedade de consumo de massa - cujo triunfo teria se dado em meados do século XX -, o universo perceptivo tornara-se

diferente, multiforme e variegado. As impressões dos sentidos, e mesmo as idéias, podiam alcançá-los simultaneamente de todos os lados - através da combinação de manchetes e fotos, texto e publicidade na página de jornal, o som no fone de ouvido enquanto o olho vasculhava a página, através da justaposição de imagem, voz, impressão e som - tudo, com quase toda a certeza, absorvido perifericamente, a menos que, por um momento, alguma coisa concentrasse a atenção. Era assim que as pessoas da cidade há muito sentiam a rua, era assim que funcionava o lazer no parque de diversões e no circo, uma maneira conhecida de artistas e críticos desde os dias dos românticos. A novidade era que a tecnologia encharcara de arte a vida diária privada e pública. Jamais fora tão difícil evitar a experiência estética... .

Como se já não fosse pequena a tarefa de atender a esse novo universo perceptivo, o outro desafio, a que me referi, parece ainda maior. Trata-se de um desafio ético: como enfrentar uma socialidade midiática marcada pela tarefa de "estar na imagem", ou seja, de existir, fundamentalmente, enquanto representação? Tal desafio pode ser evidenciado, concretamente, num fato narrado pelo psicanalista Marcus do Rio Teixeira (Teixeira, 1997) a respeito de como uma escola de classe média-alta de Brasília estava às voltas com uma dúvida angustiante: como educar as crianças em função das novas transformações sociais, que fazem com que os corruptos ou os espertos sejam mais propensos ao sucesso que aqueles que se pautam de acordo com o princípio da honestidade? Certamente não nos interessa discutir, aqui, as regras morais que determinam o que é ser honesto ou desonesto, mas apresentar dados que revelam o desafio da "arte de educar para o sucesso", tão presente na maneira como isso é direta ou indiretamente referido pelos meios de comunicação de massa e de como isso interfere no processo socializador contemporâneo, especialmente na instituição escolar.(4)

Meu texto não tem a pretensão de dar conta de tais desafios mas, tão-somente, oferecer alguns dados e reflexões. Do ponto de vista aqui apresentado - o da "socialidade midiática" - meu propósito foi o de apenas informar e questionar sobre o poder da mídia enquanto um poderoso agente socializador, especialmente na medida em que ela se encontra atada à publicidade e ao entretenimento, cujo ponto de chegada deverá ser sempre o consumo. Espero que essas análises possam ser melhor aproveitadas por aqueles que atuam mais diretamente na fronteira da educação com a comunicação.

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TOSCANI, Oliviero. A publicidade é um cadáver que nos sorri. Trad. Luiz C. de M. Guerra. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.

Recebido em 25.02.2002

Aprovado em 03.05.2002

Isleide Arruda Fontenelle é bacharel em Psicologia, com doutorado em Sociologia pela USP e pós-doutorado em Psicologia Social pela PUC-SP. É pesquisadora do Núcleo "Psicanálise e Sociedade" da PUC-SP e do Laboratório de Políticas Públicas da UERJ. Autora do livro O nome da marca: McDonald's, fetichismo e cultura descartável, 2002.

Notas

1. Para uma leitura mais aprofundada sobre o assunto, sugiro o livro (Fontenelle, 2002) que resultou da minha pesquisa de doutorado, no qual essas questões são analisadas mais detidamente.

2. Apenas para que fique claro como a lógica das imagens se sustenta numa certa materialidade, não custa nada lembrar como o lado da produção também se beneficiava dessa relação entre cinema e drive-in. Esse último costumava recrutar, para seu exército de trabalhadores, jovens aspirantes a estrelas, que acreditavam estar numa vitrine na qual poderiam ser "descobertos" pelos frequentadores famosos do cinema, especialmente, os produtores/diretores dos filmes.

3. Don DeLillo em entrevista a Remnick, David. A América paranóica nas letras de DeLillo, Folha de S. Paulo, São Paulo, 05.12.1997. (Ilustrada). p.8.

4. O fato a que Teixeira refere-se - da escola de Brasília - foi veiculado por um "diário de grande circulação". Como ainda informa o autor, o jornal não explicita qual a via pedagógica adotada pela escola. Entretanto, como Teixeira nos lembra tão bem, a notícia em si já é suficiente para apresentar alguns dilemas "ético-pedagógicos" que são reveladores de profundas mudanças sociais que repercutem nas nossas instituições socializadoras, dentre elas, claro, a escola.


The world of Ronald McDonald: on the trademark and the mediatic sociality

Abstract The clown Ronald McDonald ¾ one of the trademarks of the McDonald's Corporation ¾ is taken as a paradigm to reflect upon the relations between market, media, and entertainment, which have a direct link with what we define as "mediatic sociality". As an ideal metaphor of an advertising that no longer seems to attempt to make sense, the story of the clown allows us to unveil the meanings contained in two of the main practices of modern marketing, the advertisement and the publicity, revealing how, between the nonsense of contemporary advertising and a publicity that has fused illusion and reality, there is a vital relationship between media and publicity, that establishes a new form of communication in which the subject becomes only a means to ends that he/she knows about, but paradoxically acts as if he/she ignored them. Such paradox is revealing of a form of subjectivity profoundly marked by the media as a socializing agent, in the sense that the role of the media as a mediator of contemporary sociality had the effect of altering our perceptive universe, saturating our imaginary in a radically new way. In addition to that, the "mediatic sociality" implies a new form of representation of the subject in the record of the "spectacle", in the sense that "to be in the image is to exist". Needless to stress how much these issues must be included in contemporary studies about the processes of socialization, and how challenging they are to those that work within the universe of education.




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