Friedrich Nietzsche

Nietzsche em 1882

Vida e Obra

Friedrich Wilhelm Nietzsche nasceu a 15 de outubro de 1844 em Röcken, localidade próxima a Leipzig. Karl Ludwig, seu pai, pessoa culta e delicada, e seus dois avós eram pastores protestantes; o próprio Nietzsche pensou em seguir a mesma carreira.

Em 1849, seu pai e seu irmão faleceram; por causa disso a mãe mudou-se com a família para Naumburg, pequena cidade às margens do Saale, onde Nietzsche cresceu, em companhia da mãe, duas tias e da avó. Criança feliz, aluno modelo, dócil e leal, seus colegas de escola o chamavam "pequeno pastor"; com eles criou uma pequena sociedade artística e literária, para a qual compôs melodias e escreveu seus primeiros versos.

Em 1858, Nietzsche obteve uma bolsa de estudos na então famosa escola de Pforta, onde haviam estudado o poeta Novalis o filósofo Fichte (1762-1814). Datam dessa época suas leituras de Schiller (1759-1805), Hölderlin (1770-1843) e Byron (1788-1824); sob essa influência e a de alguns professores, Nietzsche começou a afastar-se do cristianismo. Excelente aluno em grego e brilhante em estudos bíblicos, alemão e latim, seus autores favoritos, entre os clássicos, foram Platão (428-348 a.C.) e Ésquilo (525-456 a.C.). Durante o último ano em Pforta, escreveu um trabalho sobre o poeta Teógnis (séc. VI a.C.). Partiu em seguida para Bonn, onde se dedicou aos estudos de teologia e filosofia, mas, influenciado por seu professor predileto, Ritschl, desistiu desses estudos e passou a residir em Leipzig, dedicando-se à filologia. Ritschl considerava a filologia não apenas história das formas literárias, mas estudos das instituições e do pensamento. Nietzsche seguiu-lhe as pegadas e realizou investigações originais sobre Diógenes Laércio (séc. III), Hesíodo (séc. VIII a.C.) e Homero. A partir desses trabalhos foi nomeado, em 1869, professor de filologia em Basiléia, onde permaneceu por dez anos. A filosofia somente passou a interessá-lo a partir da leitura de O Mundo como Vontade e Representação, de Schopenhauer (1788-1860). Nietzsche foi atraído pelo ateísmo de Schopenhauer, assim como pela posição essencial que a experiência estética ocupa em sua filosofia, sobretudo pelo significado metafísico que atribui à música.

Em 1867, Nietzsche foi chamado para prestar o serviço militar, mas um acidente em exercício de montaria livrou-o dessa obrigação. Voltou então aos estudos na cidade de Leipzig. Nessa época teve início sua amizade com Richard Wagner (1813-1883), que tinha quase 55 anos e vivia então com Cosima, filha de Liszt (1811-1886).

Richard Wagner

Nietzsche encantou-se com a música de Wagner e com seu drama musical, principalmente com Tristão e Isolda e com Os Mestres Cantores. A casa de campo de Tribschen, às margens do lago de Lucerna, onde Wagner morava, tornou-se para Nietzsche lugar d "refúgio e consolação". Na mesma época, apaixonou-se por Cosima, que viria a ser, em obra posterior, a "sonhada Ariane".

Cosima Liszt

Em cartas ao amigo Erwin Rohde, escrevia: "Minha Itália chama-se Tribschen e sinto-me ali como em minha própria casa". Na universidade, passou a tratar das relações entre a música e a tragédia grega, esboçando seu livro O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música.

O Filósofo e o Músico

Em 1870, a Alemanha entrou em guerra com a França; nessa ocasião, Nietzsche serviu o exército como enfermeiro, mas por pouco tempo, pois logo adoeceu, contraindo difteria e disenteria. Essa doença parece ter sido a origem das dores de cabeça e de estômago que acompanharam o filósofo durante toda a vida. Nietzsche restabeleceu-se lentamente e voltou a Basiléia a fim de prosseguir seus cursos.

Em 1871, publicou O Nascimento da Tragédia, a respeito da qual se costuma dizer que o verdadeiro Nietzsche fala através das figuras de Schopenhauer e de Wagner. Nessa obra, considera Sócrates (470 ou 469 a.C.-399 a.C.) um "sedutor", por ter feito triunfar junto à juventude ateniense o mundo abstrato do pensamento. A tragédia grega, diz Nietzsche, depois de ter atingido sua perfeição pela reconciliação da "embriaguez e da forma", de Dioniso e Apolo, começou a declinar quando, aos poucos, foi invadida pelo racionalismo, sob a influência "decadente" de Sócrates. Assim, Nietzsche estabeleceu uma distinção entre o apolíneo e o dionisíaco: Apolo é o deus da clareza, da harmonia e da ordem; Dioniso, o deus da exuberância, da desordem e da música. Segundo Nietzsche, o apolíneo e o dionisíaco, complementares entre si, foram separados pela civilização. Nietzsche trata da Grécia antes da separação entre o trabalho manual e o intelectual, entre o cidadão e o político, entre o poeta e o filósofo, entre Eros e Logos. Para ele a Grécia socrática, a do Logos e da lógica, a da cidade-Estado, assinalou o fim da Grécia antiga e de sua força criadora. Nietzsche pergunta como, num povo amante da beleza, Sócrates pôde atrair os jovens com a dialética, isto é, uma nova forma de disputa (ágon), coisa tão querida pelos gregos. Nietzsche responde que isso aconteceu porque a existência grega já tinha perdido sua "bela imediatez", e tornou-se necessário que a vida ameaçada de dissolução lançasse mão de uma "razão tirânica", a fim de dominar os instintos contraditórios.

Seu livro foi mal acolhido pela crítica, o que o impeliu a refletir sobre a incompatibilidade entre o "pensador privado" e o "professor público". Ao mesmo tempo, esperava-se com seu estado de saúde: dores de cabeça, perturbações oculares, dificuldades na fala. Interrompeu assim sua carreira universitária por um ano. Mesmo doente foi até Bayreuth, para assistir à apresentação de O Anel dos Nibelungos, de Wagner. Mas o "entusiasmo grosseiro" da multidão e a atitude de Wagner embriagado pelo sucesso o irritaram.

Terminada a licença da universidade para que tratasse da saúde, Nietzsche voltou à cátedra. Mas sua voz agora era tão imperceptível que os ouvintes deixaram de freqüentar seus cursos, outrora tão brilhantes. Em 1879, pediu demissão do cargo. Nessa ocasião, iniciou sua grande crítica dos valores, escrevendo Humano, Demasiado Humano; seus amigos não o compreenderam. Rompeu as relações de amizade que o ligavam a Wagner e, ao mesmo tempo, afastou-se da filosofia de Schopenhauer, recusando sua noção de "vontade culpada" e substituindo-a pela de "vontade alegre"; isso lhe parecia necessário para destruir os obstáculos da moral e da metafísica. O homem, dizia Nietzsche, é o criador dos valores, mas esquece sua própria criação e vê neles algo de "transcendente", de "eterno" e "verdadeiro", quando os valores não são mais do que algo "humano, demasiado humano".

Nietzsche, que até então interpretara a música de Wagner como o "renascimento da grande arte da Grécia", mudou de opinião, achando que Wagner inclinava-se ao pessimismo sob a influência de Schopenhauer. Nessa época Wagner voltara-se, ao mesmo tempo, a recusa do cristianismo e de Schopenhauer; para Nietzsche, ambos são parentes porque são a manifestação da decadência, isto é, da fraqueza e da negação. Irritado com o antigo amigo, Nietzsche escreveu: "Não há nada de exausto, nada de caduco, nada de perigoso para a vida, nada que calunie o mundo no reino do espírito, que não tenha encontrado secretamente abrigo em sua arte; ele dissimula o mais negro obscurantismo nos orbes luminosos do ideal. Ele acaricia todo o instinto niilista (budista) e embeleza-o com a música; acaricia toda a forma de cristianismo e toda expressão religiosa de decadência".

Solidão, Agonia e Morte

Em 1880, Nietzsche publicou O Andarilho e sua Sombra: um ano depois apareceu Aurora, com a qual se empenhou "numa luta contra a moral da auto-renúncia". Mais uma vez, seu trabalho não foi bem acolhido por seus amigos; Erwin Rohde nem chegou a agradecer-lhe o recebimento da obra, nem respondeu à carta que Nietzsche lhe enviara. Em 1882, veio à luz A Gaia Ciência, depois Assim falou Zaratustra (1884), Para Além de Bem e Mal (1886), O Caso Wagner, Crepúsculo dos Ídolos, Nietzsche contra Wagner (1888). Ecce Homo, Ditirambos Dionisíacos, O Anticristo e Vontade de Potência só apareceram depois de sua morte.

Durante o verão de 1881, Nietzsche residiu em Haute-Engandine, na pequena aldeia de Silvaplana, e, durante um passeio, teve a intuição de O Eterno Retorno, redigido logo depois. Nessa obra defendeu a tese de que o mundo passa indefinidamente pela alternância da criação e da destruição, da alegria e do sofrimento, do bem e do mal. De Silvaplana, Nietzsche transferiu-se para Gênova, no outono de 1881, e depois para Roma, onde permaneceu por insistência de Fräulein von Meysenburg, que pretendia casá-lo com uma jovem finlandesa, Lou Andreas Salomé.

Lou Andreas Salomé

Em 1882, Nietzsche propôs-lhe casamento e foi recusado, mas Lou Andreas Salomé desejou continuar sua amiga e discípula. Encontraram-se mais tarde na Alemanha; porém, não houve a esperada adesão à filosofia nietzschiana e, assim, acabaram por se afastar definitivamente.

Lou-Salomé, Paul Ree e Nietzsche

Em seguida, retornou à Itália, passando o inverno de 1882-1883 na baía de Rapallo. Em Rapallo, Nietzsche não se encontrava bem instalado; porém, "foi durante o inverno e no meio desse desconforto que nasceu o meu nobre Zaratustra".

No outono de 1883 voltou para a Alemanha e passou a residir em Naumburg, em companhia da mãe e da irmã.

Nietzsche e sua irmã, Elizabeth

Apesar da companhia dos familiares, sentia-se cada vez mais só. Além disso, mostrava-se muito contrariado, pois sua irmã tencionava casar-se com Herr Foster, agitador anti-semita, que pretendia fundar uma empresa colonial no Paraguai, como reduto da cristandade teutônica. Nietzsche desprezava o anti-semitismo, e, não conseguindo influenciar a irmã, abandonou Naumburg.

Em princípio de abril de 1884 chegou a Veneza, partindo depois para a Suíça, onde recebeu a visita do barão Heinrich von Stein, jovem discípulo de Wagner. Von Stein esperava que o filósofo o acompanhasse a Bayreuth para ouvir o Parsifal, talvez pretendendo ser o mediador para que Nietzsche não publicasse seu ataque contra Wagner. Por seu lado, Nietzsche viu no rapaz um discípulo capaz de compreender o seu Zaratustra. Von Stein, no entanto, veio a falecer muito cedo, o que o amargurou profundamente, sucedendo-se alternâncias entre euforia e depressão. Em 1885, veio a público a Quarta parte de Assim falou Zaratustra; cada vez mais isolado, o autor só encontrou sete pessoas a quem enviá-la. Depois disso, viajou para Nice, onde veio a conhecer o intelectual alemão Paul Lanzky, que lera Assim falou Zaratustra e escrevera um artigo, publicado em um jornal de Leipzig e na Revista Européia de Florença. Certa vez, Lanzky se dirigiu a Nietzsche tratando-o de "mestre" e Nietzsche lhe respondeu: "Sois o primeiro que me trata dessa maneira".

Nietzsche no manicomio de Jena

Depois de 1888, Nietzsche passou a escrever cartas estranhas. Um ano mais tarde, em Turim, enfrentou o auge da crise; escrevia cartas ora assinando "Dioniso", ora "o Crucificado" e acabou sendo internado em Basiléia, onde foi diagnosticada uma "paralisia progressiva". Provavelmente de origem sifilítica, a moléstia progrediu lentamente até a apatia e a agonia. Nietzsche faleceu em Weimar, a 25 de agosto de 1900.

Nietzsche em seus últimos anos

O Dionisíaco e o Socrático

Nietzsche enriqueceu a filosofia moderna com meios de expressão: o aforismo e o poema. Isso trouxe como conseqüência uma nova concepção da filosofia e do filósofo: não se trata mais de procurar o ideal de um conhecimento verdadeiro, mas sim de interpretar e avaliar. A interpretação procuraria fixar o sentido de um fenômeno, sempre parcial e fragmentário; a avaliação tentaria determinar o valor hierárquico desses sentidos, totalizando os fragmentos, sem, no entanto, atenuar ou suprimir a pluralidade. Assim, o aforismo nietzschiano é, simultaneamente, a arte de interpretar e a coisa a ser interpretada, e o poema constitui a arte de avaliar e a própria coisa a ser avaliada. O intérprete seria uma espécie de fisiologista e de médico, aquele que considera os fenômenos como sintomas e fala por aforismos; o avaliador seria o artista que considera e cria perspectivas, falando pelo poema. Reunindo as duas capacidades, o filósofo do futuro deveria ser artista e médico-legislador, ao mesmo tempo.

Para Nietzsche, um tipo de filósofo encontra-se entre os pré-socráticos, nos quais existe unidade entre o pensamento e a vida, esta "estimulando" o pensamento, e o pensamento "afirmando" a vida. Mas o desenvolvimento da filosofia teria trazido consigo a progressiva degeneração dessa característica, e, em lugar de uma vida ativa e de um pensamento afirmativo, a filosofia ter-se-ia proposto como tarefa "julgar a vida", opondo a ela valores pretensamente superiores, mediando-a por eles, impondo-lhes limites, condenando-a. Em lugar do filósofo-legislador, isto é, crítico de todos os valores estabelecidos e criador de novos, surgiu o filósofo metafísico. Essa degeneração, afirma Nietzsche, apareceu claramente com Sócrates, quando se estabeleceu a distinção entre dois mundos, pela oposição entre essencial e aparente, verdadeiro e falso, inteligível e sensível. Sócrates "inventou" a metafísica, diz Nietzsche, fazendo da vida aquilo que deve ser julgado, medido, limitado, em nome de valores "superiores" como o Divino, o Verdadeiro, o Belo, o Bem. Com Sócrates, teria surgido um tipo de filósofo voluntário e sutilmente "submisso", inaugurando a época da razão e do homem teórico, que se opôs ao sentido místico de toda a tradição da época da tragédia.

Para Nietzsche, a grande tragédia grega apresenta como característica o saber místico da unidade da vida e da morte e, nesse sentido, constitui uma "chave" que abre o caminho essencial do mundo. Mas Sócrates interpretou a arte trágica como algo irracional, algo que apresenta efeitos sem causas e causas sem efeitos, tudo de maneira tão confusa que deveria ser ignorada. Por isso Sócrates colocou a tragédia na categoria das artes aduladoras que representam o agradável e não o útil e pedia a seus discípulos que se abstivessem dessas emoções "indignas de filósofos". Segundo Sócrates, a arte da tragédia desvia o homem do caminho da verdade: "uma obra só é bela se obedecer à razão", formula que, segundo Nietzsche, corresponde ao aforismo "só o homem que concebe o bem é virtuoso". Esse bem ideal concebido por Sócrates existiria em um mundo supra-sensível, no "verdadeiro mundo", inacessível ao conhecimento dos sentidos, os quais só revelariam o aparente e irreal. Com tal concepção, criou-se, segundo Nietzsche, uma verdadeira oposição dialética entre Sócrates e Dioniso: "enquanto em todos os homens produtivos o instinto é uma força afirmativa e criadora, e a consciência uma força crítica e negativa, em Sócrates o instinto torna-se crítico e a consciência criadora". Assim, Sócrates, o "homem teórico", foi o único verdadeiro contrário do homem trágico e com ele teve início uma verdadeira mutação no entendimento do Ser. Com ele, o homem se afastou cada vez mais desse conhecimento, na medida em que abandonou o fenômeno do trágico, verdadeira natureza da realidade, segundo Nietzsche. Perdendo-se a sabedoria instintiva da arte trágica, restou a Sócrates apenas um aspecto da vida do espírito, o aspecto lógico-racional; faltou-lhe a visão mística, possuído que foi pelo instinto irrefreado de tudo transformar em pensamento abstrato, lógico, racional. Penetrar a própria razão das coisas, distinguindo o verdadeiro do aparente e do erro era, para Sócrates, a única atividade digna do homem. Para Nietzsche, porém, esse tipo de conhecimento não tarda a encontrar seus limites: "esta sublime ilusão metafísica de um pensamento puramente racional associa-se ao conhecimento como um instinto e o conduz incessantemente a seus limites onde este se transforma em arte".

Por essa razão, Nietzsche combateu a metafísica, retirando do mundo supra-sensível todo e qualquer valor eficiente, e entendendo as idéias não mais como "verdades" ou "falsidades", mas como "sinais". A única existência, para Nietzsche, é a aparência e seu reverso não é mais o Ser; o homem está destinado à multiplicidade, e a única coisa permitida é sua interpretação.

O Vôo da Águia, a Ascensão da Montanha

A crítica nietzschiana à metafísica tem um sentido ontológico e um sentido moral: o combate à teoria das idéias socrático-platônicas é, ao mesmo tempo, uma luta acirrada contra o cristianismo.

Segundo Nietzsche, o cristianismo concebe o mundo terrestre como um vale de lágrimas, em oposição ao mundo da felicidade eterna do além. Essa concepção constitui uma metafísica que, à luz das idéias do outro mundo, autêntico e verdadeiro, entende o terrestre, o sensível, o corpo, como o provisório, o inautêntico e o aparente. Trata-se, portanto, diz Nietzsche, de "um platonismo para o povo", de uma vulgarização da metafísica, que é preciso desmistificar. O cristianismo, continua Nietzsche, é a forma acabada da perversão dos instintos que caracteriza o platonismo, repousando em dogmas e crenças que permitem à consciência fraca e escava escapar à vida, à dor e à luta, e impondo a resignação e a renúncia como virtudes. São os escravos e os vencidos da vida que inventaram o além para compensar a miséria; inventaram falsos valores para se consolar da impossibilidade de participação nos valores dos senhores e dos fortes; forjaram o mito da salvação da alma porque não possuíam o corpo; criaram a ficção do pecado porque não podiam participar das alegrias terrestres e da plena satisfação dos instintos da vida. "Este ódio de tudo que é humano", diz Nietzsche, "de tudo que é 'animal' e mais ainda de tudo que é 'matéria', este temor dos sentidos... este horror da felicidade e da beleza; este desejo de fugir de tudo que é aparência, mudança, dever, morte, esforço, desejo mesmo, tudo isso significa... vontade de aniquilamento, hostilidade à vida, recusa em se admitir as condições fundamentais da própria vida".

Nietzsche propôs a si mesmo a tarefa de recuperar a vida e transmutar todos os valores do cristianismo: "munido de uma tocha cuja luz não treme, levo uma claridade intensa aos subterrâneos do ideal". A imagem da tocha simboliza, no pensamento de Nietzsche, o método filológico, por ele concebido como um método crítico e que se constitui no nível da patologia, pois procura "fazer falar aquilo que gostaria de permanecer mudo". Nietzsche traz à tona, por exemplo, um significado esquecido da palavra "bom". Em latim, bonus significa também o "guerreiro", significado este que foi sepultado pelo cristianismo. Assim como esse, outros significados precisariam ser recuperados; com isso se poderia constituir uma genealogia da moral que explicaria as etapas das noções de "bem" e de "mal". Para Nietzsche essas etapas são o ressentimento ("é tua culpa se sou fraco e infeliz"); a consciência da culpa (momento em que as formas negativas se interiorizam, dizem-se culpadas e voltam-se contra si mesmas); e o ideal ascético (momento de sublimação do sofrimento e de negação da vida). A partir daqui, a vontade de potência torna-se vontade de nada e a vida transforma-se em fraqueza e mutilação, triunfando o negativo e a reação contra a ação. Quando esse niilismo triunfa, diz Nietzsche, a vontade de potência deixa de querer significar "criar" para querer dizer "dominar"; essa é a maneira como o escravo a concebe. Assim, na fórmula "tu és mau, logo eu sou bom", Nietzsche vê o triunfo da moral dos fracos que negam a vida, eu negam a "afirmação"; neles tudo é invertido: os fracos passam a se chamar fortes, a baixeza transforma-se em nobreza. A "profundidade da consciência" que busca o Bem e a Verdade, diz Nietzsche, implica resignação, hipocrisia e máscara, e o intérprete-filólogo, ao percorrer os signos para denunciá-las, deve ser um escavador dos submundos a fim de mostrar que a "profundidade da interioridade" é coisa diferente do que ela mesma pretende ser. Do ponto de vista do intérprete que desça até os bas-fonds da consciência, o Bem é a vontade do mais forte, do "guerreiro", do arauto de um apelo perpétuo à verdadeira ultrapassagem dos valores estabelecidos, do super-homem, entendida esta expressão no sentido de um ser humano que transpõe os limites do humano, é o além-do-homem. Assim, o vôo da águia, a ascensão da montanha e todas as imagens de verticalidade que se encontram em Assim falou Zaratustra representam a inversão da profundidade e a descoberta de que ela não passa de um jogo de superfície.

A etimologia nietzschiana mostra que não existe um "sentido original", pois as próprias palavras não passam de interpretações, antes mesmo de serem signos, e se elas só significam porque são "interpretações essenciais". As palavras, segundo Nietzsche, sempre foram inventadas pelas classes superiores e, assim, não indicam um significado, mas impõem uma interpretação. O trabalho do etimologista, portanto, deve centralizar-se no problema de saber o que existe para ser interpretado, na medida em que tudo é máscara, interpretação, avaliação. Fazer isso é "aliviar o que vive, dançar, criar". Zaratustra, o intérprete por excelência, é como Dioniso.

Os Limites do Humano: O Além-do-Homem

Em Ecce Homo, Nietzsche assimila Zaratustra a Dioniso, concebendo o primeiro como o triunfo da afirmação da vontade de potência e o segundo como símbolo do mundo como vontade, como um deus artista, totalmente irresponsável, amoral e superior ao lógico. Por outro lado, a arte trágica é concebida por Nietzsche como oposta à decadência e enraizada na antinomia entre a vontade de potência, aberta para o futuro, e o "eterno retorno", que faz do futuro numa repetição; esta, no entanto, não significa uma volta do mesmo nem uma volta ao mesmo; o eterno retorno nietzschiano é essencialmente seletivo. Em dois momentos de Assim falou Zaratustra (Zaratustra doente e Zaratustra convalescente), o eterno retorno causa ao personagem-título, primeiramente, uma repulsa e um medo intoleráveis que desaparecem por ocasião de sua cura, pois o que o tornava doente era a idéia de que o eterno retorno estava ligado, apesar de tudo, a um ciclo, e que ele faria tudo voltar, mesmo o homem, o "homem pequeno". O grande desgosto do homem, diz Zaratustra, aí está o que me sufocou e que me tinha entrado na garganta e também o que me tinha profetizado o adivinho: tudo é igual. E o eterno retorno, mesmo do mais pequeno, aí está a causa de meu cansaço e de toda a existência. Dessa forma, se Zaratustra se cura é porque compreende que o eterno retorno abrange o desigual e a seleção. Para Dioniso, o sofrimento, a morte e o declínio são apenas a outra face da alegria, da ressurreição e da volta. Por isso, "os homens não têm de fugir à vida como os pessimistas", diz Nietzsche, "mas, como alegres convivas de um banquete que desejam suas taças novamente cheias, dirão à vida: uma vez mais".

Para Nietzsche, portanto, o verdadeiro oposto a Dioniso não é mais Sócrates, mas o Crucificado. Em outros termos, a verdadeira oposição é a que contrapõe, de um lado, o testemunho contra a vida e o empreendimento de vingança que consiste em negar a vida; de outro, a afirmação do devir e do múltiplo, mesmo na dilaceração dos membros dispersos de Dioniso. Com essa concepção, Nietzsche responde ao pessimismo de Schopenhauer: em lugar do desespero de uma vida para a qual tudo se tornou vão, o homem descobre no eterno retorno a plenitude de uma existência ritmada pela alternância da criação e da destruição, da alegria e do sofrimento, do bem e do mal. O eterno retorno, e apenas ele, oferece, diz Nietzsche, uma "saída fora da mentira de dois mil anos", e a transmutação dos valores traz consigo o novo homem que se situa além do próprio homem.

Esse super-homem nietzschiano não é um ser, cuja vontade "deseje dominar". Se se interpreta vontade de potência, diz Nietzsche, como desejo de dominar, faz-se dela algo dependente dos valores estabelecidos. Com isso, desconhece-se a natureza da vontade de potência como princípio plástico de todas as avaliações e como força criadora de novos valores. Vontade de potência, diz Nietzsche, significa "criar", "dar" e "avaliar".

Nesse sentido, a vontade de potência do super-homem nietzschiano o situa muito além do bem e do mal e o faz desprender-se de todos os produtos de uma cultura decadente. A moral do além-do-homem, que vive esse constante perigo e fazendo de sua vida uma permanente luta, é a moral oposta à do escravo e à do rebanho. Oposta, portanto, à moral da compaixão, da piedade, da doçura feminina e cristã. Assim, para Nietzsche, bondade, objetividade, humildade, piedade, amor ao próximo, constituem valores inferiores, impondo-se sua substituição pela virtù dos renascentistas italianos, pelo orgulho, pelo risco, pela personalidade criadora, pelo amor ao distante. O forte é aquele em que a transmutação dos valores faz triunfar o afirmativo na vontade de potência. O negativo subsiste nela apenas como agressividade própria à afirmação, como a crítica total que acompanha a criação; assim, Zaratustra, o profeta do além-do-homem, é a pura afirmação, que leva a negação a seu último grau, fazendo dela uma ação, uma instância a serviço daquele que cria, que afirma.

Compreende-se, assim, porque Nietzsche desacredita das doutrinas igualitárias, que lhe parecem "imorais", pois impossibilitam que se pense a diferença entre os valores dos "senhores e dos escravos". Nietzsche recusa o socialismo, mas em Vontade de Potência exorta os operários a reagirem "como soldados".

Uma Filosofia Confiscada

Apoiado na crítica nietzschiana aos valores da moral cristã, em sua teoria da vontade de potência e no seu elogio do super-homem, desenvolveu-se um pensamento nacionalista e racista, de tal forma que se passou a ver no autor de Assim Falou Zaratustra um percursor do nazismo. A principal responsável por essa deformação foi sua irmã Elisabeth, que, ao assegurar a difusão de seu pensamento, organizando o Nietzsche-Archiv, em Weimar, tentou colocá-lo a serviço do nacional-socialismo. Elisabeth, depois do suicídio do marido, que fracassara em um projeto colonial no Paraguai, reuniu arbitrariamente notas e rascunhos do irmão, fazendo publicar Vontade de Potência como a última e a mais representativa das obras de Nietzsche, retendo até 1908 Ecce Homo, escrita em 1888. Esta obra constitui uma interpretação, feita por Nietzsche, de sua própria filosofia, que não se coaduna com o nacionalismo e o racismo germânicos. Ambos foram combatidos pelo filósofo, desde sua participação na guerra franco-prussiana (1870-1871).

Por ocasião desse conflito, Nietzsche alistou-se no exército alemão, mas seu ardor patriótico logo se dissolveu, pois, para ele, a vitória da Alemanha sobre a França teria como conseqüência "um poder altamente perigoso para a cultura". Nessa época, aplaudia as palavras de seu colega em Basiléia, Jacob Burckhardt (1818-1897), que insistia junto a seus alunos para que não tomassem o triunfo militar e a expansão de um Estado como indício de verdadeira grandeza.

Em Para Além de Bem e Mal, Nietzsche revela o desejo de uma Europa unida para enfrentar o nacionalismo ("essa neurose") que ameaçava subverter a cultura européia. Por outro lado, quando confiou ao "louro" a tarefa de "virilizar a Europa", Nietzsche levou até a caricatura seu desprezo pelos alemães, homens "que introduziram no lugar da cultura a loucura política e nacional... que só sabem obedecer pesadamente, disciplinados como uma cifre oculta em um número". No mesmo sentido, Nietzsche caracterizou os heróis wagnerianos como germanos que não passam de "obediência e longas pernas". E acabou rompendo definitivamente com Wagner, por causa do nacionalismo e anti-semitismo do autor de Tristão e Isolda: "Wagner condescende a tudo que desprezo, até o anti-semitismo".

Para compreender corretamente as idéias políticas de Nietzsche, é necessário, portanto, purificá-lo de todos os desvios posteriores que foram cometidos em seu nome. Nietzsche foi ao mesmo tempo um antidemocrático e um antitotalitário. "A democracia é a forma histórica de decadência do Estado", afirmou Nietzsche, entendendo por decadência tudo aquilo que escraviza o pensamento, sobretudo um Estado que pensa em si em lugar de pensar na cultura. Em Considerações Extemporâneas essa tese é reforçada: "estamos sofrendo as conseqüências das doutrinas pregadas ultimamente por todos os lados, segundo as quais o estado é o mais alto fim do homem, e, assim, não há mais elevado fim do que servi-lo. Considero tal fato não um retrocesso ao paganismo mas um retrocesso à estupidez". Por outro lado, Nietzsche não aceitava as considerações de que a origem do Estado seja o contrato ou a convenção; essas teorias seriam apenas "fantásticas"; para ele, ao contrário, o Estado tem uma origem "terrível", sendo criação da violência e da conquista e, como conseqüência, seus alicerces encontram-se na máxima que diz: "o poder dá o primeiro direito e não há direito que no fundo não seja arrogância, usurpação e violência".

O Estado, diz Nietzsche, está sempre interessado na formação de cidadãos obedientes e tem, portanto, tendência a impedir o desenvolvimento da cultura livre, tornando-a estática e estereotipada. Ao contrário disso, o Estado deveria ser apenas um meio para a realização da cultura e para fazer nascer o além-do-homem.

Assim Falou Zaratustra

Em Ecce Homo, Nietzsche intitulou seus capítulos: "Por que sou tão finalista?", "Por que sou tão sábio?", "Por que sou tão inteligente?", "Por que escrevo livros tão bons?". Isso levou muitos a considerarem sua obra como anormal e desqualificada pela loucura. Essa opinião, no entanto, revela um superficial entendimento de seu pensamento. Para entendê-lo corretamente, é necessário colocar-se dentro do próprio núcleo de sua concepção da filosofia: Nietzsche inverteu o sentido tradicional da filosofia, fazendo dela um discurso ao nível da patologia e considerando a doença "um ponto de vista" sobre a saúde e vice-versa. Para ele, nem a saúde, nem a doença são entidades; a fisiologia e a patologia são uma única coisa; as oposições entre bem e mal, verdadeiro e falso, doença e saúde são apenas jogos de superfície. Há uma continuidade, diz Nietzsche, entre a doença e a saúde e a diferença entre as duas é apenas de grau, sendo a doença um desvio interior à própria vida; assim, não há fato patológico.

A loucura não passa de uma máscara que esconde alguma coisa, esconde um saber fatal e "demasiado certo". A técnica utilizada pelas classes sacerdotais para a cura da loucura é a "meditação ascética", que consiste em enfraquecer os instintos e expulsar as paixões; com isso, a vontade de potência, a sensualidade e o livre florescimento do eu são considerados "manifestações diabólicas". Mas, para Nietzsche, aniquilar as paixões é uma "triste loucura", cuja decifração cabe à filosofia, pois é a loucura que torna mais plano o caminho para as idéias novas, rompendo os costumes e as superstições veneradas e constituindo uma verdadeira subversão dos valores. Para Nietzsche, os homens do passado estiveram mais próximos da idéia de que onde existe loucura há um grão de gênio e de sabedoria, alguma coisa de divino: "Pela loucura os maiores feitos foram espalhados foram espalhados pela Grécia". Em suma, aos "filósofos além de bem e mal", aos emissários dos novos valores e da nova moral não resta outro recurso, diz Nietzsche, a não ser o de proclamar as novas leis e quebrar o jugo da moralidade, sob o travestimento da loucura. É dentro dessa perspectiva, portanto, que se deve compreender a presença da loucura na obra de Nietzsche. Sua crise final apenas marcou o momento em que a "doença" saiu de sua obra e interrompeu seu prosseguimento. As últimos cartas de Nietzsche são o testemunho desse momento extremo e, como tal, pertencem ao conjunto de sua obra e de seu pensamento. A filosofia foi, para ele, a arte de deslocar as perspectivas, da saúde à doença, e a loucura deveria cumprir a tarefa de fazer a crítica escondida da decadência dos valores e aniquilamento: "Na verdade, a doença pode ser útil a um homem ou a uma tarefa, ainda que para outros signifique doença... Não fui um doente nem mesmo por ocasião da maior enfermidade".

Ilusões do senso-comum ?

Sejam as duas figuras acima, pergunta-se: como pode a simples reordenação das mesmas peças resultar em áreas diferentes ? (no caso, o triângulo de baixo tem uma área menor que o de cima...)

A contemporaneidade como idade mídia

Antonio Albino Canelas Rubim

(Professor do Departamento de Comunicação da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia e pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq).



(Fonte: Interface - Comunic, Saúde, Educ 7 - agosto, 2000 25)

Um dos desafios para pensar a comunicação na atualidade diz respeito à rigorosa compreensão do lugar ocupado pela comunicação, especialmente em sua versão midiática, no mundo contemporâneo.

O imprescindível tema da incidência da comunicação na sociabilidade e das modalidades de sua conexão com a contemporaneidade tem mobilizado um plural e dissonante núcleo de pensadores da atualidade, pertencentes ou não à área de estudos das teorias da comunicação.

Não parece ser mera coincidência a recorrência a expressões como: “Aldeia Global” (McLuhan, 1974), “Era da Informação” ou “Sociedade Rede” (Castells, 1992), “Sociedade Informática” (Schaff, 1991), “Sociedade da Informação” (Lyon, 1988; Kumar, 1997, dentre outros), “Sociedade Conquistada pela Comunicação” (Miège, 1989), “Sociedade da Comunicação” ou “Sociedade dos Mass Media” (Vattimo, 1991), “Sociedade da Informação ou da Comunicação” (Soares, 1996), “Capitalismo de Informação” (Jameson, 1991) e “Planetas mídias” (Moraes, 1998).

Todas estas denominações, entre muitas outras possíveis, têm sido insistentemente evocadas para dizer o contemporâneo. Para além das nomeações, o persistente trabalho de fazer e desfazer as articulações entre a atualidade, a situação presente do capitalismo, o mal-estar da modernidade e o ambiente comunicacional sistematicamente têm animado uma plêiade de autores, bastante díspares, sejam eles modernos, pós-modernos ou neomodernos; integrados ou críticos.

Apesar desta diversidade de concepções teóricas e ideológicas, um dado comum aparece como fundamental para a investigação e para este novo enquadramento dos estudos: a compreensão da contemporaneidade como uma sociedade estruturada e ambientada pela comunicação, como uma verdadeira “Idade Mídia”, em suas profundas ressonâncias sobre a sociabilidade contemporânea em seus diversos campos.

Uma sociabilidade estruturada e ambientada pelas mídias Uma primeira incursão acerca do caráter estruturante da comunicação pode ser tecida em uma interlocução crítica com o marxismo, pois este pensamento tem, em geral, insistido no lugar “supraestrutural” da comunicação, quase sempre assimilada nessa tradição de pensamento com noções como ideologia, aparelhos ideológicos, aparelhos ideológicos de Estado etc.

Esta inscrição “superestrutural” ainda que condicione o social, supõe sempre uma determinação, “em última instância”, da infraestrutura, conformada pela conjunção entre forças produtivas e relações de produção, em termos marxistas.
Cabe assinalar, sem pretensão de trilhar uma ordem lógica, algumas das interfaces que buscam articular na atualidade comunicação e infraestrutura econômica a partir de olhares teóricos diversificados, nem sempre compatíveis. Tais perspectivas, não necessariamente assumidas neste trabalho, demonstram em sua pluralidade um encaixe cada vez mais vigoroso entre mídias e economia.
A convergência entre comunicação, telecomunicações e informática aparece entre os setores econômicos mais dinâmicos do capitalismo na atualidade. A comunicação midiática e sua correlata cultura midiatizada tem sido lembrada por muitos autores como uma das indústrias capitalistas mais significativas e em maior expansão no mundo contemporâneo (Featherstone, 1997, e Dizard Jr., 1998, por exemplo). Passando da produção ao consumo, inúmeros estudiosos têm destacado a associação essencial das mídias com o desenvolvimento capitalista e sua difusão, forjando uma sociedade de consumo.

Jean Baudrillard

Jean Baudrillard (1991b), em seus primeiros e interessantes trabalhos, ao analisar a economia política do signo e a sociedade de consumo, desenvolve suas noções de valor signo e valor símbolo como novas figuras a serem incorporadas ao entendimento da reprodução do capitalismo avançado. A repercussão da comunicação e cultura midiatizadas pode ser apontada, em um sentido mais largo, como incidindo sobre o novo modo (capitalista) de vida ou ensejando os atualíssimos processos de globalização econômica, através de redes suportes dos fluxos das informações financeiras e dos capitais, fiadoras da velocidade e dos mercados planetarizados (Castells, 1992). Por fim, pode-se reter as mídias, pela publicidade, como viabilizadora da concorrência capitalista em sua modalidade atual. A lembrança desses momentos de interação entre capitalismo e comunicação, por óbvio, faz recordar apenas alguns tópicos possíveis, mas, sem dúvida, sugere a superação de uma concepção apenas “supraestrutural” da comunicação.
Deter e aprofundar a reflexão no último dos aspectos elencados pode ser elucidativo da virada imprescindível a ser efetuada pelos estudos que visam compreender hoje as relações não só entre comunicação e economia, como também, por extensão, entre comunicação e sociedade. Indispensável considerar a passagem de uma concorrência capitalista baseada em preços, que realizava a transformação do produto em mercadoria pela via apenas do mercado, para um novo padrão de concorrência predominante na fase monopolista do capitalismo, detectada por Baran e Swezzy (1974), na qual as marcas governam a concorrência, subsumindo aquela baseada nos preços. Tal transmutação, fundamental para a configuração de uma “obsolescência planejada”, de uma “sociedade de consumo” e do capitalismo tardio, introduz a comunicação, especialmente em sua modalidade publicitária, no cerne da dinâmica de reprodução do próprio capitalismo. Agora, em tempos neo-liberais de endeusamento do mercado, paradoxalmente torna-se impossível a metamorfose do produto em mercadoria somente recorrendo ao mercado, em sua acepção clássica de um capitalismo concorrencial. A publicidade e a marca – com seu poder como assinala Pinho (1996) – adquirem o status essencial de
viabilizadores desta metamorfose, componentes imanentes ao mercado no capitalismo tardio. Pode-se afirmar, sem medo de errar, que sem publicidade e marca portanto, sem comunicação, em situações normais de vida capitalista, um produto não pode ser transformado em mercadoria. Por conseqüência, a
realização do valor e a própria reprodução capitalista encontram-se comprometidas em um patamar comunicacional.
Aceitar essas análises, mesmo parcialmente, implica uma revisão radical do lugar atribuído à comunicação em sua inserção na sociedade. Ao invés da antiga localização “supraestrutural” – recorrente inclusive em autores não marxistas –, a comunicação e sua derivada cultura midiática passam a ocupar também um estatuto, para continuar em metáforas marxistas, de componente “infraestrutural”, porque imprescindível à realização e reprodução (inclusive econômica) do capitalismo.
Antes disto, Theodor Adorno e Max Horkheimer já tinham detectado a subsunção da produção da cultura a uma dinâmica de produção eminentemente capitalista, quando da formulação do conceito de indústria cultural. Este conceito, muitas vezes tão mal compreendido, em seu cerne, denuncia a preponderância da lógica da mercadoria (“indústria”) e a conseqüente subordinação a ela da lógica especificamente cultural, configurando assim uma produção (capitalista) de bens simbólicos. Isto é, aponta a expansão do capitalismo como modo de produção, agora não mais limitado a produzir bens materiais, como acontecia desde o século XVII, mas também incorporando setores cada vez mais significativos de bens simbólicos, desde o século XIX e, em especial, no século XX. Ainda que em meio a diversas peculiaridades, o capitalismo torna-se também o modo de produção de bens simbólicos.

Desse modo, mesmo nas fronteiras de uma análise marxista parece impossível não refocalizar atualmente a comunicação e assumi-la como estruturante de uma sociedade contemporânea organizada em moldes de capitalismo tardio. Aliás, Castells (1992), Jameson (1991) e outros autores consideram que se vive hoje uma terceira fase do capitalismo. Nela, a informação se transforma na mercadoria mais valiosa.
A noção de infraestrutura, abandonando seu significado marxista e sua metáfora dual, pode também assumir o sentido de base material da sociedade e, nesta acepção, ser igualmente reivindicada como pertinente às mídias. Para isto, basta conectar as mídias ao universo das redes. Já foi assimilado que elas dão o suporte imprescindível para o trânsito globalizado do capital, inclusive em sua forma mais veloz, volátil e voraz de capital financeiro. Indo adiante desta dimensão meramente financeira, pode-se propor uma presença mais abrangente das mídias, conformada como rede, como infraestrutura de comunicação que torna possível a nova circunstância societária, pois a articula e a molda como uma totalidade. Efetivamente, as redes aparecem como uma das mais significativas marcas da contemporaneidade. Só com a consumação do sonho espacial, com a possibilidade de satélites artificiais estacionários de telecomunicações nos anos sessenta, as redes, em seu desenho, substância e características atuais, se fazem viáveis. Televisão, na década de sessenta, e telemática, nos anos setenta, eis a idade das redes. Em A Natureza do Espaço, Santos (1996) nomeia três momentos diferenciados das redes: o pré-mecânico, o mecânico intermediário e o técnico-científico-informacional. Entretanto, para apreender a novidade das redes atuais, cabe distingui-las de suas analogias pretéritas. No passado, a malha ou circuito, por diferenciação à rede, pressupunha sempre território, materialidades (coisas, objetos etc.) e, por conseguinte, empecilhos. A rede, em sua singularidade contemporânea, deseja abolir os obstáculos, desterritorializando e desmaterializando. Sua fluidez, volatilidade e dinâmica não se ancoram em territórios. Sua quase imaterialidade e invisibilidade buscam
garantir velocidade e instantaneidade. A supressão do espaço e do tempo afirma-se como constitutiva das redes, sua novidade essencial.
Apesar de a palavra rede ter, conforme Parrochia (1993), origem latina (retiolus, diminutivo de retis), sendo retomada na França no século XII (reseau de résel), parece ser a contemporaneidade sua morada por excelência.

M. Castells

Castells (1996), em sua admirável trilogia - The Information Age: Economy, Society and Culture - fala de uma era de capitalismo de redes, da transformação qualitativa da experiência humana ocasionada pela sociedade rede e afirma que as redes constituem mesmo a “morfologia social de nossas sociedades”, afetando a economia, o poder, a cultura e a experiência na atualidade.
Relocalizada a comunicação midiática como um dos fatores estruturantes mais marcantes da sociabilidade contemporânea, um segundo movimento se anuncia como necessário: afirmar o caráter essencialmente expressivo desta infraestrutura, que produz de modo incessante sentidos, manifestos e publicizados. A onipresença tentacular desta infraestrutura de comunicação e sua imanente exposição por meio de permanente fabricação e mediação de sentidos pelas mídias constitui a singular ambiência da contemporaneidade. Cabe então, construir parâmetros que busquem elucidar a comunicação como ambiente, como tessitura onipresente que acolhe e envolve o ser e o estar no mundo na atualidade, como uma quase e segunda “natureza” que trança a sociabilidade contemporânea.
Porém, antes de propor parâmetros consistentes para pensar as mídias como ambiente da atualidade, cabe distinguir esta concepção daquela acepção aproximada utilizada por Lippmann (em seu lendário livro Public Opinion, editado em 1922).

Walter Lippmann

Lippmann define as representações emanadas da comunicação como sendo pseudo-ambientes que se interpunham entre o homem e seu ambiente (verdadeiro). Mais que essa constatação, interessava a Lippmann as repercussões da existência social do pseudo-ambiente, pois, conforme este autor, elas “operavam, não no pseudo-ambiente onde o comportamento é estimulado, mas no verdadeiro ambiente”. A idéia de ambiência aqui reivindicada não se restringe à esfera dos conteúdos ou mesmo das representações, nem pode ser compreendida como mero falseamento (de conteúdos e representações). Pelo contrário, afirma-se que a comunicação, enquanto ambiente efetivo, se apresenta como uma espécie de nova “camada geo-tecno-social”, necessária e sobreexposta, que se agrega às camadas – natural e sócio-cultural – do ambiente existente na sociabilidade precedente. Para definir a sociedade como estruturada e ambientada pela comunicação, podem ser enumerados, sem um ordenamento hierárquico, alguns requisitos, que, em situações dadas, devem servir como indicadores acerca da pertinência e da sintonia dessa nomeação a uma determinada sociedade. Tais variáveis devem ser consideradas, constatadas e mesmo mensuradas para tornar possível a caracterização de uma sociabilidade como Idade Mídia. As variáveis propostas podem ser sinteticamente enumeradas nos seguintes tópicos:

1. Expansão quantitativa da comunicação, principalmente em sua modalidade midiatizada, na sociedade estudada, facilmente constatada pelos dados sobre números dos meios disponíveis, tais como: quantidade das tiragens e audiências, dimensão de redes em operação etc.

2. Diversidade das novas modalidades de mídias presentes no espectro societário, observado na complexidade da “ecologia da comunicação”, nas modalidades diferenciadas de mídias existentes e na história recente de sua proliferação e diversificação.

3. Papel desempenhado pela comunicação midiatizada como modo (crescente e até majoritário) de experenciar e conhecer a vida, a realidade e o mundo, retido por meio de dispositivos e procedimentos, qualitativos e quantitativos, a exemplo do número de horas que os meios ocupam no cotidiano das pessoas.

4. Presença e abrangência das culturas midiáticas como circuito cultural, que organiza e difunde socialmente comportamentos, percepções, sentimentos, ideários, valores etc. Dominância e sobrepujamento da cultura midiatizada sobre os outros circuitos culturais existentes, a exemplo do escolar-universitário, do popular etc.

5. Ressonâncias sociais da comunicação midiatizada sobre a produção da significação (intelectiva) e da sensibilidade (afetiva), sociais e individuais.

6. Prevalência das mídias como esfera de publicização (hegemônica) na sociabilidade estudada, dentre os diferenciados “espaços públicos” socialmente existentes,articulados e concorrentes. Tal prevalência pode ser constatada pelos estudos acerca das modalidades de publicização e suas eficácias.

7. Mutações espaciais e temporais provocadas pelas redes midiáticas, na perspectiva de forjar uma vida planetária e em tempo real.

8. Crescimento vertiginoso dos setores voltados para a produção, circulação, difusão e consumo de bens simbólicos, além da ampliação (percentual) dos trabalhadores da informação e da produção simbólica no conjunto da população economicamente ativa.

Enfim, todas essas variáveis – e certamente outras possíveis de elaborar – operando em uma dinâmica certamente desigual e combinada, devem tornar precisa a delimitação rigorosa das fronteiras de uma nova circunstância societária, a sociedade estruturada e ambientada pelas mídias.
Mais que isto, o elenco de todas essas facetas, transtornadas pelas mídias, deve confirmar e permitir a mensuração e a gradação deste ambiente transbordante de comunicação, que tece e envolve o estar no mundo no espaço/tempo presente, além de apontar as possibilidades de aprofundamento em radicalidade dessa teia midiática no futuro próximo.

Idade mídia como sociabilidade complexa

As nomeações citadas, a sugestão do caráter e dos requisitos indicados buscam dar consistência e concretitude ao entendimento da contemporaneidade como uma sociedade estruturada e ambientada pelas mídias. Tal compreensão não dispensa, mas, pelo contrário, exige uma atenção para com suas marcas e constrangimentos capitalistas e, inclusive, iluministas, apesar da crise de muitos de seus valores e predições. A combinatória de todo esse conjunto complexo de marcas essenciais aparece como indispensável para desvelar a contemporaneidade.
A incidência da comunicação não apenas estrutura e ambienta nossa singular contemporaneidade. Ela afeta em profundidade a configuração da sociabilidade atual, pois ela se vê composta e perpassada por “marcas” fabricadas pelas mídias, tais como o espaço eletrônico, a televivência e globalização.
O espaço eletrônico, engendrado pela revolução das comunicações em rede, emerge como registro quase desmaterializado, como espaço sem território, mas que permite virtualizações e atualizações contínuas, conforme Pierre Lévy (1996).
A televivência, viabilizada pelas mídias, pode ser definida como uma vivência à distância, descolada do lugar e desprendida da presença; como capacidade de vivenciar um ausente, tornado (simbolicamente) presente, em tempo real, por meio de signos. A globalização, ensejada pela comunicação midiática, caracteriza-se pela cotidiana disponibilização de um fluxo de signos e sentidos provenientes de uma extração global e não apenas de um local contíguo, como anteriormente.
Mas tais traços midiáticos se realizam em uma determinada circunstância societária conformada já por outros estoques e fluxos, oriundos de outros momentos de sua história.
A conjunção destas “marcas” introduzidas pelas mídias e destes estoques e fluxos anteriormente disponíveis produz um entrelaçamento, que varia entre a complementação e o conflito, e singulariza a contemporaneidade.

M. Canevacci

Ela resulta assim em um sincretismo, para utilizar um termo reassumido por Canevacci (1996), potencial e sempre tenso, consubstanciado por, pelo menos, três constelações.
A primeira delas se refere ao entrelaçamento que se constata no dia a dia entre os espaços geográficos - que foram alargados pelas navegações marítimas e da revolução dos transportes e, simultaneamente, concentrados pela revitalização dos territórios urbanos acontecida na modernidade - e espaços eletrônicos, expandidos e atualizados pelas “navegações virtuais”.
Uma segunda constelação deriva da permeação cotidiana, da bricolage entre convivência, que pressupõe sempre presença e lugar, e televivência, uma vivência instantânea a distância, propiciada pelas mídias em rede.
Uma última e terceira constelação, dentre as muitas possíveis de observar: a hibridação, termo tomado de empréstimo a Canclini (1997), entre fluxos culturais – materiais ou simbólicos – oriundos do local, entendido com um lugar investido de uma plêiade de sentidos, e outros fluxos provenientes de registros globalizados.

Esta última convergência tem sido apreendida pela sugestiva e sempre tensa noção de glocalidade. O neologismo “glocalize” figura desde 1991 no Oxford Dictionnary of New Words.
O uso inicial da noção foi atribuído aos teóricos de administração japoneses que concebem estratégias para o mercado mundializado como simultaneamente local e global.
Canevacci (1996), em um horizonte mais cultural, imagina que “...a palavra nova, fruto de recíprocas contaminações entre o global e o local, foi forjada justamente na tentativa de captar a complexidade dos processos atuais”. Sua reflexão acerca do glocal,expressiva contração de global e local, retém linhas de força do contemporâneo.

Assumimos a hipótese de que, antes de incolor homologação, a fase atual desenvolve uma forte tensão, descentrada e conflitual entre globalização e localização: ou seja, entre processos de unificação cultural – um conjunto serial de fluxos universalizantes – e pressões antropofágicas ‘periféricas’ que descontextualizam, remastigam, regeneram. (Canevacci, 1996, p.23)

Tais convergências, sempre tensas cabe insistir, forjam esta peculiar circunstância social, denominada sociabilidade contemporânea. Ela implica, outrossim, redefinições espaciais e temporais relevantes, pois a atualidade se plasma como espaço planetário em tempo real. Esta nova realidade-mundo tem como pressupostos, além de sua macro-inscrição capitalista e iluminista, o desenvolvimento das redes midiáticas e também de dispositivos sóciotecnológicos, tais como a desmaterialização e a miniaturarização, dentre outros.
Todavia, para compreender a sociedade estruturada e ambientada pelas mídias em toda sua plenitude, inscrita em um novo patamar analítico, deve-se realizar não só um movimento horizontal que retenha as tensas combinatórias entre os pares espaço geográfico e eletrônico, convivência e televivência, local e global, mas igualmente um segundo movimento, agora vertical, que, ao agregar espaço geográfico, local, convivência, realidade contígua, em uma constelação, e espaço eletrônico, global, televivência e telerrealidade, em outra, desnude, de modo cristalino, as dimensões que compõem a atualidade e o caráter imanentemente complexo da sociabilidade contemporânea.

Paul Virillio

Paul Virilio (1993), para além de sua preocupação com as velocidades, percebeu de modo tênue este caráter compósito da atualidade, não sem introduzir uma gradação de real e realidade, por certo, complicada.

O desequilíbrio crescente entre a informação direta e a informação indireta, fruto do desenvolvimento de diversos meios de comunicação, tende a privilegiar indiscriminadamente toda informação midiatizada em detrimento da informação dos sentidos, fazendo com que o efeito de real pareça suplantar a realidade imediata. (Virilio, 1993, p.18)

As mídias, ao consumar um espaço eletrônico em rede, povoado de televivências em abrangência globalizante, em verdade, constróem uma outra e nova dimensão constitutiva da sociabilidade contemporânea, a qual se sugere denominar de telerrealidade, expressão empregada por Muniz Sodré (1990) no livro A máquina de Narciso. Tele para recordar sua inerente noção de distância e apontar a possibilidade do distante ser apreendido, transportado e transformado (simbolicamente) em acontecimento próximo, em algo que ganhe um sentido instantâneo e passe a compor o cotidiano como momento inerente à vivência contemporânea. Realidade para lembrar que esta dimensão de sociabilidade, configurada simbolicamente por imagens, palavras, sons, deve ter sempre afirmado seu estatuto de realidade. A exigência de incluir como real a representação da realidade deve permitir reconhecer, em conseqüência, que justamente na representação dessa realidade simbólica se define o real, nela se constróem as categorias que, realizando a divisão do real, permitem que se fale, veja, ouça, perceba etc. O conceito de telerrealidade deve servir, por conseguinte, para nomear uma nova e contemporânea dimensão de sociabilidade que se distingue e diferencia da realidade, tradicionalmente concebida como territorialidade (geográfica), localidade, proximidade, materialidade, presença e convivência. Telerrealidade aparece como nova formatação da realidade, possibilitada agora por espaços e tempos integrados em rede eletrônica e associada às noções de desterritorialização, globalidade, distância, espaço planetário, desmaterialização, não presencialidade, (tele)vivência e tempo real.
A telerrealidade funciona como uma nova camada “geológica” que se sobrepõe e contamina o espaço geográfico, pleno de natureza e cultura. Com a televisão aberta em rede surge a telerrealidade, mas sua existência ainda se caracteriza pela ocasionalidade. A televisão por assinatura e principalmente as novas tecnologias midiático-informacionais, dentre elas a Internet, consubstanciam a telerrealidade, dotando-a de permanência. A telerrealidade transforma-se em dimensão, pública e privada, inseparável da atualidade.
A singular sociabilidade contemporânea torna-se compósita porque se compõe ao estilo bricolage, entrelaçando, em conjunção tensa, essa camada suplementar, dimensão de origem midiática, que perpassa toda a tessitura societária e as camadas já assentadas da história da sociedade humana, um aglomerado díspare de práticas e instituições sociais forjadas pela modernidade, pelas tradições originárias de outras eras pré-modernas e, enfim, por toda a natureza humanizada.
A singularidade dessa nova circunstância societária vai incidir nas cruciais questões da realidade e da existência. Esta dupla composição “fragmenta” a realidade contemporânea em uma realidade contígua, (con)vivida no entorno por cada indivíduo, e uma realidade remota, porque não inscrita no mapa de proximidades, agora (tele)vivida planetariamente e em tempo real como telerrealidade. Em verdade, estas duas dimensões da realidade, analiticamente separadas, hoje entrelaçam-se de tal modo na vida cotidiana que são vivenciadas como realidade una e contemporânea.
O caráter composto da realidade na contemporaneidade possui ainda outra significativa conseqüência, muitas vezes não percebida: ele impõe o descolamento entre a existência e o existir publicamente. Hoje, a mera existência física já não assegura um existir social, expediente automático em uma sociabilidade de tipo comunitário, na qual a existência física e pública praticamente coincidem, pois a contigüidade do território, a exigência da presença e as dimensões possíveis ao mundo garantem o compartilhamento, o movimento de tornar comum coisas e pessoas, enfim a publicização. Nesta circunstância societária existir fisicamente significa, sem mais, ter existência pública.
A situação transforma-se radicalmente na atualidade. As novas características adquiridas pela realidade-mundo, em especial o caráter compósito da sociabilidade, rompem o imbricamento apresentado anteriormente e impõem novos requisitos para uma existência pública. O existir físico na realidade tangível torna-se condição necessária, mas não suficiente para garantir uma existência publicizada. Esta requer que ao existir físico seja agregada uma outra existência, agora vivida na telerrealidade.

Sem essa publicização possibilitada pela telerrealidade, a existência social não está garantida. A existência publicamente compartilhada passa a ser, ela mesma composta e problemática, verdadeiro campo de luta de poder. A postura assumida não tem, até aqui, nenhuma perspectiva normativa. Pelo contrário, tenta se ater a uma descrição das novas condições de sociabilidade.
Não se valoriza a telerrealidade, essa dimensão pública midiatizada, nem positivamente, por alguma capacidade imanente, seja ela libertadora, emancipadora, democratizante, instauradora de potencialidades humanas; nem negativamente, pelo depreciamento de suas possibilidades, pela atribuição de características de controle, repressão, regressão.
Ao buscar compreender a nova circunstância social, a posição aqui assumida afasta-se deliberadamente de posicionamentos predeterminados que destituem o novo de seu enigma, de sua abertura e indefinição inicial, de sua feição por tudo isso problemática. E que, ato contínuo, o prefiguram valorativamente, de modo positivo ou negativo, tanto faz. Não cabe aqui nem a esperança hoje tão celebrada em autores, admiradores e adeptos das potencialidades das novas tecnologias informacionais, a exemplo de Lyon (1988) e Pierre Lévy (1996) nem a rejeição prematura do novo horizonte, como acontece em pensadores, por vezes estimulantes, que desqualificam toda telerrealidade. Teoricamente próximos, a noção absorvedora de espetáculo e o conceito de simulacro, em Baudrillard (1991a), contrapõem com vigor e intransigência uma dimensão “real”- isto é, a realidade contígua pensada em termos modernos - a outra, telerrealidade, artefato artificializado, porque virtualização e atualização tecnomídias, que, por algum desígnio inexorável, corrompe a vida, expulsa do mundo do espetáculo ou da simulação. Referindo-se a esta última expressão, Landi (1992) percebeu com perspicácia: “A noção de simulacro é útil para entender nossa época, mas com a condição de que se livre do pressuposto da existência da não simulação, que sempre vem da mão do exercício do poder por parte daquele que crer possuir a verdade.” (Landi, 1992, p.121) Propõe-se como essencial - antes de valorações, negativas ou positivas, quase sempre apressadas e superficiais - buscar compreender teoricamente a complexidade da contemporaneidade, a singularidade do caráter compósito de sua sociabilidade e a significativa inscrição da comunicação, em especial em sua versão midiatizada, nesta peculiar circunstância societária estruturada e ambientada pelas mídias.

Comunicação e idade mídia

Nesta inscrição societária, a comunicação se ressignifica. A comunicação, que perpassa todos os poros sociais, abandona definições e fronteiras nas quais se via confinada, tais como: sua identificação como discurso, mensagem ou mais singelamente conteúdo; seu aprisionamento unilateral ao campo do significado, em detrimento da possibilidade mais complexa de produtora de sentidos, intelectivos e sensíveis; sua localização redutora na supraestrutura, com a decorrente assimilação à ideologia; sua contração a uma dimensão tecnológica ou técnica, e sua caracterização de mero instrumento, pelo entendimento de que seu ato de mediação, tomado por interesses próprios e regimes gramaticais específicos de funcionamento, garante uma possibilidade, formal ou real a depender de situações concretas de campos de força, de funcionar como “ator”, que ocupa um lugar de fala para dizer e fazer. Tal redefinição e demarcação das fronteiras de localização da comunicação, em sua versão midiatizada — desde algum tempo trabalhadas em suas teorias — é condição sine qua non para estudar rigorosamente sua configuração e ressonâncias na Idade Mídia. A sintonia com uma resignificação radical da comunicação e de sua conexão com a contemporaneidade não pode, de modo algum, deixar de tornar problemática esta relação e, pior, fazer retornar uma atribuição desmedida de poderes à comunicação midiática. Não se pactua com esta apressada e equivocada solução. Antes disto, pretende-se mapear as novas circunstâncias nas quais a composição entre comunicação e sociedade se realiza na atualidade. Ou seja, descritas as novas condições, caberá, com o campo de forças então conformado, analisar como se comportam as duas esferas sociais e como se efetua seu enlace. Da afirmação desta nova circunstância sócio-comunicacional, decerto não podem derivar, sem mais, posturas preconcebidas e fixadas acerca da predominância do poder da comunicação sobre outros campos sociais. A dinâmica dos deslocamentos de poder entre os campos da comunicação e as outras esferas sociais, antes de ser resolvida previamente, constitui-se em objeto privilegiado de investigação. Mais que isso, como premissa deste estudo descarta-se uma dominância unilateral e persistente de cada uma destas esferas. Afirma-se, pelo contrário, a disputa e alternância de predomínios em situações dadas, em campos de força determinados.


Referências bibliográficas:

BARAN, P., SWEEZY, P. Capitalismo monopolista. Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulação. Lisboa: Relógio d’Água, 1991a.

BAUDRILLARD, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70, 1991b.

CANCLINI, N. G. Cultura y comunicación: entre lo global e lo local. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1997.

CANEVACCI, M. Sincretismos: uma exploração das hibridações culturais. São Paulo: Studio Nobel, 1996.

CASTELLS, M. A economia informacional, a nova divisão internacional do trabalho e o projeto socialista. Cad. CRH,
Salvador, v.17, p.5-34, 1992.

CASTELLS, M. The information age: economy, society and culture. Cambridge: Blackwell,1996-1998. 3v.

DIZARD JR., W. As novas mídias: a comunicação de massa na era da informação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

FEATHERSTONE, M. O desmanche da cultura: globalização, pós-modernismo e identidade. São Paulo: Studio Nobel,
1997.

IANNI, O. A sociedade global. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1993.

JAMESON, F. Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

KUMAR, K. Da sociedade pós-industrial à pós-moderna: novas teorias sobre o mundo contemporâneo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1997.

LANDI, O. Devórame outra vez. Buenos Aires: Planeta, 1992.

LÉVY, P. O que é o virtual? São Paulo: Editora 34, 1996.
LIPOVETSKY, G. O império do efêmero. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

LYON, D. The information society: issues and illusions. Cambridge: Polity Press, 1988.

McLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1974.

MIÈGE, B. La societe conquise par la communication. Grenoble: PUG, 1989.

MORAES, D. Planetas mídias. Campo Grande: Letra Livre, 1998.

PARROCHIA, D. Philosofie des réseaux. Paris: Presses Universitaires de France, 1993.

PINHO, J. B. O poder das marcas. São Paulo: Summus, 1996.

SANTANA, R. N. M, SANTOS, R.C. L. F. A nova realidade-mundo. Teresina: Edição dos Autores, 1998.

SANTOS, M. A natureza do espaço: técnica e tempo; razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 1996.

SCHAFF, A. A sociedade informática. São Paulo: Editora UNESP/ Brasiliense, 1991.

SOARES, I. O. Sociedade da informação ou da comunicação? São Paulo: Cidade Nova, 1996.

SODRÉ, M. O monopólio da fala. Petrópolis: Vozes, 1977.

SODRÉ, M. A máquina de Narciso: televisão, indivíduo e poder no Brasil. São Paulo: Cortez, 1990.

VATTIMO, G. A sociedade transparente. Lisboa: Edições 70, 1991.

VIEIRA, L. Cidadania e Globalização. Rio de Janeiro: Record, 1998.

VIRILIO, P. A cidade superexposta. In: _______. O espaço crítico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p.7-21.

VIRILIO, P. A imagem pública. In: ________. A máquina da visão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1994. p.55-70.

Indústria cultural: o empobrecimento narcísico da subjetividade

T. Adorno

Verlaine Freitas1

(Fonte: Revista Kriterion v.46 n.112 Belo Horizonte dez. 2005)

RESUMO

O objetivo do texto é fazer uma análise da dimensão crítica do conceito de indústria cultural proposto por Adorno e Horkheimer a partir da noção psicanalítica de narcisismo, tal como Adorno a interpretou. A cultura de massa será vista como propiciando o prazer substancialmente ilusório de satisfazer a ânsia de engrandecimento do ego, no mesmo instante em que mantém o indivíduo atado às tendências inerciais de unificação social.

"Indústria cultural" é um termo essencialmente crítico, que ganhou visibilidade a partir da obra conjunta de Adorno e Horkheimer, a Dialética do esclarecimento, tradicionalmente considerada a baliza histórico-filosófica da Escola de Frankfurt.

A concepção de uma teoria crítica, elemento programático desse movimento intelectual do século XX, leva bastante a sério uma dimensão do pensamento filosófico colocado como seu fundamento já em Kant. A crítica aos produtos da razão, estabelecendo os limites para o conhecimento legítimo, é índice da explicitação filosófica do aprofundamento subjetivo, calcado na tomada de consciência do que constitui o sujeito em sua relação com a objetividade.

Apesar deste enorme passo kantiano na direção da reflexividade como índice da consistência do pensamento, Marx invocava a necessidade de uma crítica crítica, na medida em que se aperceba da rede de valores que sustenta a própria atividade interpretativa. Trata-se, por assim dizer, de dar um novo "giro" na revolução copernicana proposta por Kant, restituindo ao objeto sua dignidade no processo cognitivo, mas sem recair na ingenuidade realista pré-kantiana.

Max Horkheimer

Se o sujeito é uma mediação necessária para o objeto, como enfatizou Kant, a teoria crítica de Max Horkheimer e seus companheiros da Escola de Frankfurt tentará mostrar que o objeto também é uma mediação para o sujeito. A objetividade histórica, que transparece nas relações de poder que se decantam nas formas do pensamento, ou seja, nos conceitos, princípios, valores, paradigmas, normas morais etc, é sistematicamente negligenciada pela teoria tradicional, mas é o parâmetro necessário para desfazer a ilusão solipsista do conhecimento que se satisfaz com a apropriação técnico-científica dos fatos.

A obra conjunta de Adorno e Horkheimer já citada realizou essa crítica da enformação histórica do real em diversos âmbitos: na gênese da subjetividade, na razão científica, na moralidade, na ideologia do anti-semitismo e na própria indústria cultural. Cada um desses momentos é equacionado através de sua inserção no processo de desenvolvimento da racionalização ocidental.

O capítulo que nos interessa tem exatamente como subtítulo "o esclarecimento como mistificação das massas". Trata-se de um logro sistematicamente impingido aos consumidores da cultura de massa, tratados como se fossem sujeitos na fruição das obras, quando na verdade não passam de encruzilhadas de tendências do movimento capitalista cada vez mais globalizado.

Há várias formas de mostrar o caráter substancialmente ilusório da cultura de massa. Aqui vou me deter na idéia de Adorno de que toda a cultura de massa é narcisista, pois suas produções visam a glorificar a imagem que o indivíduo faz de si mesmo.

Esse tema geral será dividido em três partes: a regressão mimética, as relações entre o universal e o particular no estilo da indústria cultural e a apropriação do trágico, com a conseqüente eliminação do indivíduo.

A cultura de massa é um tipo de produção cultural que tem sua força devida ao fato de que seus consumidores, de alguma forma, precisam de algo que ela está disposta a oferecer como um dos ingredientes de seus produtos. Essa necessidade tem várias origens, e seria inviável perscrutar um número razoável delas. Adorno gosta de insistir no fundamento social, econômico, para ela, enfocando a dinâmica de constituição da subjetividade burguesa. Embora nosso ponto de vista nos leve a priorizar o fator individual, psicanalítico, consideramos a posição adorniana importante, pois, naturalmente, não existe individualidade sem a enformação coletiva, em que a esfera do trabalho e das relações econômicas em geral tem um peso substantivo.

Embora o trabalho ao longo da História tenha sido, via de regra, algo constrangedor para os que não compartilham das benesses do acúmulo de riqueza social, ele não necessariamente contrariava a determinação da identidade individual. A partir da revolução burguesa, o trabalho mesclou-se com um novo fundamento para a autoconcepção subjetiva, que é a liberdade.

A nova concepção de sujeito autodeterminado pela razão, livre dos entraves das tradições religiosa e moral, favoreceu a emergência do âmbito da individualidade como uma esfera que se percebe como razoavelmente autônoma. Ora, bem se vê pelas evidentes desigualdades sociais nos países e em escala planetária, que essa autodeterminação individual entra em flagrante conflito com o esforço reiterado de reprodução da própria existência no trabalho repetitivo, monótono, inexpressivo, sem criatividade dos trabalhadores de classe baixa e média. Mesmo que se considerem os ofícios com remuneração financeira mais elevada, a falta de reconhecimento do sujeito em seus produtos ou a insatisfação com a nula dimensão social da própria atividade fazem com que possamos dizer que a vida sob o império das relações de produção capitalista é marcada por um dilaceramento e por uma contradição profundos: ao mesmo tempo que se projeta como um ser livre e autodeterminado em termos íntimos — e sente orgulho pela constituição superconsciente de si —, o sujeito se vê expropriado de suas forças vitais e intelectuais na materialidade do cotidiano exaustivo e ingrato.

É como se a individualidade prometida pela forma burguesa de vida já se frustrasse em si mesma, dado que sua realização sempre ficou aquém de seu projeto:

(...) a sociedade burguesa (…) desenvolveu, em seu processo, o indivíduo. Contra a vontade de seus senhores, a técnica transformou os homens de crianças em pessoas. Mas cada um desses progressos da individuação se fez à custa da individualidade em cujo nome tinha lugar, e deles nada sobrou senão a decisão de perseguir apenas os fins privados (DE 145)2.

Ora, é precisamente este o consumidor da cultura de massa: Conformes à época atual [zeitgemäß] são aqueles tipos que nem possuem um ego, nem agem propriamente de modo inconsciente, mas espelham de modo reflexo o movimento objetivo. Eles praticam todos um ritual sem sentido, seguem o ritmo compulsivo da repetição, empobrecem-se afetivamente: com a destruição do ego, eleva-se o narcisismo ou seus derivados coletivos. 3


Embora haja várias formas de concepção do narcisismo, até mesmo na própria obra freudiana, a que parece marcar mais substancialmente a filosofia de Adorno é aquela delineada no texto de Freud Para introduzir o narcisismo, de 1915.

Lê-se nessa obra — retomando uma das idéias nucleares de toda a psicanálise — que o desenvolvimento da subjetividade é fundado na emergência dos ímpetos pulsionais, excitações — ligadas a um complexo fantasístico —, que contêm muito do que virá mais tarde a ser a sexualidade, embora ainda não marcada pela polaridade masculino-feminino (daí a designação de sexual/pré-sexual para essa vivência).

O bebê humano inicialmente experimentaria vários tipos de relação com o mundo, e um que é especialmente importante é a amamentação, que satisfaz a necessidade de autoconservação, mas também fornece o prazer oral, ligado ao ato de chupar [Lutschen] o seio materno.

Tendo a memória de satisfação desse ato, a criança passa a chupar o próprio dedo ou o bico, mostrando claramente que o prazer que se vinculava inicialmente à autoconservação ganhou um "valor próprio", e tem seu sentido na experiência de excitação corporal.

Essa idéia é expandida por Freud a todos os processos de interação somática do infante com a realidade, e configura o auto-erotismo, em que a satisfação seria difusa por todas as zonas erógenas — sendo que qualquer parte do corpo poderia ser uma, dependendo de sua estimulação.

A partir de diversos processos que não nos cabe investigar aqui, "uma nova ação psíquica" pode ser dita ocorrendo na criança: a formação da unidade do ego. Uma vez configurada, essa unificação acarreta uma espécie de canalização da libido para esse núcleo do que virá a ser a individualidade, momento em que a criança experimenta uma primeira forma de narcisismo, caracterizado por um sentimento de onipotência, de completude, de mescla com todos os objetos de prazer e exclusão de tudo o que quebra essa unidade ideal.

Com a percepção cada vez mais acentuada da insuficiência dos objetos para os desejos e a assimilação da censura dos pais, esse narcisismo é minado, restando dele apenas uma fração, compatível com o princípio de realidade. A memória de prazer, aliada à luta contra suas excitações iniciais, substancialmente incompreendidas, e por isso ameaçadoras,4 solicita uma espécie de retorno indefinidamente praticado ao momento de investimento narcísico do ego, em que todo objeto de desejo (pessoa, coisa, idéia, imagem etc.) representará, de alguma forma, uma dupla satisfação: pulsional e narcísica, ou seja, como ob-jeto propriamente dito e como reflexo do ego.

É essa dimensão especular, mimética, que está na base de nossa interpretação da crítica de Adorno à cultura de massa.

a) Regressão mimética

Toda a indústria cultural, particularmente o cinema e a televisão, prima por um enorme esforço de reprodução detalhada do cotidiano. Quanto mais as técnicas de composição e de montagem das peças avançam, mais fácil é para os espectadores perceberem o filme como um prolongamento da realidade e esta daquele. A vida não deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica, permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. (DE 119)

Um prazer substancial fruído nessas obras é o da constante repetição do dado, da reprodução milimétrica dos sons, das cores etc. Cada vez mais os aparelhos sonoros e visuais domésticos tenderam a primar pelas técnicas sofisticadas de estereofonia e de precisão da imagem.

O gozo pela reprodução hiper-realista do real é tão grande que mal se consegue escapar da curiosidade de se saber como cada efeito foi produzido.

Na Poética, Aristóteles disse que a mímesis proporciona um prazer cognitivo, na medida em que, conhecendo-se o original, os homens se regozijam com a identificação de sua mímesis, dizendo: "Ah, isso é aquilo!"5.

Se, por um lado, a mímesis aristotélica ainda era sempre ao mesmo tempo poiética, isto é, incluía o prazer da elaboração, do fazer artístico, que não se limitava à cópia, absorvendo elementos imaginários e possíveis (o que fez com que o estagirita atribuísse um maior valor à poesia do que à história); por outro lado, a mímesis da indústria cultural tem seu fundamento crucial na redução da relação mimética ao sentido restrito de cópia.

A ideologia fica cindida entre a fotografia de uma vida estupidamente monótona e a mentira nua e crua sobre o seu sentido, que não chega a ser proferida, é verdade, mas, apenas sugerida, e inculcada nas pessoas. Para demonstrar a divindade do real, a indústria cultural limita-se a repeti-lo cinicamente. Uma prova fotológica como essa, na verdade, não é rigorosa, mas é avassaladora. Quem ainda duvida do poderio da monotonia não passa de um tolo. (DE 138)6

É exatamente pelo fato de exercitar-se na representação minuciosamente realista, não apenas da realidade empírica, mas também de idéias fantasísticas como as de super-heróis, em que cada salto imaginativo é seguido do desejo obstinado de ser convincente nos mínimos detalhes (como o da capa esvoaçante em pleno vôo ou do transporte por ondas eletromagnéticas), que a indústria cultural pode proporcionar uma distração sob medida para aqueles que têm que retornar ao trabalho repetitivo. Eles gozam, no divertimento, da mesma repetitividade a que estão sujeitos no cotidiano.

A mesma falta de sentido, vinculada à desesperança de alterar o curso das coisas em uma vida de luta incessante, é transposta como figuração de um destino intransponível nas obras: "a diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio" (DE 128).

A mera duplicação apraz, e tanto mais quanto maior é a ânsia de referir-se a um objeto que mostre aquilo que o próprio sujeito é. Mesmo nas seqüências fílmicas velozes, em que se exige atenção aos detalhes e presteza para decifrar enigmas, como é o caso do exercício continuado dos jogos eletrônicos, o gozo da mera repetição é evidente, acrescido da satisfação orgulhosa de si de chegar ao final e "descobrir" aquilo que já estava estipulado pelo diretor do filme ou pelo criador do jogo.

Aqui podemos detectar uma espécie de regressão à onipotência dos pensamentos de que fala Freud: a imagem é vivida como condensando toda a dignidade do real. De modo semelhante a como os povos primitivos acreditavam na ligação direta do desejo à satisfação pelo objeto através de uma representação, os meios de comunicação de massa, colocando-se como uma espécie de "presença universal", assumem o poderio atribuído a eles por um ego profundamente enfraquecido, que a qualquer instante se apóia em uma representação para obter um retorno efêmero à onipotência infantil. De toda a esfera da cultura de massa, a publicidade é talvez o elemento mais emblemático nesse processo de regressão fantasística.

Jean Baudrillard

Segundo Jean Baudrillard, a realidade publicitária é a produção de um âmbito imagético que tem força mítica, através da manipulação técnica de um conjunto de imagens, de signos, que ganham autonomia a partir do próprio meio em que são produzidos, e que são avaliados, medidos, não por sua referência ao real histórico, conflituoso, mas pela tecnicidade de sua estruturação, acabando por "substituir" este último.

Não se trata "apenas" de uma interpretação "tendenciosa" do que seria o conteúdo autêntico da realidade historicamente vivida, mas da produção de uma nova realidade, uma "neo-realidade". Assim, não é uma questão válida, em relação à publicidade, se o que ela diz é verdadeiro ou falso.

O objeto (a ser vendido) é tratado como se fosse um acontecimento, é louvado como um fato substancial, digno, elevado, que vale por si mesmo, pelo fato de ser narrado, referido pelo discurso.

Se os publicitários mentissem, seria fácil desmascará-los. O que acontece, efetivamente, é que eles produzem miticamente a realidade que dizem apenas enunciar. É uma profecia que se cumpre pelo simples fato de ser pronunciada no meio reluzentemente técnico e será tornada real no ato de compra, que apenas testemunha a veracidade (isto é, a força de constrição imagética) já contida na narrativa publicitária. Esse discurso é tauto-lógico, ou seja, refere-se a si próprio o tempo todo como meio de reforçar o caráter de evento primordial do objeto, cuja imagem deverá ser resgatada no ato de compra. Pode haver propaganda enganosa, mas não publicidade enganosa, uma vez que esta não se vincula, ao contrário daquela, à transmissão de conteúdos, mas, sim, à glorificação imagética da marca, que, dentre todas as suas promessas, a de inserir o indivíduo na glória do universal talvez seja a mais evidente.7

Aí se compreende algo de grande importância para a psicanálise: o desejo frustrado jamais encontra repouso, pois toda satisfação que obtém é radicalmente ilusória, relativa apenas à atenuação onanista da angústia gerada pelo próprio desejo. Desse modo, o ego narcísico vive engradeado e em busca de imagens que o conectem à universalidade de modo fantasístico.

b) Universal-particular e o estilo

Outro elemento importante para o gozo narcísico na cultura de massa é a integração maciça dos detalhes na totalidade do enredo. Do mesmo modo que o desejo de mudança para uma vida melhor nos indivíduos não pode colidir com sua sacrossanta necessidade de que as coisas permaneçam em ordem, os detalhes e pormenores das obras devem inserir-se sem resto no movimento total da obra.

A reconciliação do universal e do particular, da regra e da pretensão específica do objeto, que é a única coisa que pode dar substância ao estilo, é vazia, porque não chega mais a haver uma tensão entre os pólos: os extremos que se tocam passaram a uma turva identidade, o universal pode substituir o particular e vice-versa. (DE 122)

Na arte, ao contrário, o estilo nunca foi seguido à risca pelos grandes artistas, que viam nele uma forma de dar voz ao sofrimento que surdamente se faz presente no caos das contradições da vida capitalista.

Essa eloqüência do estilo significa mediar os antagonismos sociais historicamente sedimentados na vivência individual através da força da síntese dos elementos dispersos na obra de arte. Na medida em que tal unidade não é simplesmente imposta, mas surge a partir deles, o estilo se afigura como uma espécie de promessa de universalidade que nunca se realiza precisamente em nome de uma que se tenha o direito de imaginar como possível.

A indústria cultural pratica, em vez disso, uma falsa reconciliação entre o universal e o particular. O todo na obra não tem conexão íntima com os particulares, pois é imposto a eles a partir de um esquema geral milimetricamente planejado. Aquilo que a abstração conceitual impõe friamente aos dados perceptivos é agora glorificado a partir do prazer lúdico que se infiltra na contemplação narcisista, que percebe tudo como satisfazendo o desejo de plenitude.

Nada melhor para explicar a idéia de um "círculo da manipulação e da necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais coesa" (DE 114), pois o desejo do ego enfraquecido é satisfeito e estimulado, ao mesmo tempo que o sujeito se ilude precisamente ao pensar que esse prazer coincide com o que o faz um ser livre.

Essa integração não é apenas princípio construtivo das obras, pois reflete a existente entre os diversos produtos e serviços vinculados ao sistema, principalmente o de patrocinadores.

A indústria cultural é um todo auto-referente constituído por um processo contínuo de fornecimento de motivações para que ele seja consumido em suas partes em função de sua articulação total.

Comprar um objeto do mesmo tipo usado pelo herói do filme significa, entre outras coisas, o prazer de integração no meio que reflete com absoluta mestria aquela a que já se está sujeito na vida monótona de todo dia.

Mas como a acoplagem do todo e do particular na obra ficcional não contém fissuras, a compra do objeto exposto na obra traz um plus de felicidade, recusada pela sofrida integração pelo trabalho. Esse sofrimento, entretanto, não é simplesmente renegado pela indústria cultural, mas sim constitui-se como um de seus elementos, na medida em que o trágico é, paradoxalmente, assimilado por ela.

c) A anulação do trágico e do indivíduo

A tragédia grega, segundo Theodor Adorno, é a expressão literária do momento histórico de desenvolvimento do sujeito, em que o indivíduo começa a se aperceber da fissura existente entre sua singularidade e a ordem cósmica avassaladora: "a dissolução do sortilégio do destino e o nascimento da subjetividade".8

Para Jean Pierre Vernant, a consciência trágica surge no momento em que os planos divino e humano não estão totalmente unidos, mas não radicalmente separados, de tal modo que toda ação humana se coloca como um desafio ao futuro, em que a decisão dos deuses é algo inesperado, somente se dá a conhecer no desfecho trágico com que as ações do protagonista se encadearam de modo cego para ele, e cujo sentido somente é perceptível no olhar dos espectadores, que conseguem abarcar com sua visão todas as unilateralidades dos personagens, que não se comunicam em uma linguagem homogênea, mas cheia de falhas e entraves.9

O espírito trágico, então, mostra o surgimento ainda precário da consciência da diferença entre o indivíduo e a totalidade social e cósmica. O que se pode chamar de heróico significa esta ousadia em relação ao âmbito de penumbra, de indeterminação, em que a arrogância dos homens é a única forma de constituir a pólis como tendo legitimidade de existência perante a força da necessidade natural que tudo parece englobar em um ciclo de nascimento e morte que ameaça fazer do homem apenas mais um ser tragado nesta onda de fluxo e refluxo. Tenta-se arrancar um sentido das garras da noite eterna que parece se abater sobre o homem na sua luta esganiçada por permanecer vivo.

Se a indústria cultural quer dar aos indivíduos a satisfação narcisista de eles possuírem um ego, é necessário que ela lhes dê, também, a satisfação de perceber que seu sofrimento cotidiano tem um sentido, uma razão de ser. De modo semelhante a como o herói trágico laborava na busca da constituição de um espaço de contingência no meio da necessidade natural, o indivíduo contemporâneo precisa da idéia de que as coisas podem ser modificadas pela sua liberdade, de que as coisas não estejam decididas de antemão, que seu esforço vale a pena.

Dor, infortúnio e sofrimento são mostrados nas obras de indústria cultural como aquilo pelo qual se deve passar a fim de fazer com que a existência como um todo ganhe sentido ao permanecer exatamente como está. Essa negatividade é signo de seu contrário, como diz Baudrillard, pois funciona como uma apologia da ordem medíocre da vida cotidiana.10

Adorno chama a atenção para uma fórmula dramática amplamente empregada: getting into trouble and out again, que é uma caricatura exacerbada de uma dialética mesquinha: as obras começam com uma ligação aberta com a placidez do cotidiano, atravessam o negativo do sofrimento em suas diversas formas e terminam ou confirmando "a impossibilidade de destruir a vida real" (DE 143) — deixando que o cotidiano restaure a ordem "perdida" —, ou mostrando essa suposta harmonia como uma espécie de ratificação de que o sofrimento tem um sentido.

Toda violência exercida pela sociedade no indivíduo é fruída como um lastro para a perseverança em uma vida da qual se retira toda possibilidade de transparência perante suas motivações mais substanciais.

Assim, "a pseudo-individualidade é um pressuposto para compreender e tirar da tragédia sua virulência: é só porque os indivíduos não são mais indivíduos, mas sim meras encruzilhadas das tendências do universal, que é possível reintegrá-los totalmente na universalidade" (DE 145).

Além de a indústria cultural aproveitar-se da fraqueza do ego narcísico de seus consumidores, alimentá-los constantemente com pseudo-satisfações, ainda os engana quanto à sua determinação como sujeitos, na medida em que oblitera o olhar para aquilo que os poderia fazer diferentes do que a coletividade fez deles: "a liquidação do trágico confirma a eliminação do indivíduo" (DE 144).

A cultura de massa é a da resignação perante a onipotência coletiva. Da mesma maneira que o indivíduo sabe que a ordem econômica não segue seus desejos, que é preferível tentar se adaptar a ela do que estabelecer uma vida que lhe seja indiferente, todos os grandes heróis, mocinhas, ricaços, símbolos sexuais etc., da indústria cultural estipulam imagens e ideais com que as pessoas podem se identificar, como se todos eles dissessem respeito a alguma coisa que o indivíduo pode perceber em si mesmo, seja em seus desejos e fantasias mais onipotentes, seja em suas idiossincrasias menos nobres.

Entretanto, todo este mundo onírico de humanização exacerbada, borbulhante de características individuais e sublimes, não permite uma identificação imediata e simples. Como diz Adorno, as pessoas não são tão estúpidas o suficiente para achar que elas têm o direito de se colocar no lugar de seus ídolos. A indústria cultural sempre conta com um resto de bom senso por parte de seus consumidores, que, sabendo usar o princípio de realidade, percebem com clareza que este mundo fantástico não está a seu dispor, como se dependesse de sua vontade realizar este céu de bem-aventurança aqui na terra.

Desse modo, a conjugação desse ideal apreendido pela imaginação e um mínimo senso de realidade resulta na resignação, na consciência de que é preferível riscar de uma vez por todas a esperança de participar desse mundo das estrelas e se contentar com este gozo imaginário de pertencer a ele.

Assim, a indústria cultural produz incessantemente uma catarse dos ímpetos revolucionários, subversivos, críticos e libertadores. Todos eles solicitam do indivíduo a consciência de que a felicidade somente é alcançada pelo esforço de superação do estado de miséria, através do trabalho sistemático e contínuo do pensamento crítico, que é virtualmente negado pela série de associações entre imagens grandiosas que se oferecem sem cessar à mente dos consumidores.

Essa ponte entre a particularidade desejosa e impotente e a universalidade rica e inacessível é estabelecida precisamente pelo que nós conhecemos como consumo. Não existe muita diferença, no âmbito da indústria cultural, entre ver um programa e comprar os produtos anunciados nos intervalos comerciais, pois a lógica do processo é a mesma para as duas atitudes: estabelecer um vínculo entre aquelas duas esferas do particular e do universal.

Mas uma característica que devemos enfatizar é que este vínculo é feito como se fosse um curto-circuito, sem o esforço de constituição de uma rede de elementos simbólicos resultantes de nosso autoconhecimento, que, procurando superar as deficiências de nosso olhar para a rede de significantes que constituem nosso desejo, almeja construir um sentido a partir desse próprio labor.

É a isso que se propõe o que Adorno chama de "esclarecimento psicanalítico", na medida em que o ego procura sair das trevas de seu inconsciente. A orquestração dos elementos pulsionais narcísicos através da lógica do sistema da indústria cultural tem algo em comum com as formações de grupo analisadas por Freud. Ambas podem ser caracterizadas como uma psicanálise às avessas. Tanto os líderes dos agrupamentos e das multidões, como Hitler, quanto os diretores de produção da indústria cultural procuram manter a dependência dos indivíduos perante as leis implacáveis de seu inconsciente, apropriadas por aqueles segundo técnicas específicas de identificação e de satisfações substitutivas.11

A psicanálise, ao contrário, é caracterizada pela meta de fazer com que os ímpetos e moções inconscientes — que aprisionam em uma ação sem sentido, obstruindo a busca pela auto-realização — sejam trazidos à luz e apropriados pelo ego: "wo Es war, soll Ich werden" ("onde era id, deve se tornar ego").12

Se o processo de racionalização ocidental sempre foi o de livrar os homens do medo e colocá-los na posição de senhores, vemos que na cultura de massa isso redunda precisamente em seu contrário, cabendo à reflexão crítica a tarefa de mostrar o quanto essa promessa sempre conteve um elemento de fraude, mas cuja denuncia já é um grande passo para a construção de um mundo mais humanizado e, portanto, livre.

Referências

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Ästhetische Theorie. In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt: Suhrkamp, 1972. v. 7.

______. A indústria cultural. In: COHN, Gabriel (Org.). Theodor W. Adorno. Tradução de Flávio R. Kothe et al. São Paulo: Ática, 1986. p. 92-99.

______. Beitrage zur Ideologielehre. In: ______. Soziologische Schriften I. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972.

______. Capitalismo tardio ou sociedade industrial. In: COHN, Gabriel (Org.). Theodor W. Adorno. Tradução de Flávio R. Kothe et al. São Paulo: Ática, 1986.

______. Die revidierte Psychoanalyse. In: ______. Soziologische Schriften I. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. p. 20-41.

______. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda. In: ______. Soziologische Schriften I. Gesammelte Werke.Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972.

______. Zum Verhältnis von Soziologie und Psychologie. In: ______. Soziologische Scriften I. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. p. 42-85. v. 8.

ADORNO, Theodor Wiesengrund; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarescimento. Tradução de Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

AMARAL, Mônica. O espectro de narciso na modernidade: de Freud a Adorno. São Paulo: Estação Liberdade, 1997.

______. A sublimação estética nos interstícios da cultura contemporânea. Revista Brasileira de psicanálise, São Paulo: Associação Brasileira de Psicanálise, v. 32, n. 2, p. 299-317, 1998. [ Lilacs ]

ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Abril, 1984. (Col. Os Pensadores)

BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Tradução de Artur Morão. Rio de Janeiro: Elfos, 1995.

COOK, Debora. The Culture Industry Revisited. Theodor W. Adorno on Mass Culture. Maryland: Rowman & Littlefield, 1996.

DUARTE, Rodrigo. A. P. Adornos. Nove ensaios sobre o filósofo frankfurtiano. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997.

______. Sublimação ou expressão? Um debate sobre arte e psicanálise a partir de Theodor W. Adorno. Revista Brasileira de psicanálise, São Paulo: Associação Brasileira de Psicanálise, v. 32, n. 2, p. 319-336, 1998.

FREITAS, Verlaine. Adorno e a arte contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

______. Catarse, narcisismo e cultura de massa. Estado de Minas, Belo Horizonte, 14 abr. 2001. Caderno Pensar, p. 1.

______. Cotidiano e cultura de massa. Cronos. Revista de história, Belo Horizonte, n. 5, p. 119-130, jun. 2002.

FREUD, Sigmund. Massenpsychologie und Ich-Analyse. In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer, 1999.

______. Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. In: Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer, 1999.

______. Zur Einführung des Narzissmus. In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer, 1999.

HORKHEIMER, Max. Teoria tradicional e teoria crítica. In: ______. Benjamin, Horkheimer, Adorno, Habermas. Tradução de Edgard A. Malagodi e Ronaldo Pereira Cunha. São Paulo: Abril Cultural, 1980. (Col. Os Pensadores)

______. Kritik der Urteilskraft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1982.

LASH, Scott. The Culture of Narcissism. New York: W. W. Norton, 1979.

VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Artigo recebido em 15/09/05 e aprovado em 15/11/05.

1 Professor do Departamento de Filosofia da UFMG.

verlainefreitas@uol.com.br

2 ADORNO; HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento. Doravante citada no texto como DE, seguida do número de página.

3 ADORNO. Zum Verhältnis von Soziologie und Psychologie, p. 83.

4 Aqui seria importante mencionar a relevância psíquica da ambigüidade prazer/ameaça presente na sexualidade infantil e, por extensão, em toda a vida humana. A rigor, é o caráter radicalmente incompreendido da ameaça pulsional que levará ao recalque da sexualidade, princípio motor de toda formação de compromisso entre o desejo e a censura inconscientes.

5 ARISTÓTELES. Poética, p. 243.

6 É muito interessante ler essa passagem, escrita nos anos 1940, e vê-la confirmada de forma viva mais de cinqüenta anos depois no sucesso mundial dos reality-shows.

7 Cf. BAUDRILLARD. A sociedade de consumo, p. 132-136.

8 ADORNO. Ästhetische Theorie, p. 344.

9 Cf. VERNANT; VIDAL-NAQUET. Mito e tragédia na Grécia antiga, p. 7 et seq.

10 BAUDRILLARD. A sociedade de consumo, p. 103.

11 Cf. ADORNO. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda, p. 431.

12 FREUD. Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, p. 86.

O encontro de Fellini e Castañeda - Viagem a Tulum

F. Fellini

Transcrevo abaixo três artigos acerca do encontro entre Fellini e C.Castañeda e que deu nascimento a um projeto cinematográfico do diretor. (As fontes se encontram abaixo). Trata-se, portanto, de mais um encontro Cinema/Xamanismo, já mencionado neste Blog quando tratamos da trajetória de Trigueirinho.


1 - Bem antes de Gibson, Fellini planejou filme sobre América pré-colombiana

Por: RICARDO FELTRIN
Editor-chefe da Folha Online

Mais de vinte anos antes de Mel Gibson colocar na tela sua versão sobre o declínio dos maias, o cineasta Federico Fellini (1920-1993) planejou o roteiro de um filme sobre uma misteriosa linhagem de feiticeiros pré-colombianos que viveram no México antigo. Uma história bem mais interessante que a de "Apocalypto".

Fellini idealizou um filme baseado nos relatos do escritor e antropólogo Carlos Castaneda (1935?-1998), autor entre outros do best-seller "The Teachings of Don Juan", que no Brasil ganhou o sensacionalista título "A Erva do Diabo".


O cineasta italiano era um leitor voraz da obra de Castaneda, que foi um ícone da geração paz, amor & drogas dos anos 70. Esse escritor manteve a segunda metade de sua vida muito reservada. No final dela, praticamente desapareceu da sociedade. Isso gerou e ainda gera um sem-número de boatos e invenções a respeito de tudo --de sua saúde mental à acusação de fomento ao uso de drogas.

Desde 1970, por 15 anos, Fellini tentou encontrar Castaneda.

Essa reunião só ocorreu em 1985, em Roma, e, tão rápido como veio, Castaneda voltou a desaparecer, deixando para trás um cineasta assustado e atônito
--como o próprio relatou em entrevista à revista italiana "L'Europeu" em dezembro de 1988.

A misteriosa história de Castaneda

Carlos Castaneda não tem local de nascimento certo. Uns dizem Brasil, outros Argentina, outros ainda Peru. Formado em antropologia, durante quase 30 anos ele integrou um grupo auto-denominado de "guerreiros toltecas". O grupo se espalhava por todo o México. Mais tarde, durante a entrada de Castaneda (e de outros "eleitos"), espalhou-se pelo mundo.

Carlos Cesar Araña Castaneda conheceu esse grupo quando defendia uma tese de graduação na Universidade da Califórnia a respeito do uso de plantas alucinógenas por tribos indígenas do México setentrional.

Foi assim que ele acabou conhecendo Don Juan Matus (nome provavelmente fantasioso), um índio yaqui cuja cidade natal é desconhecida e que, como mestre nagual, acabou obrigando Castaneda a entrar para o grupo. Foi Juan Matus quem o iniciou no uso de cogumelos e plantas alucinógenas como a Datura inoxia e possivelmente a Ayahuasca.

Matus afirmou a Castaneda e o fez acreditar que aquilo que ele considerava alucinações durante o uso das drogas sob sua supervisão não passava de um outro estado de consciência, no qual as visões (e coisas) são de fato reais. Um mundo real, habitado por seres inorgânicos (chamem de fantasmas), ao qual qualquer ser humano pode ter acesso sob um especial estado de consciência. Esse estado pode ser obtido por meio de drogas ou por meio de "acúmulo de energia pessoal", com algumas técnicas descritas neste texto, abaixo.

No entanto, o próprio nagual avisou que, nesse "treinamento religioso", o uso de drogas era necessário apenas para pessoas extremamente egocêntricas e auto-centradas. A pessoas mais, digamos, modestas, bastava acumular energia naturalmente, sem uso de substâncias.

Os feiticeiros toltecas

Juan Matus garantia que, num passado longínquo, onde hoje é boa parte do México, populações inteiras faziam uso de plantas alucinógenas. Homens, mulheres, crianças. Ele dizia que o auge dessa civilização teria ocorrido entre 7.000 e 4.500 anos atrás. Quando os espanhóis chegaram, afirma, as linhagens de feiticeiros espalhadas por todas as regiões foram dizimadas pela espada. Cabe lembrar que a sanha espanhola/cristã na Conquista era especialmente violenta contra tudo que remetesse à prática de magia.

Outro fator relevante é que o clima mexicano ora úmido, ora calorento é um devorador de fósseis, de forma que até hoje não há registro algum que corrobore uma civilização poderosa e avançada vivendo entre 7.000 e 4.500 anos atrás nessa região.

Embora o grupo de Castaneda se denominasse guerreiros ou feiticeiros toltecas, parece evidente que eles simplesmente assumiram a cidadania dos últimos astecas que clamavam descender dos toltecas (900- 1.200 d.C), um povo extremamente nobre, invejado e talvez o mais vinculado à prática de feitiçaria.

O próprio Don Juan revela durante os encontros com Castaneda, entre 1966 e o final dos anos 70, que aquela linhagem, a que ambos pertenciam, só havia sobrevivido porque seus feiticeiros antepassados fingiram se converter ao Cristianismo durante a Conquista para não serem mortos. No entanto, ocultamente, seguiram com suas práticas misteriosas.

A prática dos toltecas

O mundo que Fellini iria se deparar, caso tivesse tido sucesso em seu filme sobre a vida de Castaneda, era pragmático e cheio de regras e leis. A saber:

1) Os feiticeiros toltecas acreditam que é possível sobreviver à morte se o indivíduo acumular energia durante toda sua vida. Sobreviver à morte, no caso, significa manter a consciência após o último suspiro --que, aliás, tem de ser dado de forma voluntária pelos feiticeiros (e feiticeiras). Eles decidem o dia e a hora em que deixarão este mundo, para o qual não podem jamais voltar;

2) Após séculos e séculos de uso de plantas alucinógenas, uma casta de feiticeiros teria percebido que determinadas alucinações ou visões que ocorrem sob efeito dessas substâncias são exatamente as mesmas para todas as pessoas. Com o tempo, esses sacerdotes descobriram que alguns tipos de drogas (substâncias) levam a dimensões diferentes das que vivemos... Eles identificaram 48 diferentes dimensões neste planeta Terra ("O mundo é como uma cebola. Em camadas", diz o mestre Juan);

3) Para acumular energia, os feiticeiros obedecem a algumas premissas:

a) o ser humano deve interromper a auto-reflexão voluntariamente. O primeiro passo para a evolução, dizem, é interromper o fluxo aleatório de pensamentos que acomete a todos nós. Esse fluxo é um ralo de energia para os feiticeiros, e deve ser estancado. Isso era feito por meio de exercícios e práticas bizarras, bem como o uso controlado de determinadas drogas sob o comando de um mestre;

b) é preciso de toda forma economizar energia mais preciosa que temos, segundo eles a sexual; isso significa abrir mão de fazer sexo e, mais ainda, de ter filhos;

c) também com o auxílio de exercícios e movimentos corporais específicos, o feiticeiro inicia uma espécie de recapitulação de toda sua vida, desde o primeiro momento da primeira memória que teve até os dias atuais; é uma espécie de terapia da memória (ver "Passes Mágicos", ed. Nova Era);

d) para ser um feiticeiro tolteca é preciso ser escolhido pelo destino; não são aceitos candidatos.

Esse último item é o imponderável que atingiu Don Juan Matus, Genaro Flores, Carlos Castaneda, Florinda Donner, Taisha Abelar e tantos outras pessoas pelo mundo. No caso de Castaneda houve uma série de augúrios que o apontaram a Don Juan. De fato, Castaneda foi o primeiro não-índio --mas não o último-- a fazer parte daquele estranho grupo.

Fellini conta que, após a despedida estabanada de Castaneda, passou a receber telefonemas ameaçadores de pessoas não identificadas. Ele entendeu que se tratava do grupo do qual o escritor fazia parte. Segundo o cineasta, esse grupo até tolerava os livros, mas não aceitaria de forma alguma um filme em que ele, Castaneda, que também se tornara um mestre sui generis, fosse o protagonista em carne e osso.

Era esse o plano de Federico Fellini.

O que deveria ser mais um filme grandioso e intrigante, que talvez desencorajasse hoje Mel Gibson a voltar tocar no assunto, acabou virando um roteirinho em formato de história em quadrinhos. Foi publicado por Fellini em 1988 e chamado de "Viagem a Tulum" ("Viaggio a Tulun").

2 - Viagem a Tulum, o último roteiro deixado pelo diretor Federico Fellini (Amarcord), ganhará vida ainda no início de 2008.

Nas mãos do diretor Marco Bartoccioni, o roteiro será enfim rodado, após 15 anos de paralisação no projeto. O trabalho foi retomado pela produtora italiana Tiahoga Ruge, após adquirir os direitos do roteiro no ano passado.
Viagem a Tulum é baseado na viagem que o próprio Fellini fez ao México há mais de 20 anos, para se encontrar com o escritor Carlos Castaneda. A obra já conta com o ator Lazar Ristovsky no elenco, que interpretará Federico Fellini.

3 - Sinopse de Viagem a Tulum

(Viagem a Tulum, de Federico Fellini & Milo Manara. Rio de Janeiro: Globo, 1992, 84p.)

Uma das mais belas e delirantes histórias-em-quadrinhos da segunda metade do século passado, a partir de um argumento para filme (nunca realizado) e que seria adaptado com brilhantismo invulgar por Manara, o desenhista de algumas obras-primas das HQs, como a genial Sonhar, talvez. Na verdade, Fellini, que dirigiu Os boas vidas, Noites de Cabíria, A doce vida, Oito e meio, Amarcord e outros filmes de sucesso, sempre foi um entusiasta dos quadrinhos. Como Alain Resnais. Como Jean-Luc Godard.

Neste caso, para início de conversa publicou através de folhetim (em 1986) uma história que pretendia transformar em cinema; como não o fez, já que cinematograficamente irrealizável, ou quase, permitiu que Manara a adaptasse com bastante liberdade para a linguagem dos quadrinhos, participando, inclusive, da elaboração do roteiro em alguns momentos da feitura dessa autêntica novela gráfica.

O resultado final é admirável: em clima felliniano, entre a magia e o deslumbramento gráfico-seqüencial, os dois personagens principais (um senhor e uma jovem) visitam uma lendária Cinecittà, à procura do próprio Fellini, e nela encontram algumas figuras de suas obras, vivenciadas por Giulitetta Masina, Anita Ekberg, além, claro, Marcello Mastroianni. A rigor, a jovem não sabe se está vivendo uma aventura real ou se está dentro de um filme aparentemente sem o menor sentido. O fato é que, levada pelo chapéu do cineasta, se deixa afogar num lago artificial que contém mais elementos oníricos, numa viagem dionisíaca que seria sem lógica, para muitos e muitos. Aliás, é dentro do lago, marcado pelo simbolismo, que, num imenso avião, a jovem encontra Mastroianni, e mais uma vez Fellini. Quando o jumbo decola, com Mastroianni em seu interior, a história "decola".

E um filme vai ser feito (por Mastroianni/Snaporaz como o diretor), com seus mistérios, suas fantasias, seus devaneios, suas impossibilidades, seus mitos quadrinhográficos, seus múltiplos caminhos que levam ao México e à sua cultura milenar.
São muitas as referências e homenagens metalingüísticas em Viagem a Tulum, como, por exemplo, a Moebius (autor de outra instigante obra-prima dos quadrinhos: Arzach, visualmente excitante).

Moebius: Arzach

Moebius: Arzach - uma das referências de Manara em Viagem a Tulum

Moebius: Arzach

Sem dúvida, navegamos em plena história por um beco sem saída temático, explicitado por aqueles que pensam o filme/quadrinho, como se o próprio cinema de Fellini, depois de anos, apontasse para algo indefinível, para algo indecifrável. No final, tudo parece ter sido um sonho, mas não se trata de um fim, e sim de um começo, ou recomeço, quando um novo e enorme avião aparece, do fundo do lago, voando para um inalcançável sistema de raízes criadoras além da imaginação visionária: uma imaginação que se desenha na película, mas também no papel. Algumas páginas são puro Manara redimensionando Fellini; outras, são puro Fellini sob a ótica gráfico-delirante de Manara, igualmente conhecido por seus quadrinhos eróticos de grande beleza visual.

Milo Manara

Quadrinho de Milo Manara

De certo modo, Viagem a Tulum é o último grande filme de Fellini, sendo, ao mesmo tempo, uma das grandes HQs de Milo Manara.