O encontro de Fellini e Castañeda - Viagem a Tulum

F. Fellini

Transcrevo abaixo três artigos acerca do encontro entre Fellini e C.Castañeda e que deu nascimento a um projeto cinematográfico do diretor. (As fontes se encontram abaixo). Trata-se, portanto, de mais um encontro Cinema/Xamanismo, já mencionado neste Blog quando tratamos da trajetória de Trigueirinho.


1 - Bem antes de Gibson, Fellini planejou filme sobre América pré-colombiana

Por: RICARDO FELTRIN
Editor-chefe da Folha Online

Mais de vinte anos antes de Mel Gibson colocar na tela sua versão sobre o declínio dos maias, o cineasta Federico Fellini (1920-1993) planejou o roteiro de um filme sobre uma misteriosa linhagem de feiticeiros pré-colombianos que viveram no México antigo. Uma história bem mais interessante que a de "Apocalypto".

Fellini idealizou um filme baseado nos relatos do escritor e antropólogo Carlos Castaneda (1935?-1998), autor entre outros do best-seller "The Teachings of Don Juan", que no Brasil ganhou o sensacionalista título "A Erva do Diabo".


O cineasta italiano era um leitor voraz da obra de Castaneda, que foi um ícone da geração paz, amor & drogas dos anos 70. Esse escritor manteve a segunda metade de sua vida muito reservada. No final dela, praticamente desapareceu da sociedade. Isso gerou e ainda gera um sem-número de boatos e invenções a respeito de tudo --de sua saúde mental à acusação de fomento ao uso de drogas.

Desde 1970, por 15 anos, Fellini tentou encontrar Castaneda.

Essa reunião só ocorreu em 1985, em Roma, e, tão rápido como veio, Castaneda voltou a desaparecer, deixando para trás um cineasta assustado e atônito
--como o próprio relatou em entrevista à revista italiana "L'Europeu" em dezembro de 1988.

A misteriosa história de Castaneda

Carlos Castaneda não tem local de nascimento certo. Uns dizem Brasil, outros Argentina, outros ainda Peru. Formado em antropologia, durante quase 30 anos ele integrou um grupo auto-denominado de "guerreiros toltecas". O grupo se espalhava por todo o México. Mais tarde, durante a entrada de Castaneda (e de outros "eleitos"), espalhou-se pelo mundo.

Carlos Cesar Araña Castaneda conheceu esse grupo quando defendia uma tese de graduação na Universidade da Califórnia a respeito do uso de plantas alucinógenas por tribos indígenas do México setentrional.

Foi assim que ele acabou conhecendo Don Juan Matus (nome provavelmente fantasioso), um índio yaqui cuja cidade natal é desconhecida e que, como mestre nagual, acabou obrigando Castaneda a entrar para o grupo. Foi Juan Matus quem o iniciou no uso de cogumelos e plantas alucinógenas como a Datura inoxia e possivelmente a Ayahuasca.

Matus afirmou a Castaneda e o fez acreditar que aquilo que ele considerava alucinações durante o uso das drogas sob sua supervisão não passava de um outro estado de consciência, no qual as visões (e coisas) são de fato reais. Um mundo real, habitado por seres inorgânicos (chamem de fantasmas), ao qual qualquer ser humano pode ter acesso sob um especial estado de consciência. Esse estado pode ser obtido por meio de drogas ou por meio de "acúmulo de energia pessoal", com algumas técnicas descritas neste texto, abaixo.

No entanto, o próprio nagual avisou que, nesse "treinamento religioso", o uso de drogas era necessário apenas para pessoas extremamente egocêntricas e auto-centradas. A pessoas mais, digamos, modestas, bastava acumular energia naturalmente, sem uso de substâncias.

Os feiticeiros toltecas

Juan Matus garantia que, num passado longínquo, onde hoje é boa parte do México, populações inteiras faziam uso de plantas alucinógenas. Homens, mulheres, crianças. Ele dizia que o auge dessa civilização teria ocorrido entre 7.000 e 4.500 anos atrás. Quando os espanhóis chegaram, afirma, as linhagens de feiticeiros espalhadas por todas as regiões foram dizimadas pela espada. Cabe lembrar que a sanha espanhola/cristã na Conquista era especialmente violenta contra tudo que remetesse à prática de magia.

Outro fator relevante é que o clima mexicano ora úmido, ora calorento é um devorador de fósseis, de forma que até hoje não há registro algum que corrobore uma civilização poderosa e avançada vivendo entre 7.000 e 4.500 anos atrás nessa região.

Embora o grupo de Castaneda se denominasse guerreiros ou feiticeiros toltecas, parece evidente que eles simplesmente assumiram a cidadania dos últimos astecas que clamavam descender dos toltecas (900- 1.200 d.C), um povo extremamente nobre, invejado e talvez o mais vinculado à prática de feitiçaria.

O próprio Don Juan revela durante os encontros com Castaneda, entre 1966 e o final dos anos 70, que aquela linhagem, a que ambos pertenciam, só havia sobrevivido porque seus feiticeiros antepassados fingiram se converter ao Cristianismo durante a Conquista para não serem mortos. No entanto, ocultamente, seguiram com suas práticas misteriosas.

A prática dos toltecas

O mundo que Fellini iria se deparar, caso tivesse tido sucesso em seu filme sobre a vida de Castaneda, era pragmático e cheio de regras e leis. A saber:

1) Os feiticeiros toltecas acreditam que é possível sobreviver à morte se o indivíduo acumular energia durante toda sua vida. Sobreviver à morte, no caso, significa manter a consciência após o último suspiro --que, aliás, tem de ser dado de forma voluntária pelos feiticeiros (e feiticeiras). Eles decidem o dia e a hora em que deixarão este mundo, para o qual não podem jamais voltar;

2) Após séculos e séculos de uso de plantas alucinógenas, uma casta de feiticeiros teria percebido que determinadas alucinações ou visões que ocorrem sob efeito dessas substâncias são exatamente as mesmas para todas as pessoas. Com o tempo, esses sacerdotes descobriram que alguns tipos de drogas (substâncias) levam a dimensões diferentes das que vivemos... Eles identificaram 48 diferentes dimensões neste planeta Terra ("O mundo é como uma cebola. Em camadas", diz o mestre Juan);

3) Para acumular energia, os feiticeiros obedecem a algumas premissas:

a) o ser humano deve interromper a auto-reflexão voluntariamente. O primeiro passo para a evolução, dizem, é interromper o fluxo aleatório de pensamentos que acomete a todos nós. Esse fluxo é um ralo de energia para os feiticeiros, e deve ser estancado. Isso era feito por meio de exercícios e práticas bizarras, bem como o uso controlado de determinadas drogas sob o comando de um mestre;

b) é preciso de toda forma economizar energia mais preciosa que temos, segundo eles a sexual; isso significa abrir mão de fazer sexo e, mais ainda, de ter filhos;

c) também com o auxílio de exercícios e movimentos corporais específicos, o feiticeiro inicia uma espécie de recapitulação de toda sua vida, desde o primeiro momento da primeira memória que teve até os dias atuais; é uma espécie de terapia da memória (ver "Passes Mágicos", ed. Nova Era);

d) para ser um feiticeiro tolteca é preciso ser escolhido pelo destino; não são aceitos candidatos.

Esse último item é o imponderável que atingiu Don Juan Matus, Genaro Flores, Carlos Castaneda, Florinda Donner, Taisha Abelar e tantos outras pessoas pelo mundo. No caso de Castaneda houve uma série de augúrios que o apontaram a Don Juan. De fato, Castaneda foi o primeiro não-índio --mas não o último-- a fazer parte daquele estranho grupo.

Fellini conta que, após a despedida estabanada de Castaneda, passou a receber telefonemas ameaçadores de pessoas não identificadas. Ele entendeu que se tratava do grupo do qual o escritor fazia parte. Segundo o cineasta, esse grupo até tolerava os livros, mas não aceitaria de forma alguma um filme em que ele, Castaneda, que também se tornara um mestre sui generis, fosse o protagonista em carne e osso.

Era esse o plano de Federico Fellini.

O que deveria ser mais um filme grandioso e intrigante, que talvez desencorajasse hoje Mel Gibson a voltar tocar no assunto, acabou virando um roteirinho em formato de história em quadrinhos. Foi publicado por Fellini em 1988 e chamado de "Viagem a Tulum" ("Viaggio a Tulun").

2 - Viagem a Tulum, o último roteiro deixado pelo diretor Federico Fellini (Amarcord), ganhará vida ainda no início de 2008.

Nas mãos do diretor Marco Bartoccioni, o roteiro será enfim rodado, após 15 anos de paralisação no projeto. O trabalho foi retomado pela produtora italiana Tiahoga Ruge, após adquirir os direitos do roteiro no ano passado.
Viagem a Tulum é baseado na viagem que o próprio Fellini fez ao México há mais de 20 anos, para se encontrar com o escritor Carlos Castaneda. A obra já conta com o ator Lazar Ristovsky no elenco, que interpretará Federico Fellini.

3 - Sinopse de Viagem a Tulum

(Viagem a Tulum, de Federico Fellini & Milo Manara. Rio de Janeiro: Globo, 1992, 84p.)

Uma das mais belas e delirantes histórias-em-quadrinhos da segunda metade do século passado, a partir de um argumento para filme (nunca realizado) e que seria adaptado com brilhantismo invulgar por Manara, o desenhista de algumas obras-primas das HQs, como a genial Sonhar, talvez. Na verdade, Fellini, que dirigiu Os boas vidas, Noites de Cabíria, A doce vida, Oito e meio, Amarcord e outros filmes de sucesso, sempre foi um entusiasta dos quadrinhos. Como Alain Resnais. Como Jean-Luc Godard.

Neste caso, para início de conversa publicou através de folhetim (em 1986) uma história que pretendia transformar em cinema; como não o fez, já que cinematograficamente irrealizável, ou quase, permitiu que Manara a adaptasse com bastante liberdade para a linguagem dos quadrinhos, participando, inclusive, da elaboração do roteiro em alguns momentos da feitura dessa autêntica novela gráfica.

O resultado final é admirável: em clima felliniano, entre a magia e o deslumbramento gráfico-seqüencial, os dois personagens principais (um senhor e uma jovem) visitam uma lendária Cinecittà, à procura do próprio Fellini, e nela encontram algumas figuras de suas obras, vivenciadas por Giulitetta Masina, Anita Ekberg, além, claro, Marcello Mastroianni. A rigor, a jovem não sabe se está vivendo uma aventura real ou se está dentro de um filme aparentemente sem o menor sentido. O fato é que, levada pelo chapéu do cineasta, se deixa afogar num lago artificial que contém mais elementos oníricos, numa viagem dionisíaca que seria sem lógica, para muitos e muitos. Aliás, é dentro do lago, marcado pelo simbolismo, que, num imenso avião, a jovem encontra Mastroianni, e mais uma vez Fellini. Quando o jumbo decola, com Mastroianni em seu interior, a história "decola".

E um filme vai ser feito (por Mastroianni/Snaporaz como o diretor), com seus mistérios, suas fantasias, seus devaneios, suas impossibilidades, seus mitos quadrinhográficos, seus múltiplos caminhos que levam ao México e à sua cultura milenar.
São muitas as referências e homenagens metalingüísticas em Viagem a Tulum, como, por exemplo, a Moebius (autor de outra instigante obra-prima dos quadrinhos: Arzach, visualmente excitante).

Moebius: Arzach

Moebius: Arzach - uma das referências de Manara em Viagem a Tulum

Moebius: Arzach

Sem dúvida, navegamos em plena história por um beco sem saída temático, explicitado por aqueles que pensam o filme/quadrinho, como se o próprio cinema de Fellini, depois de anos, apontasse para algo indefinível, para algo indecifrável. No final, tudo parece ter sido um sonho, mas não se trata de um fim, e sim de um começo, ou recomeço, quando um novo e enorme avião aparece, do fundo do lago, voando para um inalcançável sistema de raízes criadoras além da imaginação visionária: uma imaginação que se desenha na película, mas também no papel. Algumas páginas são puro Manara redimensionando Fellini; outras, são puro Fellini sob a ótica gráfico-delirante de Manara, igualmente conhecido por seus quadrinhos eróticos de grande beleza visual.

Milo Manara

Quadrinho de Milo Manara

De certo modo, Viagem a Tulum é o último grande filme de Fellini, sendo, ao mesmo tempo, uma das grandes HQs de Milo Manara.

Três Pioneiros na Sociologia das Emoções

Thomas J. Scheff

Este ensaio trata dos trabalhos sobre vergonha coletiva realizados por Norbert Elias (The civilizing process, 1994) e Richard Sennett (The hidden injuries of class, 1973), e o desenvolvimento do conceito de vergonha por Helen Lynd (Shame and the search for identity, 1958).

Inicio com Elias porque seu trabalho sobre vergonha surgiu primeiro, originalmente publicado em alemão, no ano de 1939. Os estudos sobre emoções tornaram-se importantes na sociologia quando estes três sociólogos se detiveram na análise sociológica de uma emoção específica. Antes do trabalho de Elias, de Lynd, e Sennett sobre o conceito de vergonha, os estudos sobre emoção pairavam apenas como uma sombra no pensamento sociológico. Durkheim, seguramente, deu proeminência ao que ele chamou de "emoção social". G. H. Mead, por seu turno, incluiu o conceito de emoção como um ingrediente importante da psicologia social. Parsons, por sua vez, promoveu a emoção para um dos quatro componentes básicos da ação social no seu esquema teórico (Parsons & Shils, 1955).

Parsons

A inclusão da emoção, porém, foi realizada de modo abstrato e virtualmente sem sentido. Nosso conhecimento sobre as emoções, até o presente momento, não é generalizado, mas específico para emoções particulares. Por exemplo, todos nós sabemos alguma coisa sobre a raiva. Não temos nenhuma dúvida de que o que nós pensamos que nós sabemos pode não ser a verdade. Mas muito do que nós sabemos é provavelmente preciso, ou pelo menos preciso o bastante para que, freqüentemente, possamos nos fazer entender e entender o que o outro pretende expressar. Sobre a raiva sabemos, ou acreditamos saber, sobre as fontes das quais ela surge, das diferentes formas e graduações que ela pode levar, e alguns dos resultados para os quais pode nos conduzir. Nós também temos tipos semelhantes de conhecimento e convicções sobre outras emoções primárias, como o medo, o pesar, a vergonha, o desprezo, a repugnância, o amor e a alegria. Nosso conhecimento comum sobre as emoções permite nossa comunicação sobre este assunto, e contém, nele incluso, vôos de fantasia. As diferentes emoções podem ter várias semelhanças subjacentes, mas muito mais óbvias são as grandes diferenças em suas origens, formas de aparecimento, e trajetórias. É por esta razão que as declarações gerais sobre as emoções, em alguns teóricos das Ciências Sociais, no abstrato, tenham tão pouco significado.

Algo do que Durkheim, Mead, e Parsons disseram sobre as emoções poderia parecer plausível quando aplicada a uma emoção particular como, por exemplo, sobre raiva ou o desprezo, mas não para a maioria das outras emoções. As fontes, as formas de aparecimento e as conseqüências da raiva e do medo, por exemplo, são diferentes o suficiente para que se as proíba de aparecerem juntas.

Em todo caso, Durkheim, Mead e Parsons não desenvolveram conceitos sobre as emoções, nem investigaram a ocorrência atual delas na vida real, nem coletaram dados que poderiam afetar algumas proposições sobre o papel das emoções na conduta humana.

Os três sociólogos, cujos trabalhos agora passo em revista, deram os primeiros passos para a investigação de uma emoção específica. Nos seus vários estudos aqui descritos, eles nem sempre nomearam a emoção de vergonha.

Sennett, por exemplo, no seu Hidden Injuries, não fez nenhum esforço para desenvolver um conceito sobre a vergonha, e a nomeou poucas vezes apenas. Como se pode verificar aqui, então, o ato de nomear é parte importante de uma investigação.

Todos os estudos sobre emoções , desenvolvidos por estes pioneiros, envolveram a emoção que chamo de vergonha. Por vergonha, eu compreendo uma grande família de emoções que incluem diversos cognatos e variantes, como o embaraço, a humilhação e relaciona-se a sentimentos que envolvem reações de rejeição ou sentimentos de fracasso e inadequação.

Estes três pioneiros agiram de forma independente um do outro, e de outros pesquisadores, nos seus estudos sobre emoção. No caso de Elias e Sennett, suas descobertas sobre a vergonha parecem, quase, que foram feitas ao acaso, como que forçadas pelos dados por eles observados ou levantados. Certamente, o trabalho de Elias sobre o limiar da vergonha, na história de quatro culturas européias, parece fazê-la surgir de todo e qualquer lugar. O livro de Lynd sobre a vergonha é contemporâneo com os primeiros escritos de Goffman sobre o embaraço.

E. Goffman

No seu livro houve uma citação do artigo de Goffman sobre os trabalhos da face, e nele percebeu que o ponto principal do trabalho facial era o da procura de uma significação para o rosto que evitasse o embaraço ou a vergonha.

Embora Lynd fosse uma socióloga, ela também estava interessada na teoria psicanalítica; o livro dela, também, faz um balanço da literatura psicanalítica sobre a vergonha. Eu não incluí, neste ensaio, Goffman como um dos pioneiros na sociologia da emoção, embora ele tivesse um íntimo contato com ela. Goffman nunca foi tão longe como Sennett ou Elias na compreensão da emoção vergonha, e certamente não tão longe como Lynd, embora ele tenha tido muitas oportunidades para assim o fazer. Em seus primeiros trabalhos sobre os tipos de apresentação e a idéia do EU e sobre o trabalho facial, os sentimentos de embaraço e ausência de embaraço estiveram na linha central do seu pensamento, porém sem nomeá-las. Nos seus estudos sobre estigma e asilos, a vergonha, mais uma vez, é o elemento chave, mas ele a menciona só de passagem. Há apenas um ensaio no qual a nomeia. É um breve capítulo sobre embaraço e controle social, contido no seu livro Interaction ritual (1967). Mas, aqui, ele está baseado no princípio da habilidade de manobra, o lado psicológico do embaraço que pode ser evitado.

Desde que reivindico (Scheff, 1997) que o conceito de emoção não pode ser entendido sem se evocar os seus componentes internos e externos, isto é, o envolvimento psicológico e social, me parece que este ensaio não avançou no sentido de uma sociologia da emoção, só sedimentou a idéia de que o comportamento humano pode ser entendido, em termos estritamente estruturais.

O trabalho de Sennett também sofreu um pouco de influência externa. Ele cita o livro de Lynd sobre vergonha em The Hidden Injuries of Class (1972), e possui um capítulo sobre vergonha no seu livro Authority (1980), no qual cita a tradução inglesa de Elias The Civilizing Process: A History of Customs (1978). A comparação e as conexões possíveis entre o trabalho de Elias e Sennett figurarão mais adiante em minhas anotações sobre Sennett, desde que podem nos ensinar algo sobre o nomear e sobre o anonimato de emoções específicas.

Como sugerirei, a vergonha é o ponto central do The Hidden Injuries, a primeira aproximação de Sennett para a noção de vergonha, embora não exista nenhum conceito de vergonha neste livro.

No caso de Elias, o contrário é a verdade; o conceito de vergonha é o fio condutor do The Civilizing Process (1939), mas quase desaparece em The Germans (1996), embora a vergonha seja ainda um assunto central e importante, também, neste último livro.

Norbert Elias

A vergonha no 'The civilizing process'

No primeiro livro, com o sub-título A Hitory of Customs, Elias empreendeu uma análise histórica do que ele chamou de o "processo civilizador". Ele localizou mudanças no desenvolvimento da personalidade e das normas sociais no processo formador da civilização moderna para o presente.

Semelhante a Weber, ele deu um grande destaque para o desenvolvimento da racionalidade. Distinto de Weber, contudo, ele também deu igual importância à mudança emocional, particularmente, para as mudanças presentes no constructo do limiar da vergonha:

"Uma característica do processo civilizador, com força equivalente a do conceito de racionalização, é a da forma peculiar assumida na direção da economia do que nós chamamos de vergonha e repugnância ou de embaraço." (Elias, 1982: 292)

Elias esboçou uma teoria da modernidade, usando trechos de manuais de aconselhamento em um plano histórico muito longo, os últimos cinco séculos. Ao examinar os conselhos relativos a etiquetas, especialmente sobre os modos de mesa, sobre o funcionamento do corpo, sobre a sexualidade, e sobre a raiva, ele sugere que o aspecto central da modernidade envolve uma verdadeira explosão da vergonha.

Embora ele use uma terminologia um pouco diferente, a tese central de Elias relativa a modernidade está próxima da minha própria questão (Scheff, 1990).

Em minha análise da modernidade, eu aponto o que considero ser as conseqüências alienantes da modernidade: a diminuição do limiar da vergonha no momento da ruptura das comunidades rurais, e a diminuição do reconhecimento da vergonha, que também pode ter tido conseqüências poderosas nos níveis da consciência e do autocontrole.

Eu citarei apenas um único dos muitos trechos dos manuais de aconselhamento usados por Elias.

Ele primeiro apresenta um longo trecho de um manual do século XIX, intitulado A Educação das Meninas (Von Raumer, [fim da página 117] 1857), que aconselha para as mães como devem responder a perguntas sexuais.

Como resposta para a questão "De onde vêm os bebês?", Von Raumer sugere "que as Crianças devessem permanecer o maior tempo possível com a convicção de que um anjo trazia os pequenos seres para a mãe...".

Se o assunto surgisse novamente, a criança deveria ser duramente advertida: "Não é bom para você saber tal coisa, e você deve tomar cuidado para não escutar mais nada sobre isto".

Von Raumer conclui esta passagem com um conselho que chama a atenção para a vergonha da mãe e lhe aconselha que envergonhe a filha:

"Uma menina verdadeiramente educada sentirá vergonha dali em diante de ouvir coisas deste tipo".

Este conselho sugere três quebra-cabeças diferentes:

1. Por que o autor, Von Raumer, oferece para a mãe um conselho tão absurdo?

2. Por que a mãe segue o seu conselho (como a maioria o fez)?3. Por que as filhas o seguem (como a maioria o fez)?

A Teoria feminista moderna poderia responder à primeira pergunta afirmando que o conselho de Von Raumer surge a partir de sua posição de poder: ele buscou dar continuidade a supremacia masculina, aconselhando a mãe que agisse segundo o modelo consoante com o papel das mulheres como subordinado ao dos homens: o papel da mulher é kirche, kueche, kinder (igreja, cozinha, crianças).

Mantendo as mulheres ignorantes da sexualidade e da reprodução poderia, talvez, assim, ajudar a dar continuidade a este sistema.

Esta formulação provavelmente é parte de uma resposta completa, mas não atende às outras duas perguntas.

Por que as mães e as filhas submetem-se a ignorância?

A formulação de Elias provê uma resposta para todas as três perguntas, sem contradizer a resposta feminista.

Cada uma destas pessoas, o homem e as duas leitoras hipotéticas, a mãe e a filha, são detentores da mesma vergonha, em relação a questão da sexualidade, para pensarem claramente sobre ela.

Poderia ser verdade que o conselho de Von Raumer fizesse parte de uma posição chauvinista masculina dele, mas é também verdadeiro que ele se encontrava bastante envergonhado para pensar no significado do seu conselho também.

Pensamentos e emoções são partes de uma mesma cadeia causal.

O estudo de Elias sugere, assim, um modo de compreensão sobre a transmissão social do tabu sobre a vergonha.

O adulto, o autor Von Raumer neste caso, se encontra não só envergonhado sobre a questão sexual, mas se encontra, principalmente, envergonhado de se encontrar envergonhado e, provavelmente, envergonhado da vergonha que ele despertará no leitor dele.

A mãe, respondendo ao texto de Von Raumer, por sua vez, reagirá, provavelmente, de um modo semelhante, e se envergonhará, e ficará envergonhada de estar envergonhada, e ficará envergonhada de causar mais adiante vergonha na filha.

O conselho de Von Raumer é, deste modo, parte de um sistema social no qual o esforço para um tipo de delicadeza civilizada resulta em uma reação em cadeia infinita de vergonha não nomeada, anônima.

A reação em cadeia se dá, ao mesmo tempo, no interior das pessoas e entre elas, uma espécie de "triplo espiral": uma espiral dentro de cada outra, e entre elas mesmas (Scheff, 1990).

Elias mostrou que havia muito menos vergonha no que diz respeito aos costumes e as emoções, na primeira parte do período por ele estudado, do que havia no século XIX, e então, deduzo, muito menos vergonhas entrelaçadas.

No final do século XVII e começo do XVIII, uma mudança começou a acontecer nas formas de aconselhamentos sobre costumes e maneiras. O que era dito abertamente e diretamente no passado começa a ser apenas indicado, ou não completamente dito.

Além disso, justificações abertas são cada vez menos dadas. Uma pessoa é cortês porque é a coisa certa a fazer. Qualquer pessoa decente será cortesã; a intimação deixa de ser direta. As más maneiras não estão apenas erradas pela ação e demonstração pessoal, mas tornam-se indizíveis, de agora em diante. Este é o início da repressão.

As mudanças que Elias documenta são graduais mas de caráter inexorável. Em uma continua sucessão de pequenos desenvolvimentos, os manuais vão se tornando silenciosos sobre a confiança de costumes, de estilos e de identidade sobre o respeito, a honra e o orgulho, e sobre a ausência da vergonha e do embaraço.

No final do século XVIII, a base social do decoro e da decência tinha ficado virtualmente indizível. Distinto de Freud ou de qualquer um outro, Elias documenta, passo a passo, a sucessão de eventos que conduziram à repressão das emoções na civilização moderna. No século XIX, segundo Elias, novos modos são inculcados, de adulto para adulto, através de um discurso verbal no qual justificações são oferecidas. A socialização modifica-se pouco a pouco, passa das mudanças lentas e conscientes realizadas por adultos durante séculos, para uma doutrinação rápida e silenciosa das crianças, desde a mais tenra idade. Nenhuma justificação é oferecida à maioria das crianças; a cortesia tornou-se absoluta.

Além disso, qualquer a pessoa decente não teria que ser contida, como foi sugerido no texto interpretado acima. Nas sociedades modernas, a socialização da maioria das crianças, automaticamente, inculca e reprime a vergonha.

Embora a análise de Elias da mudança do limiar da vergonha na história européia agora pareça extraordinariamente importante, foi a última vez que ele explicitamente se referiu a este processo. Nenhum dos seus muitos trabalhos subseqüentes retornou a uma análise explícita da vergonha.

Na próxima seção, comparando a sua experiência com a de Sennett, sugerirei uma explicação.

Richard Sennett

Richard Sennett

Embora The Hidden Injuries of Class (1973) traga uma mensagem poderosa, não é um livro fácil para resumir. A sua narrativa é desenvolvida através de citações e trechos de entrevistas, e as interpretações do autor sobre os significados destas citações. Ele não constrói um esquema conceitual e um método sistemático para análise das entrevistas e observações. O leitor é levado, por isso, a construir o seu próprio esquema conceitual, como o que irei fazer agora.

O livro está baseado em um ano de observação participante (iniciado em julho de 1969) em comunidades, escolas, clubes locais e bares, e 150 entrevistas com membros masculinos, brancos, da classe trabalhadora, principalmente italianos e judeus, na cidade americana de Boston (p. 40-41).

As Hidden Injuries que Sennett e Cobb descobriram pode ser parafraseado do seguinte modo: seus informantes sentiam que, primeiro, por causa de sua classe e posição ocupacional, não foram a eles outorgados o respeito que deveriam ter obtido de outros, particularmente dos seus professores, chefes, e até mesmo de suas próprias crianças.

Segundo, um dano mais sutil: estes homens também sentiam, de algum modo, que a sua classe e sua posição ocupacional eram, pelo menos em parte, produto de suas próprias faltas. Sennett e Cobb sustentam que a classe social é a responsável para ambos os danos. Eles acreditam que os seus trabalhadores não adquiriram o respeito que mereciam por causa de sua classe social, e que o segundo dano, a ausência de um auto-respeito, também é falta da classe a que pertencem, em lugar de uma falta dos homens, como a maioria deles pensam.

Sennett e Cobb discutem que na sociedade americana, o respeito que a pessoa recebe está, em grande parte, baseado na realização individual da pessoa. A extensão das realizações dá uma identidade que os destaca da massa.

O papel das escolas públicas no desenvolvimento de formas de habilidades é um dos eixos centrais do argumento de Sennett e Cobb. Aos seus informantes faltou o auto-respeito, afirmam os autores, porque a instrução de meninos da classe trabalhadora não faz com que se desenvolvam os talentos individuais de cada um, de modo que lhes permitisse estar de fora da massa quando adultos. Na língua da sociologia da emoção, eles carregam um fardo de sentimentos de rejeição e inadequação, que são, pode-se dizer, a baixa auto-estima crônica e o sentimento de vergonha.

Sennett, que fez a parte de observação participante do estudo, reportou-se completamente a uma escola particular, a Watson School, que ele observou. Ele sugere que "os professores atuam sobre as suas expectativas sobre as crianças de modo a tornar estas expectativas em realidade" (p. 81).

Uma de suas observações concerne a uma turma de segundo grau: nesta turma haviam duas crianças, Fred e Vincent, cujas "roupas foram costuradas e pareciam de melhor formato" do que as demais roupas infantis:
"Em uma classe de crianças italianas, em sua maior parte escuras, eles foram logo notados. De início, o professor separou as duas crianças (...). Para elas, ele falou com um calor especial na voz. Ele nunca as louvou abertamente (...) mas uma mensagem que eles eram diferentes, e melhores, foi espontaneamente espalhada." (p. 81)

Sennett e Cobb discutem que os professores elegem para atenção e elogio apenas uma porcentagem muito pequena dos estudantes, normalmente estudantes que são talentosos ou de classe média, ou mais próximos em ações e aparência da classe média. O elogio e a atenção permitem aos estudantes desenvolver o potencial para sua realização. A maior parte dos meninos, contudo, são ignorados e, de modo sutil, rejeitados:

"(...) quando as crianças completam dez ou onze anos a divisão entre os muitos e os poucos já é, como que, esperada e existe uma expectativa ‘para que eles façam algo por eles mesmos’ lá fora, ao ar livre (...). [A massa dos] meninos na ação de classe, parece como se eles estivessem servindo um tempo, como se o trabalho escolar e turmas tivessem se tornado em algo vazio, como um hiato, um espaço em branco nas vidas que eles esperam sobreviver (...)." (pp. 82-83)

Esta declaração é uma acusação condenando as escolas públicas. Existem apenas alguns poucos meninos da classe trabalhadora que alcançam e desenvolvem o seu potencial em virtude do seu talento acadêmico ou atlético superior.

A grande massa, porém, não o faz. Para estes últimos, antes que haja uma abertura do mundo da cultura e da realização pessoal, as escolas públicas fecham esta possibilidade. A educação, em lugar de se tornar uma fonte de crescimento pessoal e cultural, provê apenas vergonha e rejeição.

Para a maioria dos estudantes das escolas públicas, sobrevivendo dia após dia, a educação significa uma constância de sentimentos de vergonha e embaraço todos os dias. Estes estudantes aprendem, em torno do segundo ou terceiro grau, que é melhor ficar calado na classe do que correrem o risco do ridículo ou da humilhação de uma resposta errada. Até mesmo os estudantes que possuem as respostas corretas tem que lidar com a pronúncia certa, a vestimenta ou a aparência física apropriada. Para a maioria dos estudantes, o processo de educação é um vale de vergonha.

Vergonha Nomeada e Anônima

Embora Elias tenha dito claramente no The Civilizing Process que a análise sobre a vergonha é o elemento chave da sua argumentação, esta informação encontra-se muito menos clara no seu estudo (com Scotson), intitulado The Established and the Outsiders (1965).

Neste estudo, a vergonha não é a sua preocupação central, mas se encontra indiretamente presente na idéia de que os estranhos, ou os de fora, são estigmatizados.

No seu trabalho denominado de The Germans (1996), mais uma vez de modo não explícito, os jogos de vergonha desempenham um forte papel. Embora a palavra vergonha e suas variantes (embaraço, humilhação, baixa auto-estima, falta de autoconfiança, entre outras) apareça centenas de vezes literalmente, Elias sempre não explicita, nestes outros trabalhos, que a noção de vergonha seja o conceito chave, como ele fez em The Civilizing Process.

Em uma contagem da palavra em um índice remissivo de The Germans, encontrei mais de quinhentas referências sobre o termo vergonha e seu cognatos. Por razões que não são imediatamente óbvias, nos últimos dois livros a palavra vergonha foi demovida de um conceito para uma palavra vernácula.

O argumento de Elias no seu recente livro é que os alemães, como pessoas e como nação, historicamente estiveram impossibilitados de responder a humilhação de qualquer outro modo que não lutando. O argumento dele é bastante semelhante a minha análise (Scheff, 1994) da fúria pela humilhação, surgida durante o período das três guerras Franco-Alemães (1870-1945). Propus que, por causa da derrota francesa em 1871, a vergonha indizível foi um elemento chave, no lado francês, para a direção rumo a Primeira Guerra Mundial, e seguindo a sua derrota em 1918, sobre o lado alemão, levou à Segunda Guerra Mundial.

Neste estudo e em outros publicados por Retzinger (1991) e Scheff e Retzinger (1991), definimos a vergonha e a vergonha/raiva como conceitos técnicos para documentar suas ocorrências em textos específicos, como os telegramas trocados entre os chefes de estado durante a Primeira Guerra Mundial.

Com o sucesso de Elias em analisar a vergonha, em seu livro The Civilizing Process, por que ele não desenvolveu mais tarde uma concepção técnica sobre a vergonha, e a deslocou para uma concepção técnica de interdependência? Não há nenhum modo seguro de responder esta pergunta, mas uma possibilidade concerne na resposta da audiência a este livro.

A menos que eu esteja enganado, não houve resposta para a sua análise sobre a vergonha, embora esta represente um papel central em sua tese. A única menção eu pude achar está em Sennett (1980), que reconheceu a aplicabilidade da análise sobre a vergonha de Elias para o problema do controle social: Sennett argumenta que a vergonha e a dependência sócio-econômica estão entrelaçadas (pp. 45-49), e que a vergonha representa um papel central, como ferramenta de disciplina de trabalhadores, pela administração e empresas (pp. 92-97).

Embora a vergonha seja o dano principal nos primeiros estudos de Sennett e Cobb, The Hidden Injuries of Class (1971), os autores não a conceituaram como tal. Embora eles se refiram ao livro de Lynd (1958) sobre a vergonha (pág. 127), seu estudo sobre homens da classe trabalhadora é expresso, em grande parte, nas próprias expressões do vernáculo masculino. Estes homens falaram do sentimento do que não tinham conseguido, como uma falta deles, que deveria haver algo errado com eles, que lhes faltavam o auto-respeito. A frase "falta de auto-respeito" freqüentemente acontece, se não universalmente, no conjunto das reclamações dos homens sobre eles mesmos.

Sennett e Cobb não classificaram estas várias respostas como pistas para a compreensão do sentimento de vergonha, como eles poderiam ter feito (Retzinger, 1990; 1995). Ao invés, eles usaram os mesmos códigos dos seus informantes, para continuar escondendo a já escondida impossibilidade de nomeação.

Aparentemente, com a publicação de The Civilizing Process em inglês (1978), com sua conceituação aberta sobre a vergonha como um componente chave do processo civilizatório, Sennett sentiu-se encorajado para apontar para o sentimento de vergonha diretamente e abertamente em seu livro intitulado Authority (1980). Porém, da mesma maneira que não houve virtualmente nenhuma resposta para a análise da vergonha em Elias, também não houve nenhuma para Sennett. Da mesma maneira que Elias, Sennett não desenvolveu um conceito técnico de vergonha, e esta emoção desapareceu no seu mais recente trabalho.

Espero não estar levantando um ponto para uma conclusão de que Elias e Sennett ficaram envergonhados e em silêncio pelo silêncio de suas audiências. Minha explicação é que a habilidade misteriosa de Elias e a sua perspicácia o conduziu a uma análise do processo subjacente em nossa civilização que também se encontrava avançado em sua audiência.

Nas sociedades ocidentais, como Elias demonstrou, o limiar para a vergonha tem avançado por centenas de anos mas, ao mesmo tempo, a consciência desta emoção tem declinado.

Como a sua própria análise poderia ter predito, em nossa sociedade o nível de consciência sobre a vergonha é tão baixo que só os treinados para descobri-la, de forma não nomeada, anônima, poderiam entender a análise que Elias estava produzindo.

Porque Retzinger e eu fomos guiados pelo trabalho de Lewis (1971), ficamos habilitados para compreender a análise sobre a vergonha em Elias. Nós desenvolvemos um conceito técnico sobre a vergonha e um método que permitem descobri-la nos textos nos quais ela se encontra escondida ou disfarçada (Scheff 1990; Retzinger 1991; Scheff & Retzinger, 1991; Scheff 1994).

Nós definimos vergonha como uma extensa família de emoções com muitos cognatos e variantes, alguns, dos quais não são negativos (como na palavra francesa puedeur (3)). Nós também localizamos o modo no qual a vergonha regula e amplia outras emoções, como na vergonha-ira de braços dados com a fúria-humilhação.

Para nossa surpresa, achamos depois que nosso conceito técnico de vergonha é muito semelhante à concepção de vergonha em muitas sociedades tradicionais (4). Em Maori e mandarim, o léxico ‘emoção’ é muito maior do que nos idiomas europeus, e muito mais central. A vergonha e a vergonha/ira são idéias familiares nestes idiomas, e constantemente aludiu-se para o discurso ordinário. Especialmente em Maori, os efeitos destrutivos da vergonha não nomeada, anônima, estão claramente estampada, como em Elias e nas formulações de Scheff e Retzinger.

A compreensão de Scheff e Retzinger sobre a vergonha está associada ao desenvolvimento do conceito de Lewis sobre a vergonha. Mas o trabalho de Lewis também serviu de guia para Helen Lynd (1961).

Na próxima seção, eu procurarei fazer um esboço de suas contribuições.

Helen Lynd

Helen Lynd

Helen Lynd foi uma socióloga muito conhecida durante a sua vida. Com o seu marido, também sociólogo, Robert Lynd, ela publicou o primeiro estudo sobre uma comunidade americana, intitulada Middletown and Middletown in Transition. Lynd, porém, também estava profundamente interessada em desenvolver uma experiência interdisciplinar entre as ciências humanas. No seu estudo On Shame and the Search for Identify (1958), ela buscou trabalhar com os lados social e psicológico da vergonha. Ela também nomeou claramente a emoção e seus cognatos, e locou o seu estudo previamente no interior de um campo de estudos sobre a vergonha.

Embora o próprio Freud tenha diminuído a importância do sentimento vergonha para os adultos, enfatizando ao invés a ansiedade, a culpabilidade, e a raiva, tem sido realizado um número significante de estudos sobre a vergonha no campo da tradição psicanalítica.

Lynd, contudo, modificou e estendeu o estudo de vergonha desenvolvendo um conceito, e integrando seus componentes sociais e psicológicos.

Nos primeiros dois capítulos do seu estudo sobre a vergonha, Lynd introduziu o conceito de vergonha e usou exemplos retirados da literatura, freqüentemente discursos, como forma de clarificar cada afirmação expressa. Na seção seguinte, ela elaborou um comentário critico sobre os usos em vigor sobre as noções de emoção e comportamento na psicologia e nas ciências sociais. Ela manteve-se especialmente crítica em relação a psicanálise ortodoxa e as tendências quantitativas convencionais. Buscou, então, introduzir algumas idéias extraídas de tendências menos conhecidas e demonstrou como elas poderiam vir a solucionar algumas das dificuldades na compreensão e análise sobre a vergonha. Finalmente, ela ampliou a discussão para o conceito de identidade, sugerindo que este conceito poderia servir para unificar as tendências existentes nas ciências sociais, através da integração dos conceitos de EU, de ego, e de papel social sob a idéia analítica e compreensiva mais ampla contida no conceito de identidade.

A pesquisa de Lynd sobre a vergonha é muito mais analítica e consciente do que a de Elias ou Sennett. Elias e Sennett trataram ainda a vergonha como uma palavra vernácula, em lugar de um conceito. Para eles, a vergonha apresentou-se, e foi apresentada, como um elemento que pulou para fora dos seus dados, como algo inevitável.

Lynd, porém, aproximou-se do sentimento vergonha deliberadamente, como parte integrante de sua busca compreensiva e da sua exploração analítica sobre identidade. Primeiro ela buscou explicar o seu desconforto com o uso e domínios técnicos em uso nas tendências analíticas existentes:

"(...)as técnicas existentes para o estudo da natureza humana nunca foram tão abundantes; nunca houveram tantas pessoas ocupadas com seus usos. Se a compreensão da identidade... poderia ser realizada por tais meios, [o problema de identidade] teria assegurado a sua solução. Mas como todo modo de ver também é um modo de não ver, a mesma multiplicação de categorias e a mesma precisão, de técnicas podem também... atuar como barreiras (...). Certas experiências, não facilmente etiquetadas, diluíram-se, completamente, através das categorias ou, se informaram uma localização e um nome, circunscreveram-nas de tal um modo que o seu caráter essencial ficou perdido... Entre estas experiências, encontram-se... a vergonha, a ansiedade, a alegria, o amor, o sentimento de honra, a admiração, a curiosidade, o desejo, o sentimento de orgulho, o respeito próprio. Destas, apenas a ansiedade foi assunto de um amplo e especializado estudo." (1958: 16)

Note-se que a lista de Lynd contém três outros tópicos, além da vergonha, que estão estreitamente relacionados ao ato de envergonhar.

São eles: o sentimento de honra, o sentimento de orgulho, e o auto-respeito.

Os estudos sobre emoções entre-culturas, realizados por Paul Ekman (1972), são um bom exemplo do que ela está dizendo sobre o sentimento de vergonha. Este conceito perdendo-se, analiticamente, sufocado pela rede de técnicas em uso. Embora a vergonha seja, obviamente, uma emoção central em todas as culturas e eras históricas, Ekman e o seu grupo de trabalho a omitiram completamente, como muitos outros estudiosos da emoção.

Lynd explica que a vergonha, seus cognatos e emoções a ela relacionadas, foram deixados de fora dos estudos porque se encontram profundamente silenciadas, mas estão, também, e ao mesmo tempo, tão intricadas nos negócios humanos quanto pode ser sentida a relação da água para o peixe. Ela afirma este ponto de muitos modos, mas, aqui particularmente, através da sua distinção cuidadosa entre o sentimento de vergonha e o de culpabilidade.

Ela nota que a culpabilidade é normalmente sentida como extremamente específica e se encontra perto da superfície; envolve atos específicos feitos, ou não realizados. A culpabilidade, desta forma, está próxima ao que uma pessoa fez. A vergonha, por seu turno, se encontra sobre o EU, sobre o que a pessoa é. A culpabilidade, também, envolve sentimentos de que o ego é forte e intacto: a pessoa é poderosa o bastante para ferir o outro, e a pessoa também é poderosa o bastante para fazer indenizações.

A vergonha, por contraste, apresenta-se através de um sentimento de fraqueza e de dissolução do ego, ou mesmo através do anseio interior de sufocação e desaparecimento do EU. A culpabilidade é uma emoção altamente individualista, reafirmando a centralidade da pessoa isolada. A vergonha é uma emoção social e reafirma a interdependência emocional das pessoas.

O trabalho de Lynd, junto com Lewis (1971), provê a consolidação de um campo científico para o estudo sobre o sentimento vergonha, e um jogo de direções e diretrizes para a sociologia e a psicologia da emoção.

O desenvolvimento de um conceito para o sentimento vergonha, que inclui definições analíticas e operacionais, é de uma importância crucial para o estudo científico desta emoção. Pode parecer que os testemunhos subjetivos sobre os estados da vergonha não sejam válidos. A maioria dos estados da vergonha não são experienciados conscientemente, mas se encontram no inconsciente ou não são nomeados. São evitados ou se encontram em formas latentes, como uma vergonha indiferenciada, aqui utilizando a terminologia de Lewis (1971). Por esta razão, estudos que confiaram apenas em testemunhos subjetivos dos informantes, ao invés de observações aprofundadas contidas nestes discursos, foram hábeis em omitir, na maior parte deles, a vergonha.

Também não está claro que relatos dos testemunhos dos informantes são sobre sua própria vergonha e não de outros, e de que outros relatos são necessários. Novos estudos são fundamentais para que se estabeleça a validade destes relatos subjetivos sobre a vergonha. Um possível projeto terá de basear-se nos relatos subjetivos das experiências com o sentimento vergonha do EU e dos outros, em um diálogo que possa ser gravado em vídeo. Deste modo, a validade das narrativas poderia ser conferida e contrastada com avaliações de especialistas.

Retzinger (1991) descobriu que, quando mostrou aos seus informantes o vídeo de suas disputas, a maioria deles pode identificar a raiva nas suas próprias faces, até mesmo quando não tinham sido chamados a atenção para isso, na ocasião. Mas nenhum deles pode identificar vergonha nas suas próprias faces e gestos. Este e outros trabalhos sugerem, assim, que ainda é prematuro basear estudos sobre o sentimento vergonha apenas tendo por base as narrativas dos informantes.

Para continuar o seu desenvolvimento, a sociologia e psicologia da emoção devem seguir os parâmetros desenhados por Elias, Sennett, e Lynd. Se pudéssemos concordar com um método fidedigno e válido para o estudo da vergonha, poderíamos começar testando as hipóteses chaves sobre a vergonha coletiva estabelecida por estes pioneiros, de que a vergonha está aumentando nas sociedades modernas mas, e ao mesmo tempo, a consciência sobre a vergonha está diminuindo, e, de que, os membros da classe trabalhadora e das classes baixas encontram-se tocados pelo sentimento de vergonha pelo seu próprio status.

Há muitas possibilidades de testes de hipóteses implicadas em Lynd (1961). Uma centralmente importante é a do efeito de reconhecer a vergonha no laço, na rede de onde emerge: ela propôs que um laço estará seguro pela extensão do reconhecimento da vergonha entre os participantes. Esta idéia também foi central para os trabalhos de pesquisa desenvolvidos por Lewis (1971) e pela sua prática altamente estimulante em psicanálise, mas ainda tem que ser testada objetivamente.

Referências Bibliográficas

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· VON RAUMER, W. Education of girls. sr.: 1857 (citado em Elias, 1978).

Notas

1) Traduzido pelo prof. Mauro Guilherme Pinheiro Koury (PPGS-UFPb, Campus I, João Pessoa), com permissão do autor, do original em inglês, "Three pioneers in the sociology of emotion", datado de 14/ ago./ 1997. Disponível em: http://sscf.ucsb.edu/~scheff/2.html. Acesso em: 24/ abr./ 1998.

2) Professor emérito do Departamento de Sociologia da University of California at Santa Barbara, EUA.

3) Que possui o significado de timidez, modéstia, e em grego clássico, temor.

4) Para o caso de mandarim chinês, veja Shaver et al (1992); para o léxico envergonhar dos Maori, ver Metge (1986).

ABSTRACTTHREE PIONEERS IN THE SOCIOLOGY OF EMOTION

Emotions became important in sociology when three sociologists dealt with a specific emotion. This essay deals with the work on collective shame by Norbert Elias (The Civilizing Process, 1994) and Richard Sennett (The Hidden Injuries of Class, 1973), and the development of the concept of shame by Helen Lynd (On Shame and the Search for Identity ,1958). KEYWORDS: Emotion and Society; Sociology of Emotion; Collective Shame; Norbert Elias; Richard Sennett; Helen Lynd.

Debord e o Hiper-espetáculo

Depois do espetáculo

(reflexões sobre a tese 4 de Guy Debord)(1 )

Juremir Machado da Silva (2)

Resumo: este estudo reflete sobre a passagem da “sociedadedo espetáculo”, anunciada e denunciada por Guy Debord, em1967, ao hiper-espetáculo ou sociedade “midiocre”.Palavras-chave: 1. Imaginário 2. Tecnologias 3. Tecnologias do imaginário4. Sociedade do espetáculo 5. Cultura 6. Comunicação.


O espetáculo acabou. Estamos agora no hiperespetáculo.

O espetáculo era a contemplação. Cada indivíduo abdicava do seu papel de protagonista para tornar-se espectador. Mas era uma contemplação do outro, um outro idealizado, a estrela, a vedete, os “olimpianos”3. Um outro radicalmente diferente e inalcançável, cuja fama era ou deveria ser a expressão de uma realização extraordinária.
No espetáculo, o contemplador aceitava viver por procuração. Delegava aos “superiores” a vivência de emoções e de sentimentos que se julgava incapaz de atingir.

No hiper-espetáculo, a contemplação continua. Mas é uma contemplação de si mesmo num outro, em princípio, plenamente alcançável, semelhante ou igual ao contemplador.
Na era das celebridades, época da “democracia radical”, em que todos devem ter direito ao sucesso, os famosos simulam uma superioridade fictícia. São tantos mais adorados quanto menos se diferenciam realmente dos fãs. A identificação deve ser total e reversível. Cada um deve poder se imaginar no lugar da estrela ou do objeto da sua admiração e aspirar à condição de famoso. Não há mais alteridade verdadeira. O outro é “eu” que deu certo graças às circunstâncias. O preço da fama parece estar ao alcance de qualquer um.
O espetáculo era um dispositivo de controle por meio da sedução. No hiper-espetáculo, quando tudo se torna tela, cristal líquido e captação de imagem, todo controle é remoto. Passamos da manipulação, estágio primitivo da dominação das mentes, e da “servidão voluntária”, degrau superior da manipulação, à imersão total. Evoluímos da participação, que pressupunha um sujeito e uma idéia de política, para a interatividade, que reclama um jogador desinteressado. A bem da verdade, a interatividade já pertence ao passado, embora dela se fale muito como se fosse uma novidade. Estamos aquém e além dela: na adesão.
Submissão pelo desejo e pela consciência plena dessa vontade soberana. Queremos conscientemente o que desejamos.

Guy Debord, na sua profética tese 4, escreveu: “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens (1997, p. 14).
Esqueçamos Debord. Ao menos, o Debord marxista e utópico. Não estamos mais em situação. O espetáculo terminou por excesso de aplauso e falta de crítica. Mas a tese 4 sempre pode ser declinada de outras formas:
1. O imaginário não é conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
2. O simulacro não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
3. A socialidade não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
O espetáculo era uma imagem do mundo. O hiperespetáculo é uma imagem de si mesmo. O espetáculo acabou junto com a ilusão do controle e da disciplina. Ainda não estamos, porém, no descontrole, embora o caos urbano apresente performances exemplares. Estamos na época do “sorria, você está sendo filmado”. Apogeu do Big Brother como divertimento de massa. A câmara total, contudo, não inibe nem coíbe. Apenas registra. Positividade absoluta. Positivismo total. Enfim, a neutralidade. Salvo se for indiferença como princípio geral da isonomia. Quando tudo é tela, a imagem torna-se a única realidade visível.
Ao contrário do que pensam alguns, a mídia não nos diz o que falar. Nem sobre o que falar. Mas em torno do que falar. A imagem é um totem vazio de conteúdo e cheio de atrações. O hiper-espetáculo é a imagem enfim liberada de uma possível essência. Imagem sem sombra. Quando tudo é imagem, não há mais o que refletir. O hiper-espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma imagem única, sob a aparência da diversidade, que não permite reflexão. Imagem irrefletida. Nem utopia nem distopia. Pode-se mudar de canal, mas não de programa. Pode-se mudar de rede, mas não de sentido. Salvo se estivermos numa transição, digamos assim, um intervalo. Comercial. Anúncio ou anunciação?
A utopia persiste como remake exibido em Sessões da Tarde acadêmicas. A distopia é servida no horário nobre como ficção científica. Tudo depende do patrocinador. No virtual, o melhor espaço tem, como sempre, um preço elevado. Quando tudo é imagem, porém, na “tela total”, não há mais espelho. Nem sombra. Fim do contraste. Fim tranqüilo. Sem tragédia nem trama. No hiper-espetáculo, a comédia impera. Nessa sociedade do paradoxo, aquém e além da objetividade, todas as escolhas são possíveis. Afinal, estamos na “saciedade” da (in)diferença.
O espetáculo cria um imaginário disciplinar, sedutor, suavemente manipulatório, uma socialidade virtual por excelência, da qual todos participam afetivamente, uns como atores, os demais como platéia, no isolamento interativo do lar, navegando agarrado no parapeito do sofá. O espetáculo era um simulacro de participação. Ao desmascará-lo, Guy Debord sonhava com a quebra do controle, a libertação, a emancipação, a autonomia, a redenção. Pobre Debord, tão ingênuo! Foi o espelho marxista que se quebrou. Debord nunca poderia imaginar que um Gilles Lipovetsky seria mais crítico e lúcido do que ele. A ironia sempre se supera. O hiper-espetáculo existe em tempo real, 24 horas por dia. Não pode haver emancipação quando todos escolhem mergulhar na mesma tela líquida e transparente, declarando, nas pesquisas de opinião, sentir-se felizes apesar de tudo.
O espetáculo pressupunha um outro mundo invisível, um anti-espetáculo, a transparência absoluta. O hiperespetáculo entroniza a visibilidade. Tudo é simbólico. Tudo é imaginário. Nada há por trás da imagem, nenhum truque a desvendar, nenhuma missão a cumprir. Nada há para ser demonstrado. Somente para ser mostrado. O hiper-espetáculo não é o fim da história, mas somente uma história sem fim ou o fim de uma novela, que terá continuação na seguinte.
Logo vem a próxima, sempre igual e diferente, eterno retorno da imagem como cola social e como simulacro de interação delegada. É a radicalidade que se esfacela.
O hiper-espetáculo não é a eliminação do espetáculo, mas a sua aceleração plasmada no bandido que sorri para a câmera antes de atirar ou no aumento dos rendimentos de Daniela Ciccareli depois de ser filmada puxando o biquíni para receber, numa praia espanhola, “o doce veneno do escorpião”. Doce vulgaridade da sofisticação. Material para teses sobre o fim do privado e a prostituição do público. O hiper-espetáculo é um albergue espanhol. Os críticos do espetáculo nutriram a ilusão da ruptura. Eram bons marxistas que se viam no espelho rachado da história como membros da vanguarda iluminadora do caminho dos alienados.
No hiper-espetáculo, entretanto, tudo se inverteu: os supostos alienados zombam dos seus “libertadores” e os acusam de alienação elitista ou, pior do que isso, de manipulação por excesso de ignorância e de boas intenções.
Passamos da cultura de massa à sociedade “midíocre”. A separação entre alto e baixo, erudito e popular, massivo e elitista, dissolveu-se numa categoria de marketing: nicho de mercado. Aquilo que era diferença ideológica se converteu em segmentação. Na passagem do espetáculo ao hiper-espetáculo, por força do gosto do público e do fracasso das grandes produções revolucionárias, a primeira vítima foi o roteirista. Adeus aos épicos! Adeus ao protagonista universal! Adeus ao herói fundador! O tempo agora é do cotidiano e das minisséries regionalistas.
Todas as leituras continuam em aberto. O hiperespetáculo é a comunhão em torno da imagem (interpretação a partir de Michel Maffesoli); o hiper-espetáculo é a imagem como simulacro ou deserção do real (viés baudrillardiano); o hiper-espetáculo é a fase superior do capital simbólico (à la Bourdieu); o hiper-espetáculo é um dispositivo aprimorado de controle total e suave (para foucaultianos).
Nenhuma hipótese é descartável. A mais envolvente, contudo, é esta: o hiper-espetáculo nada mais é do que a vida como ela é, uma longa história feita de contradições e de novas episódios. Algo, porém, é inquestionável: o hiperespetáculo
põe fim ao happy end hollywoodiano acalantado pelos marxistas por quase dois séculos.
Isso não significa que toda história termine mal.
Significa apenas que o controle permanece ainda mais remoto na medida em que está ao alcance da mão. No hiperespetáculo, a imagem pode ser pura aparência. Além do bem e do mal. Pois no hiper-espetáculo não há mais revelação. O espetáculo era analítico. O hiper-espetáculo é digital. Forma sem fundo. Isso tudo não se resume a um mero jogo de palavras. O hiper-espetáculo é uma questão de palavras em jogo. Nesse sentido, o hiper-espetacular é:
- Comunhão sem Deus.
- Convivência sem vínculo.
- Afetividade sem compromisso.
- Mudança sem revolução.
- Consumo sem consumição.
- Imersão sem causa.
- Interatividade sem participação.
- Entrega total por tempo parcial.
No espetáculo, as estrelas aspiravam à eternidade.
Ídolo e fã imaginavam um casamento até que a morte os separasse. No hiper-espetáculo predomina o “ficar”. Tudo é deliciosa e perigosamente passageiro. O mais importante é a qualidade da relação, não o seu tempo de duração. A oposição ao espetáculo tomou a forma tradicional da crítica. Os comentários sobre o hiper-espetáculo só podem adotar a perspectiva irônica, a única a ser levada a sério nestes tempos tragicômicos. Apenas velhas tias solteironas ainda praticam a crítica. E alguns acadêmicos nostálgicos. A crítica não passa agora de uma verdade que se tornou verdadeira demais e soçobrou na trivialidade.
O hiper-espetáculo exige uma crítica publicitária: conceitos novos, ágeis, sucintos, desconcertantes e divertidos. Debord escreveu 221 teses sobre o espetáculo. Um publicitário teria apostado tudo na tese 4.
Todo Debord está nela e por ela é negado:

1. “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens” (1997, p. 14).
2. A cultura hiper-espetacular não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.
3. O hiper-espetacular não é um conjunto de imagens espetaculares, mas uma relação social entre telespectadores mediada por imagens banalizadas e repetidas à exaustão.
A crítica ao espetáculo era ética. A ironia em relação ao hiper-espetáculo só pode ser estética. Nada de novo no front frankfurtiano? O novo é um produto que, cada vez mais, depende da embalagem. Nosso comerciais, por favor!
O hiper-espetáculo é a imagem sem sua sombra, e o produto cultural com o seu make-off revisado e corrigido. Chegamos, parafraseando Michel Maffesoli, ao fundo das aparências. Um abismo sem precedentes e paradoxalmente sem fundo.
Guy Debord é o homem do século. Passado.
O capital social não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre competidores mediada por imagens de auto-divulgação. O importante não é fazer, mas ser visto fazendo, mesmo que seja um fazer inútil. A utilidade é prosaica. A inutilidade é pura poesia, despesa sem fundo. O capital social é relação política mediada por simulações, estratégias, simulacros e representações que geram um imaginário da sociabilidade como vínculo, comunidade e prazer. A imagem é uma imagem de si mesma.
- Imagem que se faz do outro.
- Imagem de si projetada no outro.
- Imagem que o outro tem de nós.
- Imagem de nós mesmos que desejamos transmitir ao outro.
- Imagem da imagem que idealizamos como imagem padrão.
O hiper-espetáculo é a vitória da imagem à la carte, pay-per-view ao alcance de todos contra a arbitrariedade de uma emissão de massa. No hiper-espetáculo, como imaginário da fama, a visibilidade ofusca o seu negativo. O conteúdo pode ser preenchido com silicone. Afinal, estamos no póshumano e nada impede que o saber seja uma prótese. O importante é fazer parte da tribo dos famosos, comungar os valores da celebridade e celebrar o valor simbólico.
A sociedade “midíocre” é uma interminável revista Contigo. O hiper-espetáculo é a conjugação da aneroxia com o silicone. Mais e menos.
A tese 4 encontra eco na tese 207: “As idéias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo. O plágio é necessário. O progresso supõe o plágio.
Ele se achega à frase de um autor, serve-se de suas expressões, apaga uma idéia errônea, a substitui pela idéia correta” (Debord, 1997, p. 134). A produção de conhecimentos é uma relação social entre autores que se plagiam e corrigem mutuamente num colossal esforço de cooperação não consentida e de competição autorizada.
O capital social pode ser obtido por evasão de divisas imaginárias ou por lavagem de intimidades privadas em público. Depois do espetáculo, felizmente, não há moralismo. Moral da história: cenas dos próximos capítulos.
Cenas da vida hipermoderna. Estamos mais cínicos. Logo mais lúcidos. Mas hedonistas. Menos crédulos. Só cremos de fato na publicidade feita pelos famosos. Como resistir a um celular legitimado por Ciccarelli depois da transa na praia? O hiper-espetáculo reinventa a legitimação. O homem “midíocre” enterrou a metafísica e tornou-se pragmático. Se lhe perguntam pelo tempo, responde sem hesitar: chove.
Definitivamente o hiper-espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma imagem de conjunto num tempo de mutação tecnológica. Não uma falsa totalidade, mas uma totalidade feita de nem falso nem verdadeiro num tempo imediato. Na lógica do hiper-espetáculo o 11 de setembro não aconteceu. Foi produzido. O homem “midíocre”, o hiper-espectador, não pprdem em nada para os seus antepassados. É uma imagem de síntese. Um holograma. Uma fotografia de si mesmo. O homem da sociedade do espetáculo contemplava o herói na tela da televisão e do cinema. Ou, como já ironizava Jean Baudrillard, enterrava-se no vácuo: “A imagem do homem sentado, contemplando, num dia de greve, sua tela de televisão vazia, constituirá no futuro uma das mais belas imagens da antropologia do século XX” (1990, p. 19). O século XX é agora uma vaga lembrança. Baudrillard acertou ao se fixar na idéia de uma imagem. O homem da sociedade “midíocre” é novamente protagonista: ele se vê no Big Brother da televisão na pele de um clone seu; além disso, vê no Big Brother do lotação e sorri para a câmara mesmo sabendo que ela não está lá. O homem “midíocre” simula o simulacro do qual é mero e passivo contemplador. Vive plenamente o seu papel na tela do computador, do telefone celular e da câmera digital. Coleciona imagens. O espetáculo era a representação do imaginário moderno. Algo designado para ser superado. O hiperespetáculo é um imaginário sem representação. Imagem nua.
Deliciosamente obscena. Prostituição sem sexo. Vínculo sem relação. Afetação sem afeto. Imagem sem ocultação. Culto da imagem desencarnada. Fim da iconoclastia. Imagem irrefletida. Depois do espetáculo, após a última cena, começa o primeiro ato: a vida sem contemplação. O crítico não se vê no espelho. Resta o replay de um gol imaginário, hiper-real, real mais real que o real por subtração, aceleração e substituição. O hiper-real, no entanto, não é mais espetacular que o espetacular. É somente o espetáculo depois do fim. Ponto final. Depois do fim das ilusões, do fim das previsões, do fim das leis da história, do fim da idéia de fim. O hiper-espetáculo é um enredo sem fim.
Nem finalidade.
No espetáculo, a imagem de uma execução tinha ou deveria ter algum significado, um fim, uma finalidade. No hiper-espetáculo, a imagem de Saddam Hussein morto, por enforcamento, é apenas uma fotografia de celular, um clichê da barbárie no apogeu da civilização, obtido com uma câmera furtiva de celular para ser vendido às grandes redes de televisão e disseminado exaustivamente na Internet como um vírus do mal absoluto. Não mais que uma imagem sensacional, conseguida no fechamento do ano, para uma boa retrospectiva. Uma iagem para o You Tube. Uma imagem para concorrer com a cabeçada de Zidane e com o gesto de Ciccareli afastando o biquíni para ser penetrada pelo namorado no hit parade das imagens mais loucas do ano. Não há verdade nem mentira no hiper-espetáculo.
Somente imagens para voyeurs. Imagens viróticas. Mortalmente obscenas: o olhar firme de Saddam quando lhe ajeitaram a corda no pescoço; a discussão com os carrascos; a oração como um desafio; o olhar sereno de Bush depois de mentir para justificar a invasão do Iraque e de justificar a morte de Saddam com a mentira de um julgamento sob encomenda. Vale lembrar: ideologia é sempre o pensamento do outro; barbárie é sempre a loucura alheia. Imagens. Apenas. No ápice da civilização, a sociedade “midíocre” e hiper-espetacular, impera a lei de talião: olho por olho, dente por dente, pescoço por pescoço, imagem por imagem. A pena de morte é o outro nome do assassinato. Estatal. Mesmo que se trate de assassinar um assassino. O que restará de tudo isso? O que restará desses processos midiáticos pretensamente exemplares? Nada mais do que imagens. Se o 11 de setembro rompeu a “greve dos acontecimentos” na linguagem de Jean Baudrillard ele já não passa agora de uma imagem de retrospectiva, um cartão postal da estupidez humana com grandes chances de integrar o álbum das imagens do século XXI. A imagem do segundo avião avançando para bater na torre será certamente uma das imagens
antropológicas mais exatas para indicar o exato momento do fim. Fim da humanidade. O humanismo já estava morto desde a Segunda Guerra Mundial. Fim de uma imagem de homem. Fim do romantismo niilista de Baudrillard. A imagem do homem sentado, num dia de greve, em frente à sua televisão fazia não pode mais acontecer. Era uma imagem do espetáculo. A grave geral acabou. A tecnologia liquidou as telas vazias. A solidão agora (ver Dominique Wolton) é interativa. Os homens vivem em rede. Em outros tempos talvez se ouvisse a exclamação do personagem de Conrad em “Coração das trevas”: “O Horror! O Horror!” Hoje, o horror é um elemento da vida cotidiana e da tela banal. Definitivamente o mundo nunca mais será o mesmo depois das fotografias de celular e do You Tube.
O estado assassino não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.

Notas


1 Trabalho apresentado ao GT Comunicação e Cultura.

2 Juremir Machado da Silva, Doutor em Sociologia pela Sorbonne, Paris V, é pesquisador do CNPq, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da PUCRS e autor, entre outros livros, de As Tecnologias do imaginário (Porto Alegre, Sulina, 2003).

3 Sobre estrelas, vedetes e olimpianos, cf. MORIN, Edgar. Les stars. Paris, Seuil, 1972.

4 Cf. BAUDRILLARD, Jean. “Big Brother: telemorfose e criação de poeira” in Revista Famecos. Porto Alegre, Edipucrs, nº 17, abril de 2002.


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___ Le temps des tribus - le déclin de l'individualisme dans les sociétés de masse. Paris, Meridiens Klincksieck, 1988.

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VIRILIO, Paul. Vitesse et politique, Paris, Galilée,

WINKIN, Yves (org). La nouvelle communication. Paris, Seuil, 1981.

Sobre a evolução do Diacrianos e o Blog Metamorficus

Como já tivemos oportunidade de expor (v/ postagem “A Construção de uma Brecha”, 17/10/2007), Diacrianos nasceu como um espaço de um pequeno grupo de amigos, interessados em aprofundar pesquisas sobre as formas que a alienação assumiu na contemporaneidade, dentro daquilo que se convencionou chamar “cultura do cinismo”.
Posteriormente, o Blog adquiriu feições muito particulares, pois o espaço foi ocupado majoritariamente por apenas um dos integrantes daquele grupo (jholland), que também imprimiu ao seu lay-out suas preferências pessoais.
Com o tempo, o Blog cresceu, adquiriu uma espécie de “linha editorial” particular, assim como testemunhou um crescente número de visitas, que persiste até hoje. Novos integrantes foram convidados a participar, oferecendo uma rica contribuição, tornando o Blog Diacrianos novamente um espaço coletivo.
Por isso, como integrante ativo do Blog, decidi criar meu próprio Blog particular: Metamorficus (http://www.metamorficus.blogspot.com/), que surge dentro da antiga configuração da Diacrianos.

Sendo um Blog pessoal de jholland, propiciará a esse integrante de Diacrianos maior liberdade para expor suas idéias, reflexões e preocupações pessoais e que não digam diretamente, ou seja, de maneira mais próxima, àquelas dos demais integrantes de Diacrianos.
Em resumo, jholland continuará a participar ativamente de Diacrianos. Entretanto, a totalidade de suas postagens serão reunidas em um lócus próprio, ou seja, dentro do Blog Metamorficus – sejam elas comuns ou não a Diacrianos e ao Blog Sonhos Lúcidos (http://www.sonhoslucidus.blogspot.com/), do qual também participa. Somente aquelas postagens que forem adicionadas a Metamorficus e que, concomitantemente, sejam de interesse do grupo mantenedor de Diacrianos, serão também postadas neste último, o mesmo ocorrendo com o Blog Sonhos Lúcidos (neste caso, em relação às postagens que tenham por objeto a temática específica dos sonhos lúcidos).

As possibilidades da língua

Alguns textos de Deleuze em Crítica e Clínica que permitem refletir sobre a linguagem e a literatura.

"... o escritor, como diz Proust, inventa na língua uma nova língua, uma língua de algum modo estrangeira. Ele traz à luz novas potêcias gramaticais ou sintáticas. Arrasta a língua para fora de seus sulcos costumeiros, leva-a a delirar. (...) O limite não está fora da linguagem, ele é seu fora: é feito de visões e audições não-linguageiras, mas que só a linguagem torna possíveis. Por isso há uma pintura e uma música próprias da escrita, como efeitos de cores e de sonoridades que se elevam acima das palavras. Beckett falava em 'perfurar buracos' na linguagem para ver ou ouvir 'o que está escondido atrás'. De cada escritor é preciso dizer: é um vidente, um ouvidor, 'mal visto mal dito', é um colorista, um músico". Prólogo, p.09.

"Escrever não é certamente impor uma forma (de expressão) a uma matéria vivida. A literatura está antes do lado do informe, ou do inacabamento... Escrever é um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matéria vivível ou vivida. É um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivível e o vivido. A escrita é inseparável do devir... Devir não é atingir uma forma (identificação, imitação, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhaça, de indiscernibilidade ou de indiferenciação, tal que já não seja possível distinguir-se uma mulher, de um animal ou de uma molécula: não imprecisos nem gerais, mas imprevistos, não-preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam numa população". p.11

"Escrever não é contar as próprias lembranças, suas viagens, seus amores e lutos, sonhos e fantasmas. Pecar por excesso de realidade ou de imaginação é a mesma coisa: em ambos os casos é o eterno papai-mamãe, estrutura edipiana que se projeta no real ou se introjeta no imaginário. (...) Mas a literatura segue uma via inversa, e só se instala descobrindo sob as aparentes pessoas a potência de um impessoal, que de modo algum é uma generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau... a literatura só começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu". p.12-13

"Não se escreve com as próprias neuroses. A neurose, a psicose não são passagens de vida, mas estados em que se cai quando o processo é interrompido, impedido, colmatado. A doença não é processo, mas parada do processo, como no 'caso Nietzsche'. Por isso o escritor, enquanto tal, não é doente, mas antes médico, médico de si próprio e do mundo. O mundo é o conjunto de sintomas cuja doença se confunde com o homem. A literatura aparece, então, como um empreendimento de saúde...". p.13-14

"A saúde como literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que falta. Compete à função fabuladora inventar um povo. Não se escreve com as próprias lembranças, a menos que delas se faça a origem ou a destinação coletivas de um povo por vir ainda enterrado em suas traições e renegações. (...) Fim último da literatura: pôr em evidência no delírio essa criação de uma saúde, ou essa invenção de um povo, isto é, uma possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta... ('por' significa 'em intenção de' e não 'em lugar de')." p.14-15

"... a literatura produz... uma espécie de língua estrangeira, que não é uma outra língua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da língua, uma minoração dessa língua maior, um delírio que a arrasta, uma linha de feitiçaria que foge ao sistema dominante. (...) não há criação de palavras, não há neologismos que valham fora dos efeitos de sintaxe nos quais se desenvolvem. Assim, a literatura apresenta já dois aspectos, quando opera uma decomposição ou uma destruição da língua materna, mas também quando opera a invençao de uma nova língua no interior da língua mediante a criação de sintaxe. 'A única maneira de defender a língua é atacá-la... Cada escritor é obrigado a fabricar para si sua língua...' [citando André Dhôtel]". p.15

Todos acham que são pessoas
Individualidades que contam
Mas me diga
Quem são as pessoas pra quem
Nada é?

Na trilha de Deleuze e Guatari

14/11/2007

Fonte:http://www.unisinos.br/_ihu/index.php?option=com_noticias&Itemid=18&task=detalhe&id=10662

Em nova iniciativa supreendente, o Google sugere interconectar as redes sociais como Orkut, Facebook e Ning. A proposta realça o sucesso dos sistemas que promovem inteligência coletiva e convida a refletir sobre o papel da individualidade, na era da colaboração e autorias múltiplas. A iniciativa é comentada por Dalton Martins e Hernani Dimantas para o sítio do Le Monde Diplomatique Brasil, 11-11-2007.

Dalton Martins é designer de redes sociais e colabora com a Coordenadoria de Tecnologia Social da Escola do Futuro e desenvolve o Projeto Ecommunita.

Hernani Dimantas é coordenador do Laboratório de Inclusão Digital e Educação Comunitária da Escola do Futuro - USP. Articulador do MetaReciclagem e do comunix.org.

Eis o artigo.

Sou um dos caras que assinam esse artigo. Na verdade, não importa se sou um ou o outro. Tanto faz. Escrevemos em dupla, e isso significa que existe uma autoria compartilhada. O processo de criação emerge de uma dinâmica de generosidade.

Como isso se dá?

Antes de qualquer informação é necessário entender como a rede funciona. A rede reage como um organismo. Formado de diversos nós que se comunicam. Esses nós se conversam pelos diversos meios de comunicação. Blogs, fotologs, Orkut, Facebook e todos os aplicativos que têm como função ou derivada juntar pessoas.

Dessa forma, recebi o link, peguei a dica do meu parceiro e co-autor desse texto. O link me remeteu a um ótimo artigo.

Open Social é um conjunto de aplicativos desenvolvidos pelo Google para catalisar os relacionamentos entre e intra as redes sociais disponíveis. Isso significa que o garoto que está isolado no Orkut poderá conversar ou trocar informações com a menina que participa ativamente no Ning. Bem, será que isso faz sentido? Achamos que sim. Pois, o valor da rede está na sua abertura. Adicionar valor à internet reduz o seu valor. Parece estranho, mas é verdade. Se você otimiza uma rede para um tipo de aplicação, você está desotimizando-a para outras. Logo, o Open Social possibilita otimizar todas as redes.

Essa onda é sobre conectar um aos outros e nossas atividades online com nossos amigos. Essa é a web 3.0.

No entanto, uma lacuna de idéias se forma. Não podemos falar de redes sociais sem contextualizar o ambiente. Fica a pergunta: Como fica a autoria, quando na rede o fluxo contínuo de informações não tem dono? O Gtalk - Comunicador instantâneo do Google, semelhante ao msn e yahoo - se faz presente. E, continuamos a escrever conjuntamente. O eu e o outro, cada qual em sua máquina, cada qual em seu canto... Refletindo a sensibilidade do estar junto, de pensar em como podemos nos integrar nesse processo de compor esse artigo, de refletir a rede social que se inicia nessa vontade, nessa disposição do estar conectado.

A escrita em rede, através de uma janela-porta do Gtalk, é a experiência da sincronicidade no processo autoral. Estamos aqui, como se estivéssemos diante um do outro, pensando, linkando, expressando uma forma de construção de um artigo que avança a sensibilidade do estar em rede. Não importa o espaço. Pouco importa o tempo. Aliás, esse último só se torna importante quando o prazo de entrega aperta. A rede se faz pelos links.

Essas características das redes podem ser aplicadas aos organismos, às tecnologias, aos dispositivos, mas também à subjetividade. Somos uma rede de redes (multiplicidade), cada rede remetendo a outras redes de natureza diversa, em um processo auto-referente.

Deleuze e Guattari apontam para o rizoma. Esse rizoma se regenera continuamente por suas interações e transformações. A subjetividade é como a cognição, o advento, a emergência de um afeto e de um mundo a partir de suas ações no mundo.

Pensamos rizomas. Não só nas raízes que se bifurcam, crescem aleatoriamente sem comando e controle. O rizoma nos mostra o comportamento das redes, onde a trama de nós não mais identifica o ser, o corpo, o autor. Somos um produto rizomático. Multidões dentro de todos nós. Dentro e fora, fora e dentro. O corpo não tem limite. Distende-se para o infinito e para o além.

É complicado? Bem, esqueça aquilo que te faz se enxergar como ser humano. Estamos nos referindo a uma outra tradição filosófica. Isso implica na maneira de sentirmos a vida. Para que tanto racionalismo? Por que pensar no homem como centro do mundo? E para que tanto esforço? O corpo se distende para um todo. As relações corpo- máquina (e todas as relações que derivam dessas aproximações) nos fazem entender que não mais importa diferenciar as partes. O ser natural, aquele desprovido dos males tecnológicos, jamais existiu. Ou melhor, não existe desde que as funções do homem se distendem na relação com o ambiente. E isso data da idade da pedra lascada.

Seres humanos vêm se organizando em redes colaborativas desde o começo dos tempos. Há muito que este tipo de organização permite que sejamos capazes de transformar o mundo ao nosso redor, criando conhecimento e cultura de maneira coletiva.

A produção coletiva e descentralizada de bens criativos não se aplica somente ao software. Já começam a aparecer reflexos dessa nova forma de produção em diversas áreas do conhecimento. Um ótimo exemplo é a Wikipedia, uma enciclopédia construida coletivamente na web.

Mas o que significa colaboração? Ou, melhor, projetos colaborativos? Bem, colaboração é um modo de produção. Diferentemente das idéias tradicionais, a colaboração tem vida própria. Nasce num ambiente caótico, como a internet, e emerge num movimento de baixo para cima, alcançando um nível razoável de organização. As pessoas têm na internet mais do que uma ferramenta. Utilizam-na como uma aliada. E, desta forma, catalisam a conversação entre pessoas comuns. E neste ambiente de burburinho muitos projetos são desenvolvidos. Muitas vezes chamamos isso do efeito-puxadinho, da sensação de que o link nos puxa para um lado, nos leva para outro e através do linkar encontramos pessoas, formas de compreensão do viver em sociedade, necessidades de expressão, linhas de ação.

O melhor exemplo do funcionamento do sistema colaborativo está na experiência dos grupos. Funciona muito bem quando podemos utilizar a ferramenta colaborativa no seu potencial. Seja esta ferramenta um computador, um caderno de anotações, um lápis ou apenas uma boca falante. E, nesse sentido, temos que nos valer de tempo para destrinchar os projetos. E tempo, muitas vezes, é um fator limitante.

É aqui que faz sentido o Open Social. Ele permite que diversas redes sociais se cruzem no ciberespaço, e que os usuários de múltiplos ambientes possam se conectar sem ter de entrar em novos sites, sem precisar mudar de casa. É um avanço rumo à integração das linhas que nos desenham em rede. O imaginário dessas possibilidades está lançado... Falta agora nos reconhecermos em outros níveis, aprofundarmos nossos próprias necessidades e desenharmos nossas próprias conexões. A apropriação social dessa tecnologia é um dos caminhos para a ampliação de nossa capacidade de interação humana.